میزانسنِ مرگ در نمای باز | اعتماد


«با پریان گریخته از شیشه‌های عطر» عنوان مجموعه شعر بهمن ساکی است که در سال 94 توسط نشر نیماژ وارد بازار کتاب شد. این مجموعه شامل پنج دفتر است. پنج مرحله فرضی از اکنون غیر منتظره که با دعوت به گذر و گذار همراه می‌شود. از دعوت به مرثیه سوگ و التهابِ گریز تا انسداد در رگ زمان و حرکت در فراسو...

با پریان گریخته از شیشه‌های عطر مجموعه شعر بهمن ساکی

در لایه‌برداری از بُن‌مایه مویه‌ها و شروه‌ها، شاهد حضور پر از تناقض سنت مرگ هستیم که برای پیوند و اتحاد مجدد در بهشت خدا، حیرت را با خلأ و تاریکی دست‌ به ‌سر می‌کند. آرایه‌ای از واکنش‌های سوگ که در شناسایی صورت دیگر مرگ بهنگام‌های مستعار می‌رسد.
ادبیات سوگ سندرم پیچیده عاطفی است. جزییات قابل ثبت نیست و فقدان‌ها، نیروی محرکه توصیف برای اندوهی مقدس است.

انگار شاعر طنین‌اندازِ مراثی کشتی بی‌لنگر بر بستر دریای سرخ است؛ آنجا که کارون و فلات در هم‌آغوشی به زخم مشترک می‌رسند. به لب‌های ترک‌خورده معشوق که در آب‌بندان ابرها ذکر یاهو می‌خواند و با نام‌های مقدس بارور می‌شود.
مخفی شو کارون/ در شیار دست‌های پدر/ که از مصاف آهن مغلوب برگشته است/ با تمام باران‌ها که از تو می‌بارند/ مخفی شو و پنهان کن کودک جوان‌پیرت را (ص 23)

عنوان کتاب، یکی از بندهای شعری است که به «شایان حامدی» تقدیم شده است. شعر خورموج، انگار به شکل یک خطای چینش در مجموعه خودنمایی می‌کند. سه بار این شعر در مجموعه آمده است؛ در ابتدا و انتها و پشت جلد.

بخش زیادی از مخاطب‌ها تمایل دارند از یک خطای واقعی مولف چشم‌پوشی کنند، زمانی که آن اشتباه در موقعیتی با جاذبه معنایی قوی رخ داده باشد. انگار روایتی که مربوط به ساختِ کشتی در کتاب مقدس است به‌ جای حضرت نوح نقل شود حضرت موسی. هر دو پیامبر دارای جاذبه معنای قوی هستند و خواننده دچارِ خطای شناختی نمی‌شود؛ مگر اینکه خطای فرضی باعث ایجاد اختلالِ معنایی در روایت شود.

مجموعه با یادها و نام‌ها گره خورده است. نوستالژی و دستبرد به سنتِ ارتباط، دستمایه مولف در خلق موقعیت‌های عاطفی است. اینکه اسامی چه کارکرد نمادین دارند و چیستی این حضور برخاسته از کدام حادثه مشترک است؟ به ‌پیش‌آگاهی و پیش‌زمینه‌ها می‌رسد. انگار «پریان گریخته از شیشه‌های عطر» تن‌شان به تن این شخصیت‌ها خورده است که فضای مجموعه را معطر به تشنجِ بود و نبودها می‌کند. نام‌ها مدخل سوگواره‌ها و زنجموره‌هاست. ردِّ آن نگاه سنتی دستمایه چینش‌ها و اشارات است. از نستعلیق خوشنویسی تا موسیقی اصیل و زبان متخلخل که با کلمات آرکاییک و فاخر به مقدسات و اعتقادات مولف پهلو می‌زند.

اینکه با دانش قبلی سراغِ تاریخچه حوادث بیاییم جز کاهش جاذبه دیدار به بار نمی‌آورد. «شایان حامدی» در محاصره گوش‌ماهی‌ها صندلی و ساعتش را جلو می‌کشد تا «شهید اکبر دانشی» که از خوشنویس دست نکشید مگر با هزار بسم‌الله با پریان گریخته از شیشه‌های معطر ملاقات کند.
در سنتِ مرگ، عدد همیشه کم می‌آید و قرارِ انسان‌ها با یکدیگر به ‌هم می‌خورد. حتی برای «ناصر تمیمی»، ریتم اعداد از شش‌هشتم در صفرِ میزان از ضرب می‌افتد.
تقصیر خودت بود ناصر / با آن پیشانی کشیده مغرور و گیرکرده در ابرها / قانعم کردی تنها با ضرب انگشت بر سنگ صدایت کنم (شعر فرمان ص13)

شاعر با کدگذاری مجموعه با خطبه یازدهم نهج‌البلاغه (کاسه سرت را به خدا بسپار) در پنج مرحله سیر و سلوک وجودی در پنج دفتر اقدام به دعوت عاشقانه می‌کند. مدولاسیون‌های نمادین، تحت‌تاثیر وضعیت عاطفی گوینده یا ساختار نحوی یک کلام، ماهیت رابطه‌ها را در وضعیت تعلیق قرار می‌دهد.

دفتر اول: مراثی کشتی بی‌لنگر
مدخل مجموعه با شهد و شهادت در خاستگاه معرفت صحنه‌پردازی می‌شود. با بسامد بالای کودک مرگ و بسترسازی سوگ با میانجی‌ها و نشانگرهای موجز...
تو از کودکی مردن‌های سخت را تجربه می‌کردی/ تنها می‌دانستی چهارشنبه یک روز است (ص16)
میزانسن مرگ در نمای باز با جنگ و دفاع گره می‌خورد. نامیرایی و حرکت وجودی از نیستان تا قتلگاه و مسلخ عشاق. انگار بازگشت به سنتِ ادبی با تبارشناسی وصل و فصل، فرصت دعوت و گذر از خراش‌های عصر آهن و سیمان است. فرگشتی نمادین به اصل که با بُرش‌های هذیانی مرگ به چهره زندگی مدرن نقاشی - خط می‌شود. سوگ و حسرت چنان دامنه‌اش گسترده است که شکل واکنش به بلایای طبیعی می‌گیرد. انگار در هر مرحله از سیر و گردش این کشتی بی‌لنگر کسی باید خودش را به آب‌های خروشان بیندازد. او برای دیگری شکل افسوس دارد اما منِ شکاک در حالت اضمحلال برای سلوک عارفانه درگیر حضور رنج‌آور در ژست خودزنی و خودسوزی است. مولف درگیر اوی همذات است و مطلوب را در آن دیگری می‌بیند.
این وقت‌هاست که من از تیزی خود به گریه می‌افتم/ در کشیدن سین بسم‌الله (ص10 و 11)

سه مرثیه برای کارون شکاف‌زایی و تغییرات انفجاری مابین آرامش و خروش است که در سه فاز توهم از «ستاره هذیانی»، «رود هذیانی» و «تخت هذیانی» درکنار سیگنال‌های عمیق از آشوب به الگوهای صوتی می‌رسد که بلافاصله با‌زتابِ تهاجم و تاکید قابل پیش‌بینی است... فوران خون و سُبورِ رقصان و دق‌کردن قایق‌های نشسته بر گل.
پلک نمی‌زدم چشم‌هاش به دُرشتی شب/ می‌آمدم و آستینم به میخِ تابوت/ شانه‌اش هم گودال هم/ و می‌کشید «خاک پذیرنده»/ می‌برد و می‌آمدم (ص30)

در دفتر اول ردّ کودک بازیگوش را می‌بینیم که در حال سرک کشیدن به فراسوی پیری است. مصیبت‌نامه به نام کودک هراسان زده شده است. حرکت و اضطراب در پیمایش مسیر و جهت‌یابی... کودک در محاصره درها در خانه‌ای است که هر در به سمت در به دری باز می‌شود:
و درهایی دارد که در کودکی دوست داشتم گشایش آنها را/ واجویه آن ببر پنهان/ که می‌غُرید در هراس کودکی اما دوست می‌داشتمش (ص19).
مولف به عنوان یک راه‌یاب، چیدمان زیستِ اقلیم خود را مجسم می‌کند و از میانبرها و نشانگرها به جهت‌های اصلی و میانجی‌های مرجع می‌رسد. این یک پیمایش فضایی است که بیش از آنکه متکی بر استراتژی مسیر باشد به جهت‌های پیمایش وابسته است. به پرش‌های تصویر از یک فضا به فضای دیگر تا سمت‌وسوی جهات به یکجا ختم شود... به مرکزیت من مساله‌دار.
«دامنه تداعی‌ها» از پرسه‌های کودک در من و اعداد و اضلاع تا غروب کارون و به هم ریختن لباس آینده و دویدن از افقی به افقی دیگر در حال گسترش است.
و مثل ساعت شماطه‌دار به هر دری زده‌ام/ روشن است کوتاه بیایم اگر/ سر به آسمان نمی‌زند صدایی که بلند کرده‌ام بگوید: «من» (ص 26)

کنش و اتفاق مبتنی بر مکث، تصویری نامفهوم از زمان را به وجود می‌آورد. زمان دیگر مفهوم ساختاردهنده اتفاقات در دنیای بازنموده نیست. ما دنبال زمانمندی روایت‌های وانموده هستیم که در پرسه‌های کودک شکلِ تجربیات راه‌یابی اولیه می‌گیرد. گمگشتگی و اضطرابی فضایی که در رهایی از قید ماده و فرار در چهار جهت اصلی رخ می‌دهد. موانع مادی در عالم رویا کنار زده می‌شود تا زیبایی تکان‌دهنده در فقدان به سیگنال‌های متضاد مبدل شود که مولفه یک اتوماتیزم حیرت‌زا و التهاب‌آور است.
دنبالم بیا/ خواب من کوچه بن‌بست کم ندارد (ص38)

نام‌ها برای کودک بیشتر شکل تکیه‌گاه عمل می‌کنند. از روسری مادر تا برگشت دختر وراج، از قدم‌زدن با کوروش کرم‌پور و بهروز جلالی تا خورموج و نهر تیری...
برگرد/‌ای دخترک وراج که مغز مرا می‌خوردی به شیرینی/ برگرد/ دیگر مشق‌های تو را خط نمی‌زنم (ص15)
مولفه اصلی در این خودنگاری آن چیز کشنده است که در کاسه سر ریخته، شکل خرچنگ می‌گیرد. در شعر سرطان، او واکنش خود را به یک بیماری تهدیدکننده و کشنده منعکس می‌کند. یک میدانِ مغناطیسی تخریب برای رهیافت تازه به واقعیت برتر... و دق کردن قایق‌های نشسته به گل/ کنار تومورهای دست‌وپا گیر مغز (ص31)
من برای گوشه‌هایی از سرم برنامه ندارم/ شب کش می‌آید و من دستم معطل است (ص 39)

دفتر دوم: گریختن به مفاجاه
دعوت به حیرت در امر شگرف و ناگهانی؛ با شعرهای کوتاه دنبال مکث در یک وضعیت تروماتیک است.
شادم شاد/ از سور سوگ/ در شقیقه گورکنی دارم (ص45)
آنچه دیگران حس می‌کنند اما نمی‌توانند بیان کنند نیاز به زبانی ویژه دارد. مولف تبدیل به هایکوی پیوسته می‌شود تا شعر بلندش، بخش‌پذیر باشد. شعر کوتاه در عین جذابیت می‌تواند بسته‌ای خطرناک باشد. تمرکز صرف بر ایجاز باعث محدودیت دریافت می‌شود. او برای حیرت‌زایی به زبان اشاره می‌رسد. هرچه در دفتر اول شاعر درگیر برون‌گرایی است در دفتر دوم به سمت من چرخشی درون‌نگارانه دارد. من بزرگ چشم به کودکی‌های خویش دارد. از من‌ها؛ ما می‌سازد که در فاصله دو انار به مرکز هم می‌گریزند.
با کو؟ کوی پرنده بی‌پاسخ شاعر بی‌کلمه می‌شود و برای بازی روی پرده تاریک به سپیدی پیراهن کودک چنگ می‌زند تا در جست‌وجوی آن دو چشم اهوازی به آسمان بال بگوید:
اینجای اینجای اینجایم
کنارِ کناره کنار (ص60)

انزوای خودخواسته در این درون‌خیزی مولف را گزین‌گو و بی‌حوصله می‌کند. انگار من شکاک به مرزهای بسته در آن دیگری می‌رسد.
در مراتع من می‌چرند/ با پوزه‌های اندیشناک/ گوسفندانی با ساعت‌ها در زنگوله‌های‌شان (ص 47)
او به دنبال آن استعاره حیات‌بخش است.

با پریان گریخته از شیشه‌های عطر

دفتر سوم: گره بر حبلِ ورید
موتیف مقید در این دفتر چاقو در نمای باز برش و سلاخی است.
من به دستم گفتم:
صبر کن
بگذار چاقو بزرگ شود (ص62)

او دنبال اقناعِ قاتلِ خویش است. برش رگ‌های مسدود و خونبارش در مسلخ عشق. سلاخی من با برش‌های نازک هذیانی؛ خشونت و غیظ با چاقوی قاتلی که در رگ‌ها چرخ می‌زند.
گردن بر است. از رگ گردن نزدیک‌تر شده است. زبان است که بزرگ شده است. حق دارد. تیز است و بُز.
برای بردن من آمده‌اند
آن چاقوها که کاشتم
بزرگ شده‌اند (ص63)

دفتر چهارم: تنیدن بر مچ بی‌ساعت
مولف با برجستگی تن و دوگانه‌انگاری و ایجاد تمایز مابین نفس و تن از من می‌گذرد. تن را تنها می‌کند میان هفت‌تنان و چهل‌تنان. او با نشانه‌گذاری‌های مقدس، ردِ خاستگاه‌های ایدئولوژی را برجسته می‌کند. جانور از تن جز تن چه می‌داند؟ (ص73)
وفور تن/ از یکتایی تن نکاست (ص 73)
جای گرفتن من در بدن فقط جای گرفتن کشتیبان در بدن نیست، بلکه بالاتر از این سخت با بدن متحدم و طوری با آن ممزوج شده؛ درهم‌آمیخته‌ام که با هم واحد تامی را تشکیل می‌دهیم (دکارت)
تن عامل است. مکمل من است. نفس، بدن را برای کارهای خود به کار می‌گیرد. از اتحاد جوهری من و تن، روح جدا می‌شود.
تن/ تحمیل من به من (ص 76)
در امر متعالی، من جا می‌ماند. از روح، تن‌زدایی می‌کند. بدن ابزار من است. برای تعالی من به استقلال می‌رسد.
مبهوت کوهی که من ساخته‌ام/ این پایین که من/ آن بالا که تن (ص 74)

خیال از منطق پیشی می‌گیرد. پیامد تن پوست‌اندازی چشم؛ در چشم‌اندازی به فراغیاب می‌رسد. مولف به اتحاد جوهری می‌رسد... به مرگ من
ای در کنار بسمل من/ نیم‌ حی/ نیم‌میت (ص 78)
مشغول مرگ بود/ نیمی‌م/ که از تو بازش گرفتم (ص80)
از تن در بی‌زمانی و بریدگی از من‌ها، معنازدایی می‌شود. مولف در امتزاج با اوی عشق در حال گسست و واپاشی من است. در تکثر به وحدت می‌رسد و همه را شبیه منِ بزرگ می‌بیند.
بگریزم از عصب
در قضایای تن
آغاز اتفاق
شباهت من با من بود (ص68)

دفتر پنجم: جغرافیا یک نقشه بود
من در وحدت وجودی، لامکان می‌شود. شهادت آخرین گزینه برای پارگی مرزهاست. شعر فراتر از مرزهای وابستگی و جغرافیای قوم و نسب، جهان‌شمول می‌شود. پایتخت تن به هیمالیا، آدیس‌آبابا، کلکته و شیراز و بابلسر می‌رسد. مرزها برداشته می‌شود. تا عشق فرا زمان و فرامکان کسی را پیدا کند به او بگوید: در دنیا ساعت چند است؟ و دویدن میان تاریکی/ خضری شبیه خضر می‌خواهد.
دوست دورگه من/ به جای راه رفتن روی قبرم/ نشان من را به او بده:
قبرستان تازه تاسیس کراچی
ردیف 1000 قبر شماره 9876543210
(ص 88)

این پنج مرحله فرضی شکلی از انهدام است. سوگ‌نامه‌ای که زندگی را برای مرگ می‌خواهد. کاربران زبان درواقع به نمادگرایی حساس هستند. در گزینش محتوا حتی به تغییر زیر و بم صدا و آواها دستبرد می‌زنند تا به دریافت آن واحد رتوریکی برسند که حالتی از القای حس و حال دارد. شناخت بافت تاریخی و اجتماعی مشکلات مربوط گره‌افکنی‌های تعلیق را حل می‌کند.
مولف در جنوب خواهش به سوگ جغرافیای زیست رسیده است. انگار کودک مضطرب و بیمار، حاملِ وضعیت دردناک و لاعلاج در حال گریز به فراسوی مرزهاست. او سوگوار شهادتِ «من» در جغرافیایی است که تن را مفقودالاثر می‌کند و... تن حدومرز ندارد.
زندگی جای امنی نبود
بوسه‌های‌مان را روی هم بریزیم
و در معماری قریب‌الوقوع گریه ابری دست‌وپا کنیم
سفر به‌ جای دوری ختم نمی‌شود
تنها شماره‌گیر انگشت‌ها را جابه‌جا می‌کند (ص35)

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...