علی شروقی | شرق


ژان دووینیو [Jean Duvignaud] را در ایران، تا قبل از انتشار ترجمه کتاب «جامعه‌شناسی تئاتر» [Sociologie du théâtre; essai sur les ombres collectives] که مهم‌ترین کار اوست، با کتاب «جامعه‌شناسی هنر» شناخته بودیم که با ترجمه مهدی سحابی منتشر شده بود. جلال ستاری در مقدمه‌اش بر جامعه‌شناسی تئاتر که از طرف نشر مرکز منتشر شده، دلیل ترجمه این کتاب را نقایصی اساسی عنوان کرده که آموزش تئاتر در ایران با آنها دست به‌گریبان است. دووینیو در جامعه‌شناسی تئاتر، رابطه تئاتر و زمینه‌های اجتماعی آن را پیچیده‌تر از آن می‌بیند که بتوان در رویکردهای تقلیل‌گرایانه خلاصه‌اش کرد. به اعتقاد دووینیو در این رابطه، با مجموعه‌ای از عوامل در هم تنیده که روی هم تاثیر می‌گذارند سروکار داریم نه با روابطی خطی به‌صورت تاثیر یک عامل بر عامل دیگر. دیگر اینکه به اعتقاد دووینیو، نسبت تئاتر با جامعه به صورت بازتاب صرف اوضاع اجتماعی در تئاتر نیست، بلکه تئاتر از بازتاب اجتماع فراتر می‌رود و همان‌طور که ستاری در گفت‌وگوی پیش‌رو اشاره می‌کند، به مقاومت در برابر نظم مسلط دست می‌زند و این همان خصلتی است که دووینیو با تعبیر «انقلاب دایم در تئاتر» به آن پرداخته است و فصل آخر کتابش را با عنوان «تئاتر و انقلاب دایم» به تمامی به این مفهوم اختصاص داده است.
گفت‌وگو با جلال ستاری درباره جامعه‌شناسی تئاتر، به خود کتاب محدود نماند و پیوند خورد به وضعیت پژوهش‌های تئاتری در ایران و نادر بودن پژوهش‌هایی از این دست درباره گذشته ادبی و هنری خودمان.



«جامعه‌شناسی تئاتر»، ظاهرا یکی از مهم‌ترین کتاب‌های ژان دووینیو است. با توجه به اینکه تاکنون کتاب‌های مختلفی با رویکرد جامعه‌شناسانه به هنر به طور کلی، ترجمه شده، جز اینکه این کتاب به‌طور خاص به مقوله تئاتر از منظری جامعه‌شناسانه پرداخته، چه وجه تمایز دیگری در این کتاب بود که شما را به انتخاب آن برای ترجمه ترغیب کرد؟
می‌دانید که اولین کتابی که از دووینیو به فارسی ترجمه و منتشر شده، کتابی است با عنوان «جامعه‌شناسی هنر» که مرحوم سحابی آن را ترجمه کرده و البته جزو آثار شاخص دووینیو هم نیست و درواقع یک جزو کوچک از کارهای عظیم این مرد است. اما مهم‌ترین کارش همین جامعه‌شناسی تئاتر است. تفاوت دووینیو با کسان دیگری که از منظر جامعه‌شناسانه به هنر پرداخته‌اند این است که نگاه دووینیو، نگاهی جزمی و یکسویه نیست و به این اعتقاد ندارد که تئاتر لزوما از تحکم یا جبر اجتماعی پیروی می‌کند، بلکه معتقد است که تئاتر ممکن است با فشار و جبر اجتماعی مقابله کند و در این کتاب بارها بر این ویژگی تئاتر تاکید می‌کند...

 اصلا در فصل آخر که به طور مفصل به همین ویژگی تئاتر پرداخته...
بله، چون از نگاه دووینیو تئاتر خوب، طرفِ آزادی و تجسم آزادیخواهی است. ضمن اینکه دووینیو در عین اینکه رویکردی چپ‌گرایانه دارد اما اصلا ایدئولوژیک به قضیه نگاه نمی‌کند. چنانکه در این کتاب نشان می‌دهد آنجا که سیاست بر تئاتر غلبه می‌کند یعنی در دوره انقلاب فرانسه، بی‌شمار پی‌یس درمی‌آید که الان یک دانه‌اش هم نمانده. چون تمام آن پی‌یس‌ها به قول خود آقای دووینیو در واقع سیاست ایدئولوژیک است نه هنر تئاتر. دووینیو می‌گوید اینکه بیاییم بگوییم مثلا تمام آن کسانی که در دربار بوده‌اند بد هستند و همه آنها که در انقلاب کبیر فرانسه نقش داشتند خوب، یک مقوله ایدئولوژیک است و ربطی به هنر تئاتر ندارد. بنابراین من فکر می‌کنم دووینیو با اینکه یک مقدار مارکسیست است گرایش‌اش به مارکسیسم اصلا تعبدی‌ نیست و جزمی به این قضایا نگاه نمی‌کند...

نه، اصلا یک‌جا هم وقتی بحث تراژدی یونانی را مطرح می‌کند و اینکه چرا هنوز از تراژدی یونانی لذت می‌بریم، ضمن تاکید بر دقیق‌بودن نگاه مارکس به این مقوله، نقدی هم به خود مارکس وارد می‌کند...
بله، حتی به مارکس هم ایراد می‌گیرد. برای همین است که می‌گویم در عین اینکه گرایش به چپ دارد، اصلا جزمی نیست.

یک نکته دیگر کتاب که شما هم در مقدمه به آن اشاره کرده‌اید، مجزاکردن تئاتر از ادبیات و اصالت‌دادن به صحنه و اجرا هنگام صحبت از تئاتر است...
بله، چون می‌خواهد بگوید که نمایشنامه به‌عنوان یک متن ادبی، یک مقوله است و تئاتری که روی صحنه اجرا می‌شود، یک مقوله دیگر. مثل کاری که ژان‌لویی بارو به‌عنوان کارگردان با نمایشنامه «کفش‌های اطلسی» کلودل انجام می‌دهد. خب این نمایشنامه کلودل یک متن ادبی درخشان است، اما اگر بخواهد به طور کامل روی صحنه برود، می‌شود یک نمایش شش‌ساعته. برای همین ژان‌لویی بارو می‌آید و به غولی مثل کلودل می‌گوید که این کار تو به‌عنوان یک متن ادبی خیلی خوب است اما برای اجرا باید یک جاهاییش را حذف کنی. کلودل هم چنان‌که خودش جایی نقل کرده می‌نشیند و متن را با آنچه کارگردان از او خواسته هماهنگ می‌کند. می‌خواهم بگویم اگر شما به‌عنوان کارگردان، بیایید و یک متن ساخته‌وپرداخته را به عینه بیاورید روی صحنه، واقعا کار هنرمندانه و خلاقانه‌ای نکرده‌اید. کارگردان باید بیاید و مثلا متن شکسپیر را امروزی کند نه اینکه همان را عینا ببرد روی صحنه. خلاقیت کارگردان آنجا بروز می‌کند که در مواجهه با متن، ببیند که بهترین شیوه برای اجرای آن چیست نه اینکه عین‌به‌عین به متن وفادار بماند. آنچه هم که دووینیو می‌خواهد بگوید این است که در اجرا، خلاقیت خود کارگردان مطرح است و کارگردان است که باید تشخیص دهد متن چطور باید اجرا شود.



به نگاه دووینیو درباره زمینه اجتماعی تئاتر اشاره کردید و اینکه دووینیو تاثیر جامعه بر تئاتر را اینگونه نمی‌بیند که تئاتر از آنچه ساخت اجتماعی حکم می‌کند تبعیت می‌کند. یک نکته‌ای که دووینیو بر آن تاکید کرده این است که تئاتر، صرفا بازتاب شرایط اجتماعی نیست بلکه از آن فراتر می‌رود...
بله، چنانکه می‌گوید وقتی نمایشنامه‌نویس، شخصیتی جنایتکار را به‌عنوان قهرمان اثرش انتخاب می‌کند قصدش لزوما بازتاب آن فرد به‌عنوان یک آدم جنایتکار نیست و عمل آن شخص در یک اثر هنری، معنایی فراتر از یک جنایت صرف پیدا می‌کند و در واقع ناهنجاری شخصیت، در یک اثر نمایشی با مفهوم آزادیخواهی گره می‌خورد نه با نفس عمل نابهنجار در معنای ظاهری آن. در واقع دووینیو قضیه را اینطور می‌بیند که جنایتکار در یک اثر نمایشی آدمی است که می‌خواهد چیزی را بر هم بزند و چون نمی‌تواند، آدم می‌کشد. یعنی در عمل خلاف عرف اجتماع، معنایی عمیق‌تر از ظاهر و نفس عمل را جست‌وجو می‌کند.

ویژگی دیگر کار دووینیو، نقد نگرش‌های یک‌سویه در تحلیل جامعه‌شناسانه تئاتر است. مثلا در فصل مربوط به تئاتر قرون وسطا، تاکید می‌کند که ریشه‌های اجتماعی تئاتر در آن دوره را نباید فقط در یک عامل دنبال کرد. همچنین در همین فصل، تقسیم‌بندی‌های رایج را در مورد انواع تئاتر در قرون وسطا نمی‌پذیرد و تقسیم‌بندی‌های متنوع‌تری از آن دوره ارایه می‌دهد و می‌گوید که در بررسی این دوران نباید به آنچه دووینیو آن را «خطرات ساده‌انگاری‌های انتزاعی» می‌نامد، گرفتار شد. در جایی از همین فصل است که می‌گوید: «حتی اگر برای تعیین حدود این دسته‌بندی‌ها کوششی به عمل آید، چیزی دلسردکننده‌تر از انتساب قطعی و شاکله‌وار انواع هنری یا ادبی به طبقات نیست. ...»
برای اینکه دووینیو، تقسیم‌بندی‌های سیاسی و ایدئولوژیک را قبول نمی‌کند و می‌گوید تقسیم‌بندی‌هایی مثل تئاتر بورژوایی و پرولتری و مانند اینها با خود متن تئاتر، نمی‌خواند. برای همین این تقسیم‌بندی‌ها را می‌گذارد کنار و می‌گوید این نوع بحث‌های ایدئولوژیک و سیاسی به درد ما نمی‌خورد و بهتر است ایدئولوژی را بگذاریم کنار و خود اثر را بشکافیم ببینیم چه می‌گوید که این البته کار خیلی سختی است و آسان‌تر این است که خط‌کش بگذاریم و مثلا بگوییم هر تئاتری که از مردم حرف می‌زند خوب است و هر چه جز این است بد. خب چنین نگاهی اگر بر اثر هنری غالب شود، چیزی از هنر باقی نمی‌گذارد.

به رویکرد چپ‌گرایانه دووینیو اشاره کردید. به‌نظر می‌رسد این رویکرد بیش از هر کجا در فصل آخر کتاب که آن بحث «تئاتر و انقلاب دایم» را مطرح می‌کند نمود پیدا کرده است و مخصوصا در جمله پایانی کتاب...
بله، آنجا این گرایش بروز می‌کند. به اعتقاد دووینیو تئاتر به هر حال همیشه ساختارشکن است. این اصل حرف دووینیو است و تا حدودی هم نشان از همان گرایش چپ‌گرایانه او دارد. البته دووینیو وقتی بحث انقلاب دایم را مطرح می‌کند، منظورش این است که اگر به فرض مارکسیسم هم مستقر شود، تئاتر در برابر آن هم به‌عنوان یک نظم مستقر، موضعی هنجارشکنانه دارد و حرف خودش را می‌زند و دربست تحت سیطره و تسلط یک گرایش خاص که مستقر شده، قرار نمی‌گیرد و بلندگوی تبلیغاتی آن نمی‌شود. چون تئاتر، مبلغ آزادی است و اگر غیر از این باشد، به درد نمی‌خورد و خیلی زود فراموش می‌شود. یک‌بار جایی خواندم که وقتی نازی‌ها روی کار آمدند صدفیلم در تبلیغ آنها ساخته شد که الان از آن صدفیلم، جز یک فیلم، چیزی باقی نمانده که آن یک فیلم هم فیلم «پیروزی اراده» است. بقیه اما همگی فراموش شده‌اند. کار هنری و از جمله تئاتر، از مقوله ایدئولوژی جداست. تئاتر، پیام آزادی است. در غیراین‌صورت، تبدیل می‌شود به همان رسوایی‌ای که در دوره نازی‌ها یا در دوره استالین پدید آمد. شما به همین تئاتر خودمان در دوران حکومت پهلوی که نگاه کنید، می‌بینید تئاترهایی که می‌خواستند به ساز حکومت نرقصند، به بیان سمبولیک رومی‌آوردند و به هر حال حرف خود را به نحوی می‌زدند. مثلا بیژن مفید وقتی که دید نمی‌تواند مستقیم از جامعه همان دوران حرف بزند، «شهرقصه» را آورد و شهر قصه، واقعا پیام آزادی و مخالفت با هر نوع قلدری است اما در قالب قصه. یا فیلم «سفر سنگ» مسعود کیمیایی که به صورت سمبولیک چیزی را بیان می‌کند که آن زمان به‌طور مستقیم نمی‌شد بگویی. بنابراین تئاتر، پیام آزادیخواهی است نه چیزی از نوع آن تبلیغاتی که استالین می‌خواست یا نازی‌ها می‌خواستند.

این تمثیل‌گرایی هم که می‌گویید مثلا در تئاتر«بیژن مفید» بود، به‌نظرتان بیشتر ریشه در سنت‌های تئاتری اروپایی داشته یا ریشه در سنت‌های ادبی خود ما؟
در اروپا چنین شیوه‌هایی از بیان غیرمستقیم به 200، 300سال پیش و دوران پیش از انقلاب کبیر فرانسه برمی‌گردد. اما در مورد بیژن مفید، باید بگویم کار درخشان او این بود که حرف‌های روز را که نمی‌شد به‌طور مستقیم بیان کرد، با استفاده از سنت‌های کهن نمایشی و داستانی خودمان مثل نمایش روحوضی و حکایت‌های قدیمی و... بیان کرد و کارش آنقدر زیبا بود که همه را خواب کرد و در«جشن هنر» شیراز هم که اجرا شد هیچ‌کس نفهمید که او در«شهر قصه» چه می‌خواهد بگوید. اما آنچه دووینیو درباره هنر امروز اروپا می‌گوید این است که در هنر امروز دیگر تمثیل‌پردازی و بیان سمبولیک جایی ندارد و هنرمند از آن بندهایی که او را مجبور به روی‌آوردن به بیان تمثیلی می‌کرد خلاص شده است. مثلا یک زمانی عبدالحسین نوشین در ایران، «پرنده آبی» مترلینگ را روی صحنه برد به‌عنوان یک نماد سیاسی، یعنی پرنده آبی به‌عنوان «پرنده خوشبختی قوم». البته این را هم بگویم که هنر مترلینگ در این است که از همان اول نخواسته تز سیاسی بدهد و نمادش را بر اساس این تز بسازد. یعنی آن معنای نمادین را بر خود اثر، به‌عنوان یک اثر هنری، مقدم نکرده است و این کاری است که ما اغلب از عهده‌اش برنمی‌آییم و با مقدم‌کردن آگاهانه یک معنای نمادین خاص بر وجه هنری کار، این وجه هنری را خراب می‌کنیم.

حال با توجه به اینکه دووینیو در کتابش، بحث را بر پایه سنت تئاتری اروپا پیش برده است و پژوهش او بیشتر مبتنی بر آن سنت است، چنین کتابی چقدر قابل تعمیم به تجربه‌های تئاتری ماست یا به بیان بهتر چگونه می‌توان تعمیمش داد و تا چه حد می‌توان برای پژوهش در تئاتر ایران، کتابی چون کتاب دووینیو را مورد استفاده قرار داد؟
خب، ما می‌توانیم شیوه کار اینها را یاد بگیریم و بعد وقتی سراغ تئاتر خودمان می‌رویم، ببینیم که مثلا در تئاتر روحوضی‌ ما چه چیزی واقعا هنوز زنده است و می‌تواند تداوم داشته باشد و چه وجهی از آن کهنه شده و باید کنار گذاشته شود. اما متاسفانه ما در اینجا سراغ چنین پژوهش‌هایی نمی‌رویم و وقتی مثلا سراغ سنتی مثل تئاتر روحوضی می‌رویم، آن را بد تحلیل می‌کنیم و از آن مرحله جلوتر نمی‌آییم و دنبال تحلیل امروزی آن سنت‌ها نیستیم. در حالی که اگر با یک دید امروزی مثلا سراغ سنت‌های ادبی خودمان برویم می‌بینیم که در این متون، مفاهیم و شیوه‌هایی که بتوان امروزی‌شان کرد، فراوان است. مثلا همان «هزارویک‌شب» را که نگاه کنید، می‌بینید که پر است از این مفاهیم. اما باید دید امروزی را بر متونی ازاین‌دست حاکم کرد یا «موش و گربه» عبید زاکانی که عبید در آن پدر صاحب بچه هرچه قلدر را در آورده. اما الان دیگر نمی‌شود همان روش عبید را در بیان این مفاهیم اعمال کرد. باید یک دید تازه و امروزی را بر این متون حاکم کنیم اما این کار را نمی‌کنیم و تحقیقات‌مان با امروز نمی‌خواند. من در مورد اسطوره‌ها هم بارها گفته‌ام که اسطوره را باید با دید امروزی مطالعه کرد نه اینکه همان را عینا بیاوریم و در متنی امروزی پیاده کنیم. اما خب یک نفر باید همت کند و با دیدی درست سراغ این متون و مفاهیم برود که این البته کار هرکسی هم نیست. کسی که بخواهد این کار را بکند باید عمری را بر سر آن بگذارد و در فکر درآمد هم نباشد و بابت کارش هم مشکور نباشد.

 در مورد اسطوره، دیده می‌شود که بعضی‌ها هم که سراغ آن می‌روند، اغلب با همان دید اسطوره باور قدیمی به آن نگاه می‌کنند و برای همین حاصل کارشان چیز تازه و مدرنی نیست و بیشتر واپس‌گرایانه است و گاه نوعی تجلیل صرف از اساطیر...
خب نگاه اسطوره‌باور دیگر به درد امروز من و شما نمی‌خورد. اسطوره را باید بشکنیم نه اینکه همان قصه‌های خواب‌کننده قدیمی را تکرار کنیم. اسطوره‌ها را باید تفسیر کرد و بعضی‌ از آنها را هم باید ریخت دور. بعضی‌ها را هم باید نگه داشت. شما وقتی اساطیر یونان را مطالعه کنید، می‌بینید که هیچ اسطوره یونانی به پای اسطوره پرومته نمی‌رسد و به اندازه آن قدرت ندارد. پرومته می‌آید و پدر زئوس را درمی‌آورد. پس اسطوره این حرف را هم می‌تواند بزند اما باید دیدی وجود داشته باشد که از آن تفسیر درستی ارایه دهد. در غیراین‌صورت فقط همان قصه‌ها را تکرار می‌کنیم. چنانکه می‌کنند هم و همین‌طور کتاب درمی‌آید در مورد اساطیر که همان تکرار حرف‌های قدیمی است و هیچ حرف تازه و امروزی ندارد.

 جایی از فصل آخر جامعه‌شناسی تئاتر، دووینیو پیش‌بینی می‌کند که امکان دارد در آینده تئاتر اروپا از هنر جهان سوم متاثر شود. او در این فصل می‌گوید: «دور نیست که در سال‌های آینده، تئاتر اروپا از تجارب غیراروپایی سود برد، چنان‌که از تاثیر و نفوذ تئاتر ژاپن در برشت و کلودل آگاهیم.» دووینیو آنگاه این سوال و احتمال را مطرح می‌کند که: «آیا به‌عنوان مثال تئاتر آفریقایی نیز چنین تاثیر و نفوذی خواهد داشت؟ همچنین ممکن است یکی از کشورهای جوان جهان سوم که از بذر ارزش‌ها و نشانه‌های تمدنی فنی بارور شده و تئاترش در قبال آن تاثیرپذیری‌ها واکنش کرده است، موجب نوشدگی تئاتر اروپا شود.» با توجه به اینکه این پیش‌بینی مربوط به دوران انتشار کتاب است، به نظرتان امروزه چقدر واقع‌بینانه به نظر می‌رسد؟
این پیش‌بینی بیشتر خوش‌بینی آدمی را نشان می‌دهد که گرایش‌هایی مارکسیستی دارد و فکر می‌کند که شاید بیدارشدگی جهان سوم، طلیعه‌ای را بر آنها آشکار می‌کند. اما آقای دووینیو و دیگرانی که چنین خوش‌بینی‌هایی داشته‌اند باید متوجه این نیز می‌بودند که آن طلیعه و آن آینده‌نگری، سیاسی است نه هنری و بروز آن در تئاتر و کار هنری وقت می‌برد و به این سادگی نیست. بنابراین ما نمی‌توانیم به جهان سوم به همین سادگی امیدوار باشیم. البته امیدوارم که بشود آنچه آقای دووینیو پیش‌بینی کرده است. اما من چشمم آب نمی‌خورد. در این مورد لازم است، یک نکته دیگر را هم بگویم و آن اینکه یک دلیل امیدوار بودن دووینیو به تئاتر جهان سوم این است که او بسیار به مسایل جهان سوم علاقه‌مند بود و مدت‌ها در تونس و در باب قبایل تونسی و هنر و تئاتر تونس کار کرده بود. این است که حرف‌های او در مورد جهان سوم، صرفا تئوریک و براساس خوانده‌ها نیست و اصلا دووینیو به دلیل همین توجهش به جهان سوم و به‌ویژه آفریقا خیلی مورد توجه چپ‌روهای آن روزگار بود.