اوّلین‌بار؛ اوّلین کار | پنج ستاره


شاید برای خیلی‌ تعجب‌برانگیز باشد که یک جوان ۲۲ ساله چگونه توانسته رمانی هم‌چون رمان «اِرمیا» بنویسد. کاری که از بسیاری نویسندگان ۳۲ ساله و ۴۲ ساله‌ هم، با کمال هنوز بَر نمی‌آید. پاسخ این سوال با جَمالِ اِمتنان نزد بنده است؛ «موردِ گوگوش». گوگوشِ آتشین از کودکی روی صحنه بود، و در جوانی درخشید. یعنی مثلاً وقتی گوگوش در دههٔ زیبا و پررونق ۵۰ خورشیدی ۲۲ساله شده، لااقلّ ۱۰ سال سابقهٔ خالص-مُخلص کار و تجرِبه داشته؛ بنابرآن، پاسخِ اِرمیاکیسْ نیز همین است.



باید مُدقّانه و محتاطانه نوشت، نوشتن رمانی با ویژگی‌های رمان ارمیا، فقط از یک رمان‌خوان و مَشق‌نویسیْ حرفه‌یی بَر می‌آید. ارمیا با اینکه توسط یک مهندس نوشته شده، در عمق و در سطح خود، شیرین‌بختانه مهندسی‌شده و مخصوصاً مکانیکی نیست، هَندسه‌ٔ مهندسی‌اش از فیزیک استفاده و عبور کرده، به بافتار زندهٔ زیست‌شناسی رسیده، و در انتها ما یک رمان ارگانیکْ داریم.

افتتاحیهٔ اوّلین رمان امیرخانی، رفاقت دو رِفیق است، از نِگهْ، و مَنظر یکی‌شان، آن هم «در سنگر»ی مُتشخّص. و از همان صفحهٔ دوِ اولین کتابش، از ایمان مَرسوم و مَختوم که رنگ و نقش اعتقاد به خود گرفته، آشنایی‌زدایی (دِفامیلی‌رزیشن) می‌کند. یعنی belief را به سر جایِ اصلی، زایل‌نشده و بِکر خود یعنی faith بر می‌گرداند که هم‌سایهٔ trust است. بگذریم. نثر اولین کتاب امیرخانی- ارمیا - نشان از پاکیزگی‌یی دارد، که از کوره‌ٔ بازنویسی‌های مکرّر ذهنی، و معدن ویراستارهای بی‌‌ویروس بیرون آمده. امیرخانی ِجوان در ارمیا، نه فقط به درون تیپ‌ها، شخصیت‌ها و موقعیّت‌ها- من‌جمله موقعیت‌های مرزی اگزیستانسیالیستی- می‌رود و می‌دود، گاه برای نیوفتادن ریتمِ داستان، و فشار مخاطب، با هوشی وافر، از کنارشان مُماس عبور می‌کند.

وقتی می‌نویسم هوش، منظور Intellect نیست، منظور Intelligence است. پیش‌تر نوشته بودم امیرخانی کوه یخ است، حالا همین‌جا تا یادم نرفته سریع اضافه کنم: «امیرخانی برای غیرمخاطبانش، یک فایل اِکسترکت(Extract)است». نویسندهٔ جوان، در ارمیا، اشیاء را به استخدام خود درآورده، و بازی و به کار گرفتن آن‌ها در مرزی باریک و گاه نامرئی، به فِتیش نمی‌رسد. آن‌هم فِیش‌هایی که ریشه در نوستالژی‌هایی دارند که فیکس شدن در گذشته‌اند، به‌قیمت از دست دادن لحظهٔ معاصر امروز. لحظهٔ تنفسِ به قول خودش ام‌روز. و اینْ اَکتْ، سَخته و پُخته است. در زیبایی‌شناسی ِ ارمیا، «جان‌بخشی به اشیاء» در بزرگراهی عریض و ترافیک با «توصیفات اشیاء» کورس گذاشته‌اند. ضلع دیگر این زیباشناسی جمله‌سازی است. نویسنده، خوب بلد است با واژه‌ها و لغت‌ها و کلمه‌ها(که در این نوشته مسامحتاً یکی‌اند)، جملهٔ زندگی‌ساز و زنده بسازد.

دقیق‌تر اینکه زبان گفتارش به زبان نوشتارش غلبه دارد(ر.ک. «زبان باز» داریوش آشوری، «زبان زنده» منوچهر انور). باری، واژه رنگ زندگی بود، وقتی از تو می‌سرودم. در این زمینه، می‌توان نوشت: «رضا امیرخانی بَلد محلّی در نویسندگی معاصر است». وَرِ دیگر زیباشناسی ارمیا، ساختن، بکارگیری، زنده کردن، و آفْ‌کورس رستاخیزِ استعاره‌هاست، و این در رمان یعنی «حَيَّ عَلَى الْفَلَاحِ». زیبایی‌شناسی در رمان، اصل و رُکن ِ لَذّت و ک‍ِیفوری از کیفیّت است. ور دیگر زیباشناسی ارمیا، نه‌فقط بازی خالی ِ زبانی(همان خاله‌بازی )، که بازی داستانی زبانی، با موقعیت‌هاست؛ مثلاً «من نصفه دیگر جام زهر را می‌خواهم».

بازی داستانی زبانی بازی با لغات، و ذهن مخاطب نیست، استفادهٔ مُستفاد و مصطفا از لغات و جمله‌ها به گونه‌یی‌ست که در ساحت محترم احساسات مخاطب با دِرامِ همسایه با دِریم ضربه و مثل هنگ‌درام نغمه می‌زند و بصیرت می‌سازند. نثر و دیالوگ‌ها در ارمیا، از پس مطالعات فشرده و نافسرده، رمان‌های جهانی زیادی بیرون زده، و برای مثال، برای اولین رمان، دیالوگ‌های ارمیا و دکتر، زیادی بیش از حدّ قبراق هستند. و نویسندهٔ جوان، در خیلی‌ از صحنه‌ها، با نشکستن دیالوگ‌ها، شاعرانگی را زایل نمی‌کند، و جالب‌تر اینکه، رگه‌های جدی جستارنویسی امیرخانی در تار و پود ارمیا، می‌درخشند، و این یعنی ما با یک قصه‌گوی جستارنویس روبروییم. جُستار، جمله‌های پر زوری است که برق از کَلّه می‌پراند، عرض و حجم جمله، از طولش بلندتر است، به ظاهر ساده‌اند؛ اما تراشیده‌‌ی واقعیت‌اند، و واقعیت را شفاف‌تر، نزدیکتر، و باورپذیرتر می‌کنند. جستارها در یک تقسیم‌بندی بَدویْ به دو گونه‌ٔ سفت و نرم تقسیم می‌شوند، نرم‌ها با شاعرانگی پهلو می‌زنند، و سفت‌ها با اجتماعیات. دنبال هیچ تعریف ادبی، خاصه جُستار در کتاب‌های آموزشی عناصر داستانی و ... نگردید، بی‌تعارف، تعاریف در منافذ آثار ادبی منتظر شما هستند.

وَِر دیگر زیباشناسی ارمیا، ریتم است که بنابر ضرورت، گاهی گیج می‌زند و گاهی طمأنینه، و در هر دو صورت تِمپو. از همان ابتدای ارمیا، ابتداء به ابتلای نویسندگی، در طول و عرض استعارات شفاف، آبتنی می‌کند؛ چی نوشتم؟! راوی که انگار دانای کل محدود به نمی‌دانم چی‌چی است، شأنیت خودش را دارد و حفظ کرده، و با تأنّی روایت «خلق» می‌کند. قالَ دانا را می‌توان نقل‌قول‌هایی با قاب‌بندی‌هایی از ادبیّت و زیبایی که به تزکّیه(همان کاتارسیس خودمان) تبدیل می‌شود، دید. خاطره‌ها و وقایع در اِرمیا، تداعی می‌شوند، و مذهب و مَسلک(و نه مَسلخِ) پالایش‌شده‌ٔ نویسنده جوان، تنومند و تَنیده، بافتار داستان را با بَرپاکی می‌بافد.

مخاطب با شروع نیکِ ارمیا، هراس افتادن نویسنده به ویل ِ واویلای ِ کلیشه و شعار را پیدا می‌کند، که خودْ نوعی ناکامی در خواندن یک اثر ادبی است، و البته مکانِ موضوع هم که جبهه و پساجبهه است و کلیشه می‌طلبد و به حرص دامن می‌زند، یعنی اصلاً طلبهٔ شعار و حرف‌های سفارشی‌ست. اما خیالْ‌تخت نویسندهٔ جوان همه آن هراس‌ها را هرس کرده است. امیرخانی در جایی از ارمیا با ساقط کردن مداح، روایت رسمی نداشته‌اش را غیررسمی و معتبر می‌کند، که این خود رسم صمیمیّت و صحت است. حَد نمی‌زند، حَد نگه می‌دارد، به مداح لَت می‌زند، اما پارش نمی‌کند. فضای خاص درون فضای عام جبهه، مادح را به خود می‌آورد، و البته نسیم هم هیچوقت بی‌تأثیر نیست. در ارمیا، وقایع، و حس‌ها و صحنه‌ها، گاه مماس و دست‌ در‌ دست هم پیش می‌روند. گاه یکی پیشکش دیگری می‌شود؛ و گاه، آنی، آنی دیگر را به دنبال دارد. ارمیا مشحون است؛ از روشنی‌ها، ادبیّت، وِقار و احترام به خودش، به مخاطبش، و به ایمانش.

ور دیگر زیباشناسی این رمان، «زَمانْ» است. رضا امیرخانی در ارمیا با زمان بازی نمی‌کند، زمان، نویسنده جوان را مجذوب خود کرده و اینگونه است که «حال»‌های متفاوت شناخته می‌شوند. ارمیا بلاشک، پژوهش دارد، پژوهشی لایری، که هیچ نِشان و مُهری از تکبّر را در خود به جا نگذاشته، هرچند تک‌و توک تکبیری موجود باشد. آفْ‌کورس فرقی‌ست به قُطر یک تار موی زیبای شینیون، بین «فردیّت» و «تکبّر»، که آن پروبلم را در یادداشت‌های بعدی، بنا بر ضرورت؛ و البته به شرط حیاط!؟ باز خواهم کرد.

ارمیا تصویر در حرکت است، انگاری نویسندهٔ جوان، حرکات و سَکَنات را هم دیده و هم شنیده، حتا وهم‌ها را. ارمیا کارِ در ظاهر خاصّی نمی‌کند، تلاشی برای دیده شدن نمی‌کند، با تکنیک‌ها بازی نمی‌کند، و بازی نمی‌دهد، و بازی نمی‌خورد؛ ارمیا فقط شفاف قصّه‌اش می‌گوید، دنبال شِر نیست، و فکر کنم دنبال شَرّ هم نیست. در ارمیا ماشین‌های تخیّل، خیال، و تخلیه‌ی رضا امیرخانی کار می‌کنند، و در کنارش ظرایف جبهه و پساجبهه عالَم خودشان را پیدا می‌کنند. اطلاعات و این‌فور‌میشن جنگ آنقدر از خود داستان برمی‌آید، که خود فضاساز است. توصیف‌های ساکن و تصویر‌های متحرّک(هر دو به تعبیر ویلیام چیتیک فَقید) ریشه و نِمو در عوالم خیال دارند، در خدمت داستان، سرحال‌اند، حال‌های متفاوت، حال واگویه‌ها، حال جاده، حال جنگ، حال اظهار لحیه.

در گوشه و کنار و کُنارِ ارمیا، افکار و احساسات و عواطف و تصاویر و وقایع بی‌هیچ سَیّاس بودنی سَیّال می‌شوند. و مواجهه نویسنده جوان با حس و حال بعد از جنگ، گاه جوانانه و کودکانه است و می‌شود. ارمیا نشان می‌دهد تشخیص‌های امیرخانی خوب هستند، چه تشخیص‌های ادبی و چه تشخیص‌های سوژه‌ای. همانطور که رگه‌های جستارنویسی در ارمیاست، در توصیف و توضیح اَمکنه و اشیاء، رگه‌هایی ساختمانی ِ مستندنگاری او هم چشمک می‌زنند. مستندنگاری جاده‌نگاری با وصف‌های لبریز از عیش، توفیق‌مند، و همینگوی‌وار دقیق. نویسنده جوان، خودش را در سراسر ارمیا موظف به جزء‌پردازی می‌داند. سن جوانی سنی‌ است پر از سوالات و جنون، و نیاز به تنهایی. تَحوّل یا ارضای روحی ارمیا در جنگل و تنهایی رخ نمی‌دهد. نویسنده شهری، سادگی و بکارت زیبای همیشه‌خفتهٔ روستایی را دست‌کم می‌گیرد و با آنها آشنا نمی‌شود. گِره‌های عاطفی ارمیا به مصطفا، و بیشتر پیرمرد به ارمیا ناشناس می‌ماند. و حضور امام خمینی در ارمیا، ابن‌الوقت است، بیشتر شبیه یا هوی ِ یکهویی درویش است، این یک‌هو بودن نمی‌تواند غافلگیری داستانی باشد. بعدِ فوت امام بلافاصله مقاله می‌نویسد. و همانطور که می‌بینید ارمیا قوی شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند، و متوسط به پایان می‌رسد.

پس‌نوشت:
۱. الهامِ تیتر از شهیار قنبری است.