راوی پایان معنا پیش از پایان جهان | ایبنا


رمان «تانگوی شیطان» [sátántangó] (۱۹۸۵) از لاسلو کراسناهورکایی [László Krasznahorkai]، نویسنده مجار، رمانی‌ست که جهان را هم‌زمان توصیف و ویران می‌کند. روایت در یک مزرعه اشتراکی ورشکسته در شهرکی بی‌نام می‌گذرد؛ جایی که کارخانه تعطیل شده، زمین‌ها در گل فرو رفته‌اند و باران پایان ندارد. این مکان، تمثیل فروپاشی یک نظم جمعی است؛ جامعه‌ای که کارکردش از میان رفته اما هنوز جسمش تکان می‌خورد. ساکنانِ درمانده در انتظار نجاتی موهوم‌اند و این نجات در چهره مردی ظاهر می‌شود به نام ایریمیاش؛ شخصیتی میان منجی و شیاد.

جهانِ رمان، جهانی‌ست که نه تمام شده و نه می‌تواند دوباره آغاز شود؛ جهانی که از آغاز در وضعیت زوال است، نه بر اثر حادثه‌ای بیرونی بلکه پوسیدگی از درون گسترش یافته است. زمان و مکان درهم‌می‌لولند و حسِ تعلیق می‌آفرینند. کراسناهورکایی در این اثر فروپاشیِ تدریجی را تصویر می‌کند، نوعی آخرالزمان بدون انفجار؛ جایی که جهان به‌جای نابودی، به تعلیق می‌افتد و «زمان تنها میان‌پرده‌ای بیهوده در فضایی لایتناهی است، شعبده‌ای ماهرانه تا از آشوب نظمی ظاهری بیافریند» (از متن کتاب).

فرمِ فروپاشی: تانگو به‌مثابه دستگاه زمانی رمان
فرم رمان، خود، معنا تولید می‌کند. تانگوی شیطان از دوازده فصل تشکیل شده: شش فصل نخست با شماره‌های صعودی و سپس شش فصل دوم با شمارش معکوس. این ساختارِ متقارن یادآور حرکات در رقص تانگوست؛ پیش‌روی-عقب‌گرد. حرکتی هست، اما پیشرفتی در کار نیست.

جمله‌ها معمولاً بسیار بلند و پاراگراف‌ها گاه چندین صفحه‌اند. این نثر ممتد، چنان خواننده را در خستگی و تکرار روایت غوطه‌ور می‌کند که برایش راهی جز قدم‌زدنی نفس‌گیر در گل‌ولای باقی نمی‌گذارد. هر حرکت، بازگشت به همان نقطه است. این فرم، بازتابی از «درجا زدن تاریخی» خلق می‌کند؛ حالتی که جامعه سوسیالیستیِ رو به زوال مجارستان در دهه ۱۹۸۰ به‌خوبی می‌شناخت.

کراسناهورکایی با فرم تانگو و ریتم کند، ایده‌ای فلسفی را مطرح می‌کند: حرکت بدون جهت. تاریخ در این جهان نه مسیرِ پیشرفت بلکه بازتولیدِ شکست است. حتی زبان نیز در برابرِ این فرسایش تسلیم می‌شود؛ جایی در فصل پنجم، واژه‌ها به‌هم می‌ریزند و معنا فرو می‌پاشد، چنان‌که گویی خودِ زبان هم در این فروپاشی شریک است. این گسست، خواننده را به سطحی جسمانی از معنا می‌کشاند: چشم، ذهن و تن با خفگی و تکرار درگیر می‌شوند. در نهایت، متن از روایت صرف فراتر می‌رود و تبدیل به صحنه‌ای می‌شود که در آن، فروپاشی معنا و ساختار، خودِ وضعیت سیاسی و وجودی رمان را به نمایش می‌گذارد.

کراسناهورکایی با الگوی تانگوییِ پیشروی-عقب‌گرد، پیرنگ کلاسیک و قهرمانی را عمداً فرسوده می‌کند. رخدادهایی چون بازگشت ایریمیاش، مستی جمعی و کوچ بی‌نتیجه وجود دارند، اما روایتِ چندزاویه‌ای و سازوکار تعلیق هر امکان گره‌گشایی و کاتارسیس را خنثی می‌سازد. کراسناهورکایی با حذف کنش قهرمانانه، نشان می‌دهد که در جهانِ ازهم‌پاشیده امکان «خوب‌بودن» وجود ندارد، زیرا اخلاق جای خود را به بقا داده است.

آگاهیِ متکثر و گسست ادراکی
راوی سوم‌شخص است، اما مرز میان دانای کل و ذهن شخصیت‌ها درهم می‌رود. روایت چندکانونی است و هر فصل رخدادی واحد را از منظر تازه بازمی‌نویسد. این ساختار نه فقط چندصدایی، بلکه شکلی از نابسامانی ادراکی می‌سازد. جمله‌های طولانی و سیال، فاصله‌ی میان راوی و آگاهی شخصیت را از میان می‌برند و تجربه‌ای از جریانِ ذهن می‌آفرینند.

زمان روایی تکه‌تکه است؛ گذشته، حال و خیال درهم می‌پیچند تا واقعیتی ذهنی و ناپایدار بسازند. نتیجه، نوعی بی‌زمانی و سردرگمی است که خود، بخشی از محتوای اثر می‌شود.

فروپاشیِ اخلاقِ جمعی
در این جهان هیچ قهرمانی وجود ندارد. هر شخصیت سایه‌ای از دیگری است؛ بی‌هدف، خسته و تهی از معنا. ایریمیاش، که مرده پنداشته می‌شد، بازمی‌گردد و با سخنوری وعده نجات می‌دهد. او با زبان کاریزماتیک خود ایمانِ تازه‌ای می‌سازد که در حقیقت، تکرار همان اطاعت کهنه است.

دیگر ساکنان - دکتر منزوی، زنان خیانت‌کار و کارگران درمانده - در چرخه‌ای از انتظار و تسلیم گرفتارند. در این جهان، شر مصیبتی نیست که به یکباره نازل شده باشد، بلکه در ساختار جامعه توزیع شده است. در این جهان، اعتماد و فریب دو محور اخلاقی جامعه‌اند: اعتماد در همان لحظه که ابزار بقای جمع است، به سازوکار استثمار نیز بدل می‌شود.

نثر کراسناهورکایی سنگین و نفس‌گیر است. جریان بی‌وقفه‌ی جمله‌های بلند و پاراگراف‌های طولانی، سیلابی از معنا به‌راه می‌اندازد و مخاطب را به هوای طوفانی و زمین باتلاقی داستان می‌کشاند. زبان در این‌جا صرفاً وسیله روایت نیست، بلکه بخشی از جهانِ داستان است؛ زبانی که پابه‌پای جهان داستان فرومی‌پاشد.

در تجربه خواندنِ این رمان، معنا به‌سادگی دریافت نمی‌شود. باید خود را به جریان جمله‌ها سپرد.
خواندن این اثر پیش و بیش از آنکه نیازمند قوه‌ی فاهمه باشد، به پایداری در تجربه‌ی طاقت‌فرسای خواندن تانگوی شیطان وابسته است؛ تجربه‌ای از سکون، تکرار و بی‌معنایی.

فروپاشی، تعلیقِ زمان، اقتصادِ فریب
درون‌مایه محوری رمان، فروپاشی است: فروپاشی اجتماعی، اخلاقی و زبانی. شهرک متروک رمان، ماکتی از جهان رو به زوال است؛ جهانی که در آن همه چیز از کار افتاده است و برای توصیف انتظار و اندک امید واهی ساکنانش این چند سطر از شعر اخوان حق مطلب را ادا می‌کند: «راستی آیا جایی خبری هست هنوز؟ مانده خاکستر گرمی، جایی؟ در اجاقی طمع شعله نمی‌بندم خردک شرری هست هنوز؟»

زمان در این اثر معلق و ناپایدار است؛ گذشته و حال درهم فرو می‌روند و وقایع از زوایای مختلف تکرار می‌شوند. این انحلالِ زمان، تابعی از بحران هویت جمعی است؛ جامعه‌ای که نه گذشته‌اش را پشت سر می‌گذارد، نه آینده‌ای می‌سازد.

عنصر سوم، فریب است. ایریمیاش خلأ قدرت را پر می‌کند، اما با وعده‌ای که فریبی بیش نیست.

ترجمان‌های بصری و رواییِ زوال
خوانش تانگوی شیطان، بدون مقایسه با دیگر آثار فروپاشی، ناقص است. اقتباس سینماییِ هفت‌ساعته بلا تار از این رمان (با همین عنوان) ترجمه‌ای بصری از نثر کراسناهورکایی است. پلان‌های بلند، ریتم کند و بارانِ همیشگی، همان تجربه زبانی را در تصویر بازآفرینی می‌کنند. فیلم و رمان در کنار هم یک پروژه واحد می‌سازند: سکونِ مطلق در قالب دو رسانه.

حتی در قلمرو سینما شباهت‌هایی بین این رمان با فیلم Blade Runner 2049 دیده می‌شود: هر دو اثر انسان‌هایی را نشان می‌دهند که در جهانی بی‌رحم و بی‌معنا به دنبال نشانه‌ای از رهایی‌اند. اما در تانگوی شیطان فناوری غایب است، و جای آن‌را طبیعت ناآرام پر می‌کند.

در ادبیات، رمان «جاده‌» کورمک مک‌کارتی اثری نزدیک به تانگوی شیطان است. در جاده، فروپاشی کامل شده و انسان برای بقا می‌جنگد؛ در تانگو، فروپاشی هنوز ادامه دارد و انسان در توهمِ نظمِ پیشین زندگی می‌کند. تمایز در همین تعلیق است: جهان کراسناهورکایی هنوز زنده اما از درون تهی است.

در رمان «۱۹۸۴»، جورج اورول جهانی خلق می‌کند که قدرت مطلق و متمرکز دارد، اما در این‌جا قدرت از هم پاشیده و کاریزمای موقتی جای آن را گرفته است. در هر دو، زبانْ ابزار سلطه است؛ یکی از طریق دستور، دیگری از راه وعده.

آثار دیگر خود نویسنده نیز پیوندی عمیق با تانگوی شیطان دارند. در رمان «مالیخولیای مقاومت»، همان جماعتِ خسته با چهره‌ای دیگر ظاهر می‌شوند؛ امیدِ جمعی باز به شورش و انجماد می‌انجامد. هر دو نشان می‌دهند امیدِ مدیریت‌شده و ترسِ نامعین یک چیز می‌خواهند: دوام یافتن وضعیت موجود و به تأخیر انداختن رستگاری.

در «آخرین گرگ»، فروپاشی از سطح جمعی به سطح فردی منتقل می‌شود؛ روایت استادی تنها در چالش با زبانی که هرچه می‌کوشد معنا بسازد، بیشتر تهی می‌شود. در هر سه اثر، رستگاری غایب است و تنها تکرار باقی می‌ماند.

بازگشتِ پیام‌آور در سرزمینِ بی‌معنا
تانگوی شیطان در زیرِ روایت خود، شبکه‌ای نمادین و تمثیلی می‌سازد که آن را به تاریخ و سیاست و تجربه وجودی وصل می‌کند. زنگ‌های آغازین و پایانی، باران بی‌وقفه، عنکبوت‌های تارتننده و مسیرهای بسته، نشانه‌های جهانی نمادین‌اند.

ایریمیاش نقشی اسطوره‌ای بازی می‌کند: پیام‌آورِ رستگاری که با زبانْ جماعت را مسحور می‌کند و نهایتاً به تباهی می‌کشاند. او همزمان «منجی» و «اغواگر» است.

زبان ایریمیاش هم موعظه است، هم خطابه سیاسی، هم وعده معنا. رمان نشان می‌دهد فروپاشیِ بیرونی (اقتصادی / نهادی) به تجربه‌ای درونی و وجودی بدل می‌شود، و در این وضعیت آدم‌ها برای «تاب‌آوردن»، به اسطوره‌های نو پناه می‌برند.

خلأ معنا و امنیت، میل به ایمان آوردن را فعال می‌کند؛ وعده، کارکرد بقا دارد حتی اگر به تباهی بینجامد.

پایان معنا پیش از پایان جهان
زیر سطح اجتماعیِ رمان، اندیشه‌ای فلسفی جریان دارد: پایان معنا پیش از پایان جهان رخ می‌دهد. در این سطح، تانگوی شیطان گفت‌وگویی است با تفکر اروپای مرکزی از نیچه تا کافکا. در آثار کافکا قدرت هنوز ساختار دارد؛ در آثار کراسناهورکایی قدرت به خلأ تبدیل شده است. انسان با غیبتِ قانون روبه‌روست، نه حضورش.

قهرمانانِ کراسناهورکایی نمی‌توانند چرخه را بشکنند چون معنا برایشان از کار افتاده است. از همین‌جا، اثر از رمانی اجتماعی به اثری اگزیستانسیال بدل می‌شود: فروپاشی سوسیالیسم تنها استعاره‌ای از فروپاشی توانِ معنا دادن به جهان است.

در گذر زمان، تانگوی شیطان به یکی از متون مرکزی ادبیات اروپای مرکزی بدل شده است. دشواری زبان و فرم اثر نه ضعف، بلکه بخشی از قدرت آن است؛ شکلی از مقاومت در برابر مصرفی شدن ادبیات؛ نمونه‌ای از اینکه چگونه فرم می‌تواند اندیشه باشد.

اهدای جایزه نوبل به کراسناهورکایی در سال جاری، توجه دوباره‌ای به این اثر جلب کرده است.

برای خواننده امروز، این رمان تنها درباره شهرک یا روستایی در مجارستان نیست. تمثیلی از وضعیت جهانی ماست: تکرار بحران‌ها، وعده‌های نجات، و بی‌اعتمادی به آینده. در جهانی که رسانه و سیاست هر روز از «نظم نوین» سخن می‌گویند، کراسناهورکایی هشدار می‌دهد که شاید تنها نظم ممکن، همان بی‌نظمیِ دائمی باشد.

آخرالزمانِ تدریجی؛ تداومِ جهان پس از مرگِ معنا
تانگوی شیطان داستانِ فروپاشی است؛ فروپاشی زبان، اخلاق، زمان و اعتماد. ساختار دوحرکتیِ تانگو استعاره‌ای است از وضعیت بشر؛ گام‌هایی به پیش، گام‌هایی به پس، و همواره بازگشتن به نقطه آغاز.

قدرت رمان در وحدت کامل میان فرم و معناست. نثر ممتد حس خفگی را بازمی‌سازد، ساختار تکرارشونده درجا زدن را القا می‌کند، و حذف قهرمان نشان می‌دهد که نجات ممکن نیست. نتیجه، خلق آخرالزمانی تدریجی است.

این رمان، هم‌زمان دارای ابعاد فلسفی، سیاسی و زیبایی‌شناختی است. کراسناهورکایی پایان جهان را روایت نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد جهان چگونه ادامه می‌یابد، وقتی دیگر دلیلی برای ادامه دادن ندارد.

...
لاسلو کراسناهورکایی در ۵ ژانویه ۱۹۵۴ در شهر گیولا در مجارستان زاده شد. تحصیلات خود را در رشته حقوق و سپس زبان و ادبیات مجار در دانشگاه‌های سگد و بوداپست گذراند و خیلی زود به نویسندگی و ویراستاری روی آورد.

با انتشار نخستین رمانش، «تانگوی شیطان» (۱۹۸۵)، به‌سرعت در مجارستان شناخته شد. از همان آغاز، سبکش را در جمله‌های طولانی و مواج و دانای کلِ نزدیک به ذهن یافت و روایت‌های قدرتمند او از فروپاشی‌ها او را به نویسنده‌ی فروپاشی معروف کرد.

در آثارش ترکیبِ طنز سیاه، مالیخولیای فلسفی و نقدِ نظمِ اجتماعی، جهانی منحصربه‌فرد پدید آورده است. از دیگر آثار ترجمه‌شده‌ی او می‌توان به «مالیخولیای مقاومت»، «آخرین گرگ» و «تعقیب هومر» اشاره کرد. کراسناهورکایی در سال ۲۰۱۵ برنده جایزه من بوکر بین‌المللی شد و امروز از چهره‌های شاخص ادبیات اروپای مرکزی به شمار می‌رود؛ نویسنده‌ای که با سبک و جهان‌بینی منحصربفردش ادبیات را به مرز فلسفه رسانده است.

رمان «تانگوی شیطان» با ترجمه سپند ساعدی در موسسه انتشارات نگاه منتشر شده است.