فاطمه سعیدی | اعتماد

حسن میرعابدینی هفته آخر آبان‌ مهمان نویسندگان و اهالی فرهنگ رشت بود. این نویسنده، مورخ، پژوهشگر و منتقد ادبی در سفرش به رشت برای سخنرانی و گفت‌وگو با نویسندگان در جلساتی شرکت کرد که یکی از آنها حضور در جمع نویسندگان «کانون داستان چهارشنبه» بود، نشستی که به موضوع آثار نویسندگان زن اختصاص داشت.



میرعابدینی، نویسنده کتاب‌هایی چون «تاریخ ادبیات داستانی ایران»، «صد سال داستان‌نویسی ایران»، «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» و... است. کتاب «دختران شهرزاد» او پژوهشی است در باب نوشته‌های ادبی زنان ایرانی. نویسنده در این کتاب سعی داشته ضمن نشان دادن چگونگی و زمان شروع داستان‌نویسی زنان، مسیری که این آثار پیموده و ویژگی آنها در دوره‌های مختلف را نیز بشناساند.

در این جلسه که در خانه فرهنگ گیلان برگزار شد سولماز کاکایی، سارا پورابراهیمی و شبنم بزرگی، هر سه از نویسندگان کانون داستان چهارشنبه‌ رشت درباره کتاب «دختران شهرزاد» و نویسندگی زنان با میرعابدینی گفت‌وگو کردند. همچنین سه داستان کوتاه از نویسندگان زن کانون داستان چهارشنبه هم بررسی شد.

آنچه می‌خوانید بخشی از گفت‌وگو با حسن میرعابدینی است که او در آن علاوه بر کتاب خود، ابعاد مختلفی از حضور نویسندگان زن در قلمروی ادبیات داستانی ایران را نیز توضیح داده است:

سولماز کاکایی: مساله‌ای که از دغدغه‌های نقد زنانه می‌توانم نام ببرم؛ نشان دادن تجربه متمایز زنانه یا همان ذهنیت زنانه به اصطلاح و یک مورد دیگر بازیابی یک سنت زنانه در تاریخ ادبیات است. سوال من این است که آیا اصلا سنت زنانه‌ای وجود داشته که حالا بازیابی‌اش کنیم؟ اگر چیزی برای اتکا نباشد چه کار باید بکنیم؟ کی می‌خواهد این را بازیابی کند؟ نویسندگان جدید. آیا این تلاش‌های اولیه که شده و بعد از دانشور یا پارسی‌پور و ترقی و علیزاده؛ اینها تلاش‌هایی که کردند، آیا اینها را می‌توانیم سنت زنانه بدانیم یا ادبیات زنانه بر شانه ادبیات مردانه ایستاده؟

حسن میرعابدینی: ببینید وقتی آثار آفریده می‌شود و زمان بر آنها می‌گذرد، اینها کم‌کم یک سنتی را می‌سازند و این سنت یک زمینه می‌شود که نویسنده زن امروز اگر بخواهد کار جدی بکند باید این سنت را بخواند چه آثار نویسندگان مرد و چه زن. یعنی باید هدایت را بخواند، دانشور را بخواند، حالا موافقش بود، نبود، اینها دیگر می‌ماند. ولی باید بخواند و بداند درباره چه موضوع‌هایی صحبت کردند و چگونه صحبت کردند و چه سبک‌هایی را در پیش گرفتند. بعد وقتی که اینها را خواند و دانست، تمام اینها را بزند کنار و به پس‌زمینه ذهن براند و بعد کار خودش را بکند. یک سنت‌های روایی زنانه داریم؛ توی لالایی‌ها هست، توی قصه‌های شفاهی که به اصطلاح زنان از عناصر مهم رد و بدل کردن اینها بودند، چون سینه به سینه نقل می‌شده و پیش می‌آمده. حتی گفته می‌شود که نخستین رمانسی که در دوره قاجار نوشته می‌شد برای ناصرالدین شاه -رمانس امیرارسلان- کسی که آن را انشا می‌کرد، دختر ناصرالدین شاه بوده، یک زن.

یکسری فرم‌های روایی زنانه است مثل درددل کردن که هم در آن شکوه و شکایت هست هم از خود گفتن، ولی این از خود گفتن در داستان‌های زنان خیلی مهم است. به دلیل اینکه هر چه جامعه سنتی مثل ایران آنها را از پرداختن به من، به فردیت خاص خودشان باز می‌دارد انگار که در این فرم‌های روایی، در این سبک‌های روایی که در قالب درددل کردن هم غالبا نمود پیدا می‌کند، اینها سعی می‌کنند از من صحبت کنند. یک وقت‌هایی است که این فرم‌ها نشان‌دهنده یکسری کمبودها در فرهنگ و زندگی اجتماعی است. چرا داستان‌های عامه‌‌پسند که اغلب زنان می‌نویسند مثل فهیمه رحیمی و خیلی‌های دیگر، معمولا پایان‌های خوش دارد. به دلیل اینکه یک دوره شاید دوره اجتماعی دشواری است که زندگی‌ها خیلی سخت شده و پایان‌های تلخ در زندگی‌ها زیاد دیده می‌شود به شکل‌های مختلف و این داستان‌ها برای اینکه پاسخی بدهند به خواست خوانندگان خودشان و برای اینکه به اصطلاح بفروشند چون پاورقی باید بفروشد، پایان‌های خوش می‌گذارند. یعنی در جامعه‌شناسی ادبیات شما می‌توانید از بعضی از غیاب‌ها یا بعضی از حضورها به بعضی از غیاب‌ها برسید. یعنی حضور یک نکته دلیل غیاب یک مساله دیگری است و این بستگی دارد به هوشیاری کسی که دارد می‌خواند.

سارا پورابراهیمی: کتابی است از الن شوالتر (منتقد و فمینیست امریکایی-انگلیسی) به اسم «ادبیاتی از آن خود» که نامش را هم از «اتاقی از آن خود» اثر ویرجینیا وولف وام گرفته. در این کتاب، شوالتر مشخصا به ادبیات زنان پرداخته. از خواهران برونته تا دوریس لسینگ را بررسی می‌کند و اعتقاد دارد که ادبیات ازجمله امکانات خودآگاهی زنان بوده و معتقد است که اگر قصه‌نویسان زن نبودند، جریان فمینیسم امروزی به این شکلی که الان هست، وجود نداشت. او می‌گوید که در اروپا همه زنان نویسنده برای رسیدن به خودآگاهی از یک مسیر سه مرحله‌ای گذشتند؛ مرحله اول تقلید است، دوم اعتراض و سوم خودآگاهی. در مرحله تقلید، زن، داستان‌های زنانه و شخصیت‌های زنانه بسیار منفعل و سنتی‌اند و در پی یک مدینه فاضله دم‌دستی. در مرحله اعتراض زنان رفته‌رفته این تقلید را پس می‌زنند و تردید می‌کنند و وقتی این تردید شکل منسجم پیدا می‌کند، تبدیل می‌شود به اعتراض. اما شوالتر می‌گوید که بعد از گذر از مرحله تقلید و اعتراض ما یک مرحله دیگر داریم به نام خودآگاهی که بسیار پیچیده و گسترده است. او همچنین معتقد است یکسری نویسندگان هستند مثل ویرجینیا وولف که حتی از این مرحله خودآگاهی هم گذر کردند و به آن «ادبیاتی از آن خود» رسیدند. با توجه به این تقسیم‌بندی شوالتر و با عطف به این نکته که نقد شما به نوشته‌های زنان این است که گاهی صورت فمینیستی پرخاشگر پیدا می‌کنند، از نظر شما زنانه‌نویسی در ایران به کدام یکی از این مراحل نزدیک‌تر است؟

حسن میرعابدینی: سوال سختی است. باید بدانی ادبیات به چه سمتی می‌رود و یک مقدار هم باید قوه پیشگویی داشت. ببینید این مراحل کم و بیش در ادبیات ایران هم انجام شده. مثلا مرحله تقلید گفتم مرحله اول بود ۳۰ سال اول بود که سعی می‌کردند آن چیزی که در نوشته‌های مردان تصویری که ارایه می‌شد یک جوری توجیه کنند. مرحله بعد از دهه ۴۰ به بعد که یک جور جریان ادبیات زنانه مستقل پیدا می‌شود این مساله تردید در این نوع چهره‌سازی و روش اعتراضی پیدا می‌شود. مساله خودآگاهی هم کم و بیش هست در ادبیات زنان. تلاشی که برای کسب فردیت، به شکل وارد کردن راویان زن که کنشمند هستند، اما اینکه این ادبیات به کدام سمت می‌رود؟

سارا پورابراهیمی: در واقع می‌خواهم بپرسم که آیا شما خوشبین هستید به این موضوع یا نه؟

حسن میرعابدینی: ببینید من کلا نسبت به ادبیات ایران خوشبین هستم برای اینکه با تمام این مسائل و مشکلاتی که هست و داریم ادبیات ما به خصوص در زمینه داستان کوتاه در رمان نه هنوز ولی در حوزه داستان کوتاه ما داستان‌های خوبی داریم که کم‌وبیش به داستان‌های غربی پهلو می‌زنند. ببینید ادبیات ایران که می‌گویند ادبیات ایران را ما نمی‌توانیم از سیر اجتماعی سیاسی جدا کنیم برای اینکه پدیده‌ای است که با مدرنیته ایرانی شروع می‌شود و در فراز و فرود مدرنیته ایرانی این ادبیات فراز و فرود خاص خودش را دارد. اینکه خوشبین یا بدبین باشیم بستگی دارد به اینکه سیر مدرنیته ایرانی به کجا می‌رسد و در این سیر ادبیات طبیعتا نقش خود را دارد و چون نمی‌توانیم و نمی‌خواهیم نسبت به سیر مدرنیته ایرانی بدبین باشیم نسبت به ادبیات هم خوشبین هستیم. البته بستگی دارد به فردیت خلاق نویسندگان. ادبیات یک امر فردی است. یک فرد خلاق که نگاه تازه داشته باشد و نگاه تازه را در قالب فرم و زبان خاص آن نگاه پیاده کند.

شبنم بزرگی: سوال من در مورد فرم است. حقیقتش یک چیزی هم دوست داشتم قبلش بگویم، چون در واقع برای من و فکر می‌کنم خیلی بچه‌ها با من هم‌داستان هستند، چون کلا داستان‌نویسی برای ما یک فرآیند تکوینی است یعنی ما در نهایت اینجا داستان‌نویسیم و دوست داریم آن چیزی که می‌خوانیم یا مطلبی که می‌نویسیم و می‌آموزیم همیشه در خدمت این باشد که درنهایت ما داستان بهتری بنویسیم. برای همین من همیشه به قضیه این‌طوری نگاه می‌کنم یعنی سوالم هم یه نگاهی به گذشته دارد حالا به فهم من از چیزهایی که خواندم و بعد برایم خیلی مهم است که بدانم افق آینده داستان برای زنان چیست؟ اجازه بدهید یک تکه‌هایی را از متن شما بخوانم که مشخصا معلوم بشود سوالم در مورد چه بخشی است. سوالم این است که خیلی‌ها هستند که فکر می‌کنند مسیر رسیدن زن داستان‌نویس به یک داستان خوب حالا با تعاریف مختلف، همان نوشتار زنانه است یعنی آن نوشتار زنانه که سیزو می‌گوید من الان البته نمی‌خواهم به آن تعریف بپردازم. می‌شود در مورد آن مدت‌ها صحبت کرد.

شما در کتاب‌تان تا جایی که متوجه شدم به آن به عنوان نویسندگی زنانه اشاره کردید. توجه به تفاوت‌های زبان و دیدگاه در برخورد با مشکلات اجتماعی و نوشتاری بعد کمی جلوتر در مورد جزونگری در شیوه نگارش زنان صحبت کردید و یک بخش دیگر هم که به نظرم بیشتر این را توضیح می‌دهد، نوشتید که نویسندگان زن نیز به اندازه نویسندگان مرد در پی یافتن راه‌هایی برای نوآوری در شکل و مضمون هستند. در داستان‌نویسی ایران. چیزی که من متوجه می‌شوم و همه به آن اعتقاد داریم که براساس شکل و فرم یعنی شکل یا فرم و حالا مضمون یا محتوا هست و باز وقتی جلوتر رفتم و خواندم، متوجه شدم که معتقدید -اگر اشتباه می‌گویم من را تصحیح بفرمایید- که این مضمون برای زن‌ها فرمودید حرف‌های بدیع زیاد است و گفتید در آثار زنان چیزی که وجود دارد، این است: بازنمایی دنیایی ناشناخته‌تر از دنیای تصویر شده در ادبیات. من برداشتم این است که ما الان حرف‌مان این است که آن محتوا وجود دارد. یعنی زنان حرف برای گفتن دارند. آن بخشی که به سوال دوستم نزدیک می‌شود، این است که اگر بپذیریم آن محتوا وجود دارد و به خاطر بدعتش جالب است و هنوز جا دارد از آن صحبت بشود، آیا می‌شود گفت که پس راه رسیدن به آن نوشتار زنانه در حال حاضر برای زنان و برای اینکه بخواهند به آن آینده‌ای که گفتم برسند، آن راه فرم است یعنی با آزمون در فرم می‌توانند به آن نوشتار زنانه که احتمالا آنها را به جایی برساند، برسند؟

حسن میرعابدینی: ببینید آزمون در فرم اساسا کار داستان‌نویس است. داستان‌نویس با هر داستانش در فرم و زبان داستانش باید آزمون بکند و فرم و زبان خاص آن محتوایی که می‌خواهد بیان بکند را پیدا بکند. فقط هم فرم و آزمون در فرم نیست، شما اول باید یک رویکردی به موضوع داشته باشید. این رویکرد مهم است. چی داریم می‌بینیم. این نوعِ دیدن باید نو باشد اگر دیدنی که این‌جوری که من گفتم نکته‌های جدیدی دارند. یک دوره زنان را مثلا مشفق کاظمی آن‌طوری دید ولی بعد نویسندگان دهه ۴۰ که می‌آیند، می‌گویند نه تو عوضی داری می‌بینی این‌جوری نیست، این‌جوری باید ببینی. پس یک رویکرد نو به مساله، رویکرد نو به واقعیت است، چون می‌دانیم مساله رمان واقعیت است در هر حال. منتها واقعیت دایم در حال تغییر و تحول است. یک دوره واقعیت انگار ساده در دسترس بود مثلا واقعیت در دسترس جمالزاده، ساده بود، اما واقعیت الان تبدیل به یک آهوی گریزپایی شده که خیلی ساده به دست شما نمی‌آید با این دانسته‌هایی که داریم. واقعیت تبدیل شده به واقعیت و خیال‌ها یعنی حالت موجود به اضافه رویاها، به اضافه خواب‌ها، به اضافه ترس‌ها و بعد تکه‌تکه شده. هر کسی از نظر خودش یک تکه را می‌بیند و بعضی تکه‌ها پشت تکه‌هایی که گفته می‌شود، پنهان است. پس مساله این است که نویسنده باید واقعیت را ببیند و برای اینکه آن واقعیتی که می‌بیند یعنی آن رویکردی که به واقعیت دارد را بتواند تبدیل به یک داستان بکند باید از عامل صناعت استفاده کنیم مساله فرم و مساله تخیل اینجا مطرح می‌شود. پس هم واقعیت است، هم تخیل است و هم دانستن صناعت داستان. یعنی فقط قصه کافی نیست باید صناعت بداند، فرم را بشناسد. رویکرد نو و رویکرد دیگرگونه، حالا رویکردی از منظر خاص خودش به اضافه توانستن دستیابی به فرم و زبان خاصه این رویکرد خاص.