ترجمه محسن ملکی | شرق


«هنگامی که خشکی در چشمان کشتی‌شکستگانی که پوزئیدون در دریا کشتی ایشان را از آسیب وزش باد و خیزاب‌های سرکش خرد کرده است پدیدار می‌شود دیدن آن گواراست؛ شنا می‌کنند، اما بسیار کم از این شناوران از دریای سفید جان به در می‌برند و می‌توانند به کرانه برسند: سراسر پیکرشان پوشیده از یک رویه‌ی کف‌آلودست: چون از آسیب مرگ جان به در بردند، شادمان به زمینی که آرزوی آن را داشتند می‌رسند: بدین‌گونه بودنِ شوهر برای پنلوپ گوارا بود، بر او می‌نگریست و نمی‌توانست دو بازوی خود را از گردن شویش جدا کند»¹.



اگر «اودیسه» را بر اساس این سطور می‌سنجیدیم، بر اساس این تشبیه شادمانی و سعادت همسرانِ دوباره به هم رسیده، و آن را نه صرفاً تشبیهی که درون روایت تعبیه شده، بلکه جوهری می‌دانستیم که با نزدیک شدن قصه به خاتمه‌اش به صورت عریان پدیدار می‌شود، آنگاه «اودیسه» هیچ نمی‌بود جز کوششی برای گوش سپردن دقیق به ضربه‌های هماره تجدیدشونده‌ی دریا بر ساحل پرصخره و بازآفریدنِ صبورانه‌ی نحوه‌ی حرکت سیلابه بر صخره‌ها و سپس جاری شدن و بازگشت آن از صخره‌ها با یکی غرش، که زمین سفت را با رنگی تیره‌تر به حال خود رها می‌کند.

این غرش صدای سخن حماسی است، که در آن آنچه صلب و استوار و خالی از ابهام است به دیدار چیزی می‌رود که دوپهلو و جاری و سیال است، و البته بلادرنگ از نو از آن جدا می‌شود. سیل بی‌شکل اسطوره همان امر تا به ابد ثابت و نامتغیر است، اما غایت روایت هیچ نیست جز امر تفاوت‌یافته، و این‌همانیِ بی‌امان و سفت و سختی که موضوع حماسی در آن نگه داشته می‌شود کافی است تا دست بیابد به نااین‌همانی با آنچه صرفاً این‌همان است، با همانندیِ مبهم و مفصل‌بندی‌نشده: کافی است تا متفاوت بودن آن را خلق کند. شعر حماسی می‌خواهد چیزی را گزارش دهد که شایسته‌ی گزارش باشد، چیزی که با هرچیز دیگر یکسان نباشد، چیزی نه مبادله‌کردنی، چیزی که به خاطر نامش شایسته‌ی آن باشد که به نسل‌های بعد منتقل شود.

البته از آنجا که راوی برای مواد و مصالح خود به جهان اسطوره روی می‌آورد، کار و بار او، که اکنون محال جلوه می‌کند، همیشه متناقض بوده است. زیرا اسطوره ــ و سخن ارتباطی و عقلانی راوی، با منطق دسته‌بندی-کننده‌اش که همسان می‌کند هرآنچه را که گزارش می‌دهد، دلمشغول اسطوره در مقام امر انضمامی است، در مقام چیزی متمایز از نظم‌بخشیدن هم‌سطح‌کننده‌ی نظام مفهومی ــ، آری، این نوع از اسطوره خود نشان از آن همانندی ابدی دارد که در «راسیو»² بیدار شد و به خودآگاهی رسید.

قصه‌گو هماره آن کسی بوده است که در برابر مبادله‌پذیری مقاومت می‌کند، اما از منظر تاریخ و حتی امروزه آنچه باید گزارش کند همان امر مبادله‌پذیر بوده است. از این‌رو، در هر شعر حماسی عنصری نابهنگام و زمان‌پریشانه³ نهفته است: در عمل مهجور و کهنه-گرایانه‌ی هومر، همان استمداد از الهه‌ی شعر⁴ برای کمک به او در اعلام و گواهی دادن به رویدادهایی با گستره‌ی عظیم و نیز در تلاش‌های مستأصلانه‌ی اِشتیفتر و گوته‌ی متأخر برای قالب کردن وضعیت بورژوایی به جای واقعیتی آغازین و ازلی، واقعیتی همان‌قدر گشوده به زبان غیرمبادله‌پذیر که به یک نام.

اما مادامی که شعر حماسی بزرگ وجود داشته، این تناقض بر طرز عمل راوی اثر می‌گذاشته است؛ این همان عنصری در شعر حماسی است که عموماً به آن عینیت یا انضمامیت مادی می‌گویند. در مقایسه با وضعیت روشنی‌یافته‌ی آگاهی که سخن روایی بدان تعلق دارد، وضعیتی که وجه مشخصه‌ی آن مفاهیم عام است، این عنصر عینی یا انضمامی همیشه چون بلاهت جلوه می‌کند، چون فقدان فهم، جهل، چسبیدن به و آویزان شدن لجوجانه از امر خاص، آن هم زمانی که امر جزئی پیشاپیش به درون امر کلی منحل شده است. شعر حماسی از طلسم اسطوره تقلید می‌کند تا تلطیف و تعدیلش کند. کارل تئودور پرویس این نگرش را «بلاهت آغازین» [سر ـ بلاهت]⁵ می‌نامد، و گیلبرت مورای اولین مرحله‌ی مذهب یونانی، مرحله‌ی متقدم به مرحله‌ی هومری ـ اولمپی، را دقیقاً در این چارچوب توصیف کرده است⁶.

راوی، در دلبستگی وسواسی و سفت و سخت روایت حماسه به ابژه‌اش، که بناست قدرت رعب‌آورِ ابژه‌ی نگاهِ خیره‌ی کلمه‌ی این‌همان‌کننده را در هم بشکند، به‌تعبیری ژست ترس را تحت اختیار و کنترل در می‌آورد. ساده‌لوحی بهایی است که برای آن می‌پردازد، و دیدگاه سنتی آن را چیزی مثبت تلقی می‌کند. مدح و ستایش رایج بلاهت روایی، که فقط با دیالکتیک فرم ظهور می‌کند، این بلاهت را به یک ایدئولوژی بازگشت‌گرایانه بدل کرده است که با آگاهی سر جنگ دارد، ایدئولوژیی که آخرین تفاله‌ها و پس‌مانده‌های آن این روزها در انسان‌شناسی‌های فلسفی زمانه‌ی ما با انضمامیت کاذب‌شان به حراج گذاشته شده است.

اما ساده‌لوحیِ حماسی فقط دروغی نیست که بناست تأمل عام را از تعمق کورکورانه درباب امر جزئی دور نگه دارد. ساده‌لوحی حماسی، در مقام کاروباری ضداسطوره‌ای، از بطن کوشش روشنگری‌محور و پوزیتویستیی سر بر می‌آورد که می‌خواهد مؤمنانه و بدون تحریف به آنچه چیزی زمانی بوده⁷ وفادار باشد، و بدین طریق طلسمی را بشکند که آنچه بوده است⁸، یعنی اسطوره به معنای دقیق کلمه به وجود آورده؛ بنابراین با محدود کردن خود به آنچه فقط و فقط یکبار رخ داده، وجهی را حفظ می‌کند که از حد و مرز فراتر می‌رود. زیرا آنچه فقط و فقط یکبار رخ داده صرفاً پس‌مانده‌ای سرکش نیست که در برابر کلیتِ فراگیر تفکر می‌ایستد؛ در ضمن درونی‌ترین اشتیاق فکر است، صورت منطقی چیزی واقعی که دیگر به واسطه‌ی سلطه‌ی اجتماعی و آن تفکر طبقه‌بندی‌کننده‌ای که از آن الگو گرفته احاطه نخواهد شد: مفهومی که با ابژه‌ی خود به آشتی رسیده.

نوعی از نقد عقل بورژوایی درون ساده‌لوحی حماسی نهفته است. دو دستی به امکان تجربه‌ای می‌چسبد که به دست آن عقل بورژوایی که ظاهراً آن را بنیاد می‌نهد نابود می‌شود. محدود بودنش در بازنمایی موضوع واحدش تعدیل‌کننده‌ی آن محدودبودنی است که بر سر هر فکر می‌آید وقتی که موضوع یگانه‌ی خود را در عملیات مفهومی خود از یاد می‌برد و به جای دست یافتن به معرفت به آن موضوع، بر آن سرپوش می‌گذارد. آسان است به سخره گرفتن سادگی هومر، که نقطه‌ی مقابل سادگی بود، یا به کار گرفتن غرض‌ورزانه‌ی آن در تضاد با روحیه‌ی تحلیلی. به همین قیاس، آسان خواهد بود اثبات کردن کوته‌فکری آخرین رمان گوتفرید کِلِر، «مارتین سالاندر»، و متهم کردن این رمان به نادیده گرفتن امور اساسی و در عوض نشان دادن این حکم خرده‌بورژوایی که «این روزها همه چیز واقعاً وحشتناکه» و جهل ناشی از آن درباب بنیادهای اقتصادی بحران‌ها و پیش‌فرض‌های اجتماعی «زمانه‌ی تأسیس»⁹، دوران رونق و توسعه‌ی اقتصادی در اواخر قرن نوزدهم.

با این همه، فقط این نوع ساده‌لوحی به آدمی این امکان را می‌دهد که قصه‌ی خاستگاه سرنوشت‌ساز دوران سرمایه‌داری متأخر را روایت و آن را برای تذکار از آنِ خود کند، به جای آنکه صرفاً این موضوع را گزارش کند و ــ به میانجی تشریفاتی که برایش زمان هیچ نیست جز یک شاخص یا نمایه ــ.آن را در واقعیت فریبنده‌اش به درون خلئی فروافکند که حافظه در آن هیچ تکیه‌گاهی نمی‌تواند یافت. کِلِر به میانجی این قسم به یادآوردن آنچه به‌راستی دیگر نمی‌توانش به یادآورد، در توصیف خود از دو وکیل نیرنگ‌بازی که برادران دوقلو، نسخه‌های بدل یکدیگر، هستند، حقیقتی را بیان می‌کند: حقیقتی در باب قسمی مبادله‌پذیری که خصمِ حافظه است. تنها نظریه‌ای که دست به کار شود و تعریفی روشن از مرگ تجربه در چارچوب تجربه‌ی جامعه فراهم کند می‌تواند به پای دستاورد او برسد. به میانجی ساده‌لوحی حماسی، زبان روایی که نگرش آن به گذشته همیشه حاوی عنصری پوزش‌طلبانه است، یعنی آنچه را که رخ داده چون چیزی شایسته‌ی توجه توجیه می‌کند، نقش تعدیل‌کننده و اصلاح‌کننده‌ی خود را دارد.

دقت زبان توصیفی جویای آن است که کذب هر سخن و گفتاری را جبران کند. انگیزه‌ای که هومر را وامی‌دارد یک سپر را طوری توصیف کند که انگار یکی منظره است و یک استعاره را آنقدر شاخ و برگ بدهد که بدل به عمل و خودآئین شود و آخرالأمر بافت روایت را ویران کند ــ یعنی همان انگیزه‌ای که پیوسته گوته و اشتیفتر و کلر، بزرگ‌ترین قصه‌گویان قرن نوزدهم، لااقل در آلمان، را واداشت به طراحی و نقاشی به جای نوشتن، و چه‌بسا الهام‌بخش پژوهش‌های دیرینه‌شناسانه‌ی فلوبر نیز بوده باشد. کوشش برای رهاکردن بازنمایی از عقل تأملی تلاشِ از همان آغاز بیهوده‌ی زبان است برای بهبودیافتن و خلاص‌شدن از منفیت نیت‌مندی یا وجه التفاتی¹⁰ خود، از دست‌کاری مفهومی ابژه‌ها، آن هم با بردن نیت تعیین‌کننده‌ی خود به حد نهایی و میسر ساختن این‌که آنچه واقعی است به صورتی ناب ظهور کند، یعنی بدون تحریف ناشی از خشونت نظم‌بخشی طبقه‌بندی‌کننده.

بلاهت و کوری راوی ــ و اصلاً تصادفی نیست که بنا بر سنت، هومر کور بوده است ــ بیانگر ناممکنی و نومیدانه بودن این کار است. دقیقاً عنصر مادی درون شعر حماسی است، آن عنصری که نقطه‌ی مقابل هر نوع نظرورزی و خیال‌پردازی است، بله، دقیقاً این عنصر است که به‌واسطه‌ی ناممکنی پیشینی خود، روایت را به لبه‌ی جنون می‌کشاند. آخرین داستان‌های بلند اشتیفتر روشن‌ترین گواه است بر گذار از وفاداری به ابژه به وسواس جنون‌آسا، و هیچ روایتی نمی‌تواند بهره‌ای از حقیقت داشته باشد اگر به درون مغاکی چشم ندوخته باشد که زبان به درونش فرومی‌غلتد آنگاه که می‌کوشد به نام و تصویر بدل شود. حزم و دوراندیشی هومری استثنائی بر این قاعده نیست. در آخرین سرود «اودیسه»، در دومین nekyia ¹¹یا نزول به جهان زیرین، آنگاه که شبح آمفیمِدونِ خواستگار به شبح آگاممنون در هادس از انتقام اودیسه و پسرش می‌گوید، می‌خوانیم: «این دو، پس از آنکه برای کشتار شنیع خواستگاران همدست شدند/ به شهر ناماور آمدند/ در واقعِ امر، اودیسئوس/ بعداً آمد؛ تلماک پیشاپیش راه می‌پیمود...»¹².

کلمه‌ی آلمانی «nämlich» [در ترجمه‌ی لاتیمور، «in fact» یعنی در واقعِ امر، در حقیقت] صورت منطقی را به خاطر انسجام حفظ می‌کند، خواه دال بر توضیح باشد خواه دال بر تصدیق و تأیید، در حالی‌که محتوای جمله، گزاره‌ای کاملاً توصیفی، به هیچ وجه چنین ارتباطی با آنچه قبل از آن می‌آید ندارد. در بی‌معنایی حدأقلی این حرف ربط یا عطف، روح زبان روایی منطقی ـ نیت‌مند دچار تضاد می‌شود با روح بازنمایی بی‌کلامی که اولی با آن سروکار دارد، و بیم آن می‌رود که صورت منطقی خود ربط یا عطف، ایده را که به هیچ چیز مرتبط نشده و راستش دیگر حتی یک ایده نیست، تبعید کند به جایی که در آن رابطه‌ی نحو و مواد و مصالح منحل می‌شود و مواد و مصالح بر برتری خود صحه می‌گذارد، آن هم با خط بطلان کشیدن بر آن صورت نحوی که می‌کوشد آن را در برگیرد. این همان عنصر حماسی، همان عنصرِ عصر باستان کلاسیک و حقیقی، در جنون هولدرلین است. در شعر «به امید» این سطور را می‌خوانیم:

آن پائین، آنجا که روزانه از کوهستان چرخ می‌خورد به پائین‌سو
چشمه‌ی زلال، و آنجا که در روزی پائیزی
زعفران دیرآمده و زیبا باز می‌شود،
آنجا در آن آرامش، ای محبوب، من
تو را خواهم پایید، یا وقتی در بیشه‌زار سرشار از صدای خش و خش
در نیمه‌شب مخلوقات نامرئی و غریب فراوان‌اند
و آن بالا، گل‌های هماره شادمان، ستارگان شکوفا، می‌درخشند.

«oder»/ or/ «یا»یی که هولدرلین به کار می‌برد و نیز در اغلب موارد، حروف عطف موجود در شعر گئورگ تراکل، به «nämlich» یا «در واقع امرِ» هومر می‌مانند. زبان در این تعبیرها، برای آن‌که اصلاً زبان بماند، هنوز دعوی این را دارد که سنتزِ قضیه‌مانندِ روابط میان چیزهاست، اما در کلماتی که کاربردشان این روابط را منحل می‌کند دست از داوری می‌کشد. در شکل حماسیِ پیوند برقرار کردن، که در آن قطار فکر سرآخر به پت و پت می‌افتد، زبان نسبت به داوری تساهل نشان می‌دهد و در عین حال مسلماً به صورت داوری می‌ماند. پرش یا گریز ایده‌ها، سخن به صورتِ مبتنی بر قربانی‌اش، گریز زبان است از محبس خود. اگر چنان‌که جی. ای. کی. تامسون اشاره کرده است، درست باشد که در هومر تشبیهات نسبت به محتوا، طرح و توطئه‌ی داستان¹³، به خودآئینی می‌رسند، آنگاه همان تخاصم با شیوه‌ی در تنگنا قرارگرفتن زبان به‌وسیله‌ی مجموعه‌ی نیات در آنها به بیان می‌رسد.

تصویر که که در زبان رشد و تحول یافته و غرقِ معنای خود است، فراموشکار می‌شود و خود زبان را به درون تصویر می‌کشد، به جای آنکه تصویر را شفاف کند و از معنای منطقی رابطه پرده بردارد. در روایت بزرگ، رابطه‌ی میان تصویر و طرح و توطئه معمولاً خود را وارونه می‌کند. تکنیک گوته در «خویشاوندی‌های گزینشی» و «سال‌های شگفتِ ویلهلم مایستر» (داستان‌های بلند مینیاتورمانندی که در جای جای آنها پخش شده بازتاب‌دهنده‌ی ماهیت آن چیزی است که عرضه شده) به این نکته گواهی می‌دهد، و تفاسیر تمثیلی از هومر چون تفسیر مشهور شلینگ یعنی «اودیسه‌ی روح»²⁷ پاسخ‌هایی‌اند به همین موضوع. نه این‌که اشعار حماسی به حکمِ نیتی تمثیلی تعیین شده باشند. اما در این اشعار، زور آن گرایش تاریخی که در زبان و موضوع در کار است چنان قوی است که در طی حوادث غیرمترقبه‌ای که بین سوبژکتیویته و اسطوره رخ می‌دهد، انسان و اشیاء دگرگون و استحاله می‌شوند به صحنه‌ها یا جولانگاه‌هایی محض، آن هم به‌وسیله‌ی آن کوری که حماسه با آن خود را دربست در اختیار بازنمایی‌شان قرار می‌دهد، صحنه‌هایی که در آنها آن گرایش تاریخی دقیقاً در جایی مرئی می‌شود که بافت زبانی پراگماتیک نابسندگی خود را آشکار می‌کند.

نیچه در قطعه‌ای درباره‌ی «رقابت هومر» می‌نویسد: نه افراد بلکه ایده‌هایند که با هم ستیز می‌کنند. دگرگونی و استحاله‌ی عینیِ بازنماییِ ناب (که از معنا جدا شده) به تمثیل تاریخ است که در فروپاشی منطقی زبان حماسه مرئی می‌شود، چنان‌که در جدایی استعاره از مسیر عمل تحت‌اللفظی نیز شاهد آن هستیم. تنها با ترک‌کردن معناست که سخن حماسی رفته‌رفته شبیه تصویر می‌شود، تمثال معنایی عینی که از نفی معنای از نظر سوبژکتیو عقلانی ظهور می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. «اودیسه»، ترجمه‌ی سعید نفیسی، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 525. آدورنو بخش‌هایی از قطعه را حذف کرده و سه‌نقطه گذاشته، من آن را کامل نقل کردم ــ مترجم فارسی.
2. کلمه‌ی «ratio» به معنای عقل و البته محاسبه است. در متن «راسیو» آمده است، چون «راسیونالیسم» را به ذهن متبادر می‌کند ــ مترجم فارسی.
3. Anachronistic
4. «ای الهه‌ی شعر، درباره‌ی دلاوری که هزار چاره‌گری داشت و چون حیلت‌های وی ارگ متبرک تروآد را از پای افگند آنهمه سرگردانی کشید، شهرها را دید و به آداب و رسوم آنهمه مردم پی برد، با من سخن گوی!»، ص 9.
5. Urdummheit / Primal stupidity
6. گیلبرت مورای، پنج مرحله‌ی مذهب یونانی، نیویورک: کلمبیا، 1925؛ ص 16.
7. What once was as it was
8. What has been
9. دورانی در اواخر قرن نوزدهم که در آن بسیاری از شرکت‌های مهم تأسیس شدندــ مترجم فارسی.
10. Intentionality
11. در آئین‌ها و ادبیات یونان باستان، «nekyia» آئینی است که در آن اشباح احضار می‌شوند و از آنها درباره‌ی آینده سؤال‌هایی پرسیده می‌شود. «nekyia» ضرورتاً با «katabasis» یکی نیست. هر دو اشاره دارند به فرصت گفت‌وشنود با مردگان، اما تنها کاتاباسیس است که به معنای سفر جسمانی و واقعی به جهان زیرین است ــ مترجم فارسی.
25. در ترجمه‌ی نفیسی این نکته به کلی از دست رفته است: «چون پدر و پسر برای کشتار خواستگاران همدست شدند به شهر ناماور آمدند. تلماک پیشاپیش راه می‌پیمود؛ اولیس در پی او بود...» (سرود بیست و چهارم، ص 539).
12. «هیچ‌کس انکار نخواهد کرد.... که تشبیهات حقیقی از همان آغاز گفتار بشر همواره مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند... اما علاوه بر این‌ها، تشبیهات دیگری در کارند که، چنان‌که دیدیم، از نظر صوری تشبیه به حساب می‌آیند، چراکه در واقعیت هویت‌ها یا دگرگونی‌هایی با لباس مبدل‌اند» (جی. ای. کی. تامسون، «پژوهش‌هایی درباره‌ی اودیسه»، آکسفورد: کلارندون، 1914، ص 7). بر این اساس، تشبیه‌ها ردهای فرایند تاریخی‌اند.
13. شلینگ بعدها در «فلسفه‌ی هنر»، به‌صراحت تفسیر تمثیلی از هومر را رد می‌کند.