علی دشتی زنی نداشت اما در سه جلد داستانی‌اش زنانی اختیار کرده همه فتان و فتنه! دل‌مشغولی‌اش عقده و مسئله‌ی «زن» است... و اگر زنی به همسری نگرفته آرزویش را به گور نبرده تا در خیال داستان‌ها پیوسته با زنان دلخواهش زندگی کند!... روایت متداول‌ترین حوادث زندگی بشری‌اند؛ عشق و هوس... می‌داند که با مقاله‌ای آتشین هم شاید به اندازه‌ی یک داستان عاشقانه نتواند زن زمانه‌اش را نقد کند... عشق در مرد شریف و مقدس است و در زن، دون و خسیس و آلوده

زن در آثار داستانی دشتی | شرق


علی دشتی زنی نداشت - نه به اعتبار برگ‌های سجلی، که به گواه صفحات تاریخ- اما در سه جلد داستانی‌اش زنانی اختیار کرده همه فتان و فتنه! دل‌مشغولی‌اش در سراسر داستان‌ها، داستان‌واره‌ها و ناداستان‌ها؛ عقده و مسئله‌ی «زن» است، و برخلاف تصویری که از چهره‌ی واقعی او مانده و نمایانگر «مرد سیاست» است، رخ خیالی‌اش به ستایش زندگی و روایت غوغای زنان پرداخته تا او را در هیئت «مرد زندگی» تصور کنیم؛ و اگر زنی به همسری نگرفته آرزویش را به گور نبرده تا در خیال داستان‌ها پیوسته با زنان دلخواهش زندگی کند! خیالی به‌منزله‌ی تجربه‌ی زیسته؛ تجربه‌هایی که چه‌بسا یک مکانیسم جبرانی برای کمبودهایی است که نویسنده در حیات خود داشته، چه برای «تجلیلی از زندگی روزمره»، یا در نقش ناپدریِ زنان جامعه‌ای پدرسالار.

درباره فتنه، جادو و هندوی علی دشتی | محسن حاجی‌پور

«فتنه»، «جادو» و «هندو»، سه کتاب علی دشتی در ادبیات داستانی ایران، روایت متداول‌ترین حوادث زندگی بشری‌اند؛ عشق و هوس. واقعه‌ای «که به‌واسطه‌ی طرز فکر و کیفیت اخلاقی طرفینِ این حادثه‌ی عادی شکل یک بحران روحی پیدا کرده و قدری تماشایی می‌شود». شرح مجالس عیش و عشرت، و پرده‌دری از رازهای نهان این و آن. این خاستگاهِ داستانی، طبقه‌ی اجتماعی-اقتصادی فرادست جامعه و غالباً ساکنان تهرانِ پهلوی و مسافران شرقیِ مقیم غرب است. بستری که دشتی در آن با عناوینی چون وکیل و وزیر و سفیر و سناتور زیسته، تا به حکم برنستاین؛ همین طبقه‌ی اجتماعی امکانات زبانیِ او را تعیین کند: «بیان شخصی نویسنده لزوماً با معناهای اجتماعی ساخته می‌شود که به گزینش‌های بیانی او پیوند خورده‌اند». البته زمینه‌ی وقوع داستان‌ها فضای اجتماعی و وضع زنان در جامعه را نیز روایت می‌کند، اوضاعی که حقیقت اقتصاد طبقاتی جامعه را منعکس کرده و نهاد قدرت را نمایان می‌کند.

آورده‌اند: «همان‌گونه [که] داستان غم‌های ورتر جوان، نوشته گوته، آلمان را به تب عشق مبتلا می‌سازد، فتنه‌ی دشتی نیز همه را دچار جنون عشق و هوس می‌کند. همه مردان می‌خواهند دشتی شوند و همه زنان فتنه». غوغا پا می‌گیرد، شور و هیجانی که مخالفان و موافقان را وامی‌دارد در مدح و ذم داستان‌ها و نویسنده‌اش بگویند و بنویسند. شاید تندترین انتقاد به محتوای داستان‌های دشتی نه از جانب نقادان که در سطور رمان سترگ «سنگ صبور» صادق چوبک هویدا باشد؛ آن‌جا که «احمدآقا» راوی چوبک بی آن‌که نامی از دشتی ببرد پیچانه‌اش را می‌بندد: «بالاخره مملکت همه‌‌جور آدم لازم داره، هم نویسنده متعینین و متعینات میخواد، هم نویسنده گدا. منم اگه خواسّم نویسنده بشم، میشم نویسنده گداها. این‌همه نویسنده داریم که دایم دسشون تو پر و پاچه متعیناته. یه شب میرن به یکی از مهمونی‌های متعینات و زنکی رو تو تاریکی گیر میارن و باش چش و ابرو میان، صب که شد پا میشن و سرگذشت... خودشون رو برشته تحریر در میارن و تازه همین رو مایه دسّ میکنن برای... ‌بازیای بعدی، و تخصصشونم فقط در همین رشته‌س. اونا نه از گوهر و جهان سلطون خبر دارن، و نه میدونن یه همچو موجوداتی هم هسّن، و نه زبون اونا رو میدونن».

دشتی اما انسانی سنجیده و متفکری آزاداندیش بود که حرف حق را می‌شنید و گاهی از نقد نمی‌هراسید؛ تا در پاسخی به چوبک نه (که سال‌ها پس از انتشار داستان‌های دشتی، آن‌هم به شیوه‌ای رندانه او و چون او را نقد کرده) بلکه وقتی کارو در مجله «امید ایران» با لهجه‌ای تند و تیز به وی می‌تازد، این‌چنین پاسخ می‌گوید: «متأسفانه وی را نیافتم تا بگویم من گاهی تحت تأثیر مشهودات قرار گرفته و آن را به سبک داستان می‌نویسم و طبعاً مشهودات من در دایره‌ای‌ست که زندگانی می‌کنم و بنابراین اطلاعات و ملاحظاتی که خارج از آن دایره باشد در دسترس من نیست و چون کارم نویسندگی و داستان‌سرایی نیست نمی‌توانم در طبقات مختلف اجتماع گردش کنم تا مطابق سلیقه ایشان به مطالب دیگر که منظور ایشان است دست بزنم و خوب است آن موضوع‌های ناگفته را خود ایشان یا دیگران بحث کنند... به خصوص آن‌که به تحقیق می‌توان گفت نود درصد برجستگان و به‌اصطلاح طبقه اشراف امروزی ایران [نیز] از همان قشر پایین و متوسط اجتماع در این قشر اجتماعی قرار گرفته‌اند». به‌راستی چوبک، کارو و دیگران نیز به خطا رفته‌اند اگر اندیشیده باشند تنها فرودستان و «گداها» آدم‌های له‌شده‌ی جامعه هستند؛ بی‌شک فرادستان جامعه نیز داستان‌هایی دارند که دشتی راوی این داستان‌هاست؛ داستان فرادستان. جستارهای نویسنده‌ای نقاد که از سرگذشت زنان پیرامون خود قصه‌ها پرداخته برای پرسش‌هایی که از زندگی دارد؛ نوعی زندگی انتزاعی در تجربه‌های واقعی!

این روایت‌ها به لحاظ عناصر داستانی تنی نحیف دارند و علاوه بر عادی‌انگاری، عاری از خلاقیت روایی هستند: غالب روایت‌ها تنها با نقالی یک نقال و یا خواندن و نوشتن نامه‌ای شکل می‌گیرند؛ وصف‌ها در داستان نظاره‌کننده‌ای را می‌ماند در حال وصف وسواس‌گون سیمای سحرانگیز زنی با چشم‌های فتنه‌انگیز انگار ایستاده در تابلویی نقاشی و نه زنی که جنبش دارد و راز شیفتگی‌ها همین حرکت اوست در لحظه‌ای و صحنه‌ای؛ صحنه‌ها تکراری، بزم‌ها یک‌رنگ، کنش‌ها محسوس، واکنش‌ها پیش‌بینی‌شده، راوی‌ها تحلیل‌گر، پرگو، بی‌احتیاط -در همه‌ی رخدادها آمده‌اند تا ذهن‌ها را ساختمند به گفتار آورده، ما را دیدگاهی معین بدهند- فارغ از آن‌که خود دمدمی‌مزاج‌اند و غیرقابل اعتماد! روایتگران پیدایی در حرکت مدام با شخصیت‌های داستان، گاهی پشت سر، گاهی جلوتر، وقتی در جانب، موقعی درون ذهن و گاه نیز روی زبان‌شان.

به نظر می‌رسد شخصیت‌های اصلی داستان‌ها با دیگرانِ پیرامون خود در صفات و معناها مشترک‌اند و هیچ آرمانی آنان را جدا نمی‌کند از خیل خصلت‌های مشابه، و آن‌گاه که شخصیتی آرمانی و عمیق پردازش نشود، نمادها و معناها شکل نمی‌گیرند. شخصیت‌ها مدام در حال قضاوت هستند و داستان‌ها سراسر فضای قرائت رأی و دفاعیه و صدور حکم. داستان برای دشتی نه قلب که قالب است، نه اصل که وسیله است، بستری برای بیانِ اندیشه‌های یک روزنامه‌نگار اندیشمند و سیاستمند. وی ابزارهای ارتباطی را خوب می‌شناسد، روزگاری با روزنامه‌نگاری شفقی سرخ است و حالا کوشیده با چنگ‌اندازی به داستان در این وادی درباره‌ی «زن» بیاندیشد، و می‌داند که با مقاله‌ای آتشین هم شاید به اندازه‌ی یک داستان عاشقانه نتواند زن زمانه‌اش را نقد کند و آگاه؛ پس به جای اثری عقلانی به دنبال تأثیری عاطفی در خوانندگان است (اگر عاطفه دری به عقل بگشاید!)؛ رسانه‌ای برای دیدگاه جست‌وجوگر دشتی از زندگی زیسته، با شکلی از زندگی که نزیسته! گرچه وی گاهی یادش می‌رود دارد داستان می‌نویسد نه یک مقاله یا جستار، و روح یاغی و طاغی‌اش بر داستان‌پردازی او سایه انداخته؛ با این حال دامنه‌ی مخاطبان به واسطه‌ی پرداختن‌اش به «زن» بسیار وسیع است؛ نه نیمی از جامعه که دو نیم جامعه.

وی خودآگاه -بلکه هم ناخودآگاه- از خود و تجربه‌هایش می‌نویسد تا هر آن‌چه را اندیشیده به ما نشان دهد و حرف‌هایش را گاه بر زبان مردان و گاهی در دهان زنان می‌نهد تا یکی‌ش فریاد بزند، یکی‌ش آه بکشد، یکی‌ش غصه‌گداز، یکی‌ش قصه‌پرداز ووو؛ مردان و زنانی از بالانشینان شهر، شهره و متعین و متشخص و زیبا و آگاه که زبان‌شان فاخر، نگاه‌شان جست‌وجوگر، کنش‌ها و واکنش‌ها در تعریف و تحلیل فرهنگ، که این ویژگی‌ها و فرم‌های داستانی متناسب‌اند با جایگاه دشتی در تاریخ! و شاید به همین خاطر «خود» را در داستان‌هایش گنجانده -خودی که ساختار نوشتار اوست- عرفی که شگرد دشتی در بیان بینش و تلقی‌اش محسوب می‌شود؛ تلقی‌اش از زیبایی‌شناسی زنان و شاهدی برای شناخت عادت‌ها و مناسباتش.

برازنده‌ترین صفت برای علی دشتی را واژه‌ی «منتقد» به وصف می‌آورد، وی چه در مقالات تحلیلی-انتقادی خود در نقد سیاست، فرهنگ و جامعه، چه در نقد ادبی با خوانشی تازه از شعرِ خیام و مولانا و سعدی و ناصرخسرو و حافظ ووو همواره چهره‌ای پیشتاز و تأثیرگذار بوده و پیوسته در نگاه و نگرش، زبان و بیان و قلم رویکردی انتقادی داشته است. شیوه‌ای ذوقی که بر ترسیم «صورت ذهنی» استوار بوده، چنان‌چه وی در نقد خواستار نوعی آفرینش هنری مبتنی بر ذهن و تحت تأثیر ذوق می‌بود و می‌دانست که «سلیقه و ذوق اشخاص مانند قیافه‌ی آنها مختلف است، بلکه به مشکل مهم‌تری هم اشاره می‌کند: مشکل [دیگر] ذوق و پسند خود شخص است که پیوسته بر یک قرار نمی‌ماند». دشتی بر این باور بود که: «خواندن یک اثر تصوری از پدیدآورنده‌ی آن در ذهن ما ایجاد می‌کند» تا در نتیجه وظیفه منتقد را بازتاب «صورت ذهنی» از واقعیت خارج از ذهن تعریف کند؛ تعبیری که خود تعریفی هرمنوتیکی از نقد است.

«مهم‌ترین هدف او از نقد، «ترسیم صورت معنوی» شاعر یا نویسنده است و، به نظر او، شایسته توجه این است که هنگام ترسیم صورت معنوی یکی از بزرگان فکر و ادب اعتماد انسان باید بر آثار آنان قرار گیرد و در درجه‌ی دوم به روایات» و با تکیه به «ذات معنویِ» خالق اثر معتقد است وی «خارج از متن، و به طریق اولی، خارج از ذهن مخاطب وجود ندارد. خواندن متن مخاطب را دچار انفعال روحی می‌کند و همین «انفعال روحی» است که صاحب اثر را در ذهن مخاطب پدید می‌آورد [و] می‌کوشد برای نظر خود پشتوانه‌ی فلسفی هم فرا آورد [که:] بسیاری از فلاسفه، خارج از وجدان و ذهن انسان، عالمی و حقیقتی را نمی‌شناسند». یعنی واقعیت موجود را به نفع حقیقت وجود رها کرده می‌گوید: «[هدف،] شناختن قیافه‌ی حقیقی و بازیافتن روح و فکر صاحب اثر است». شیوه‌ای که در آن متن هم موضوعیت نداشته و تنها ابزاری برای بیان «صورت ذهنی» شاعر یا نویسنده است. به عبارتی دشتی «به خود متن هم، به‌عنوان یک وجود مستقل و خارج از ذهن، توجهی ندارد. آنچه برای او اهمیت دارد شکل ذهنی یا انتزاعی متن است: «من به همان قیاس که برای لذت می‌خوانم، نه کسب معلومات، در نگارش هم به ترسیم صور ذهنی خودم می‌پردازم» و شعارش این است: «هنرمند تابع موهبت و قریحه و تأثیرات روحی و فکری خود» است و اگر چنین نباشد «بی‌شبهه هنر خواهد مرد». پس ارزش اثر هنری در نگاه دشتی «کپیه کردن ظاهر طبیعت نیست بلکه بیرون‌افتادن اسرارِ روح هنرمند است».

هنر دشتی در نوشته‌هایش، حضور ملموس «ذات معنوی» اوست؛ چه با نام‌ و امضاء مستعارِ «فاخته»، «ع-سوفار»، «مجهول»، «نویسنده مجهول» و «ش. ع. دشتی» پای مقاله‌ها و چه با قیافه‌های مستعاری که در روایت‌های داستانی‌اش او را نماینده‌اند. به قول یحیی خشاب مورخ و دانشمند نامی مصری: «هر کس دشتی را خوب بشناسد خصایص او را در کتابش خواهد دید». شبیه و شبحی که دشتی خود چنین تعبیرش می‌کند: «هنگامی شبح نویسنده‌ای [در اثرش] ظاهر نمی‌شود که نوشته‌ی او صرفاً نقل گفته‌های دیگران باشد. ولی همین که پای درایت به میان آمد طبعاً شبح فکر و روح نویسنده کمابیش نیز با آن همراه می‌شود».

آشکارگیِ این شبح در متن‌ها چنان هویداست که گاهی مرز میان نویسنده‌ی واقعی و نویسنده‌ی پنهان برداشته شده. «متن‌های روایتی با عبارت‌پردازی‌های خود به ناچار صدای روایتگر را نمایان می‌کنند -لحن گوینده‌ای پنهان که نگاهی خاص به موضوع‌اش و جایگاهی ویژه نسبت به خوانندگان‌اش دارد». نویسنده‌ای پنهان که «هم روایتگر [است] و هم شخصیت‌ها را اداره می‌کند». شاید تحلیلگران تاریخ سیاسی، شخصیت‌پردازی زنان داستان‌های دشتی را به نفع سیاست‌های نظام حاکمه تعبیر و علی دشتی را نویسنده‌ای در خدمت ایدئولوژی تجددگرای پهلوی به شمار آورند؛ اما تحلیل ادبی با نگرش به متن، دشتی بیرون از داستان‌ها را به تذکره‌نویسان می‌سپارد. با رد «واقعیت‌باوریِ ساده‌اندیشانه» تاکید دارم که داستان هیچ تصویر راستین و شفافی از واقعیت عینی دشتی در اختیار ما نمی‌گذارد، و آن‌چه پدیدار است صورتی خیالی و یا در تعریف حقیقت است، چراکه محتوای داستان‌ها را «فقط می‌توان همچون محتوایی بازنموده تجربه کرد».

لحن دشتی برای هر که یک‌بار از او نوشتاری خوانده باشد را به راحتی می‌توان بازیافت؛ حتی کتابی را که نام وی بر آن نبود هم به‌واسطه‌ی همین لحن به قلمش منسوب کردند! این زبان دشتی است که او را واداشته چشم‌اندازهایش را بنویسد؛ زبانی گاه نیش‌زننده، گاه لیس‌زننده، گاه شیرین، گاه تلخ، گاه دراز و گاه جویده جویده، که هر بار گفت‌وگویی را می‌سازد، گفتمانی نقاد یا شاعرانه یا فیلسوف‌مآبانه، تملق‌گو یا متعهد ووو.

وین بوت معتقد است: هیچ روایتی را نمی‌شود صرفاً «نشان داد»، یعنی آن را به‌طور مستقیم و عینی و بدون دخالت نویسنده و توضیح‌هایش عرضه کرد. همیشه گوینده‌ای در داستان‌ها حضور دارد، و «هنگامی که سخن می‌گوییم یا می‌نویسیم، واژه‌ها و جمله‌هایی که برمی‌گزینیم طنین خاصی برای شنوندگان یا خوانندگان‌مان دارند و معناهایی پنهان را منتقل می‌کنند که بخش عمده‌ی آن از اختیار ما خارج است.»

زنان علی دشتی

بی‌شک ساختار متن‌ها، در رسیدن به پاسخ چرایی و ره‌یافت به چگونگی این پرسش که: علی دشتی چرا و چگونه به «زن»ها پرداخته؟ و معرفی نویسنده‌اش سهیم است. چهره‌ی نهان این «نویسنده‌ی پنهان» آشکارا در راویان و شخصیت‌های نر و ماده و صداهای بم و زیر آنان قابل رهگیری است. نویسنده‌ای صریح، پرگو، نغز و داستان‌گو، که عقیده‌ها و عقده‌هایش را به قلم آورده چه بازنده چه برنده. او خواننده را وامی‌دارد همه‌ی «من» داستان‌ها را او پنداشته، انگار صدای دیگر نقش‌ورزان را تقلید می‌کند! نقش‌ورزانی اسیر عشق و هوس. «من»های عاشق و به وصف معشوق دل خوش، چه در صورت چه به سیرت!
این حکایت‌ها را اگر به‌واسطه‌ی دیدگاه انتقادی نویسنده‌ی واقعی‌اش -ترسیم صورت ذهنی- بازخوانی کنیم، وجوه حضور دشتی به شکل‌های گونه‌گونی ظاهر می‌شود:
راوی به‌مثابه‌ی شکلی از حضور دشتی در روایت‌ها یک «روایتگر اعترافگر» نیست (جز در ناداستان‌ها که اعتراف امری بدیهی‌ست.) راویان «داستان‌گو» هستند و نمودش را در ساختار روایت‌ها شاهدیم چنان که جمعی حاضر می‌شوند و نقالی آغاز می‌کند به گفتن و پرداختن نقلی. آن‌ها گاهی فاصله‌شان را با دشتی نویسنده حفظ می‌کنند.

صدای «بالغ و فیلسوفانه‌ی» دشتی نیز از طنین نازک‌اندیش دخترانه-زنانه‌ی شخصیت‌ها قابل تمیز است؛ آن‌گاه که وصف احساس‌های زنانه در لحن روایت مردانه‌ی دشتی تصنعی جلوه می‌کند -چه آن‌که نفوذ به درون آن‌ها و حتی نشستن در دیدگاه و گفتمان و اندیشه ایشان نیز افاقه نمی‌کند- به همین دلیل شخصیت‌های دشتی به او وابسته‌اند و هیچ استقلالی از خود ندارند.
جستارنویسی و مقاله‌نویسی دشتی نیز شیوه‌ی دیگر ظهور اوست. برخی داستان‌ها با یک مقدمه -به سبک سرمقاله‌های روزنامه‌ای- به شرح درون‌مایه یا داوری‌های وی درباره‌ی معناهای نهفته در متن می‌پردازند.

نقد و اعتراض نیز که ویژگی اصلی شخصیت دشتی است، جای جای روایت‌ها مشروح و مشهود آمده‌اند در نقد مفهومی یا بسط موضوعی که شرح شعور دشتی‌ست. وی تحت تأثیر مطالعات خود گاهی خیام‌گون، گاه حافظانه، وقتی سعدی‌وار به بازآفرینی و بازگویی اندیشه‌های اندیشمندان مورد نظرش در قالب بازخوانی شعری و شاعری پرداخته، و این است همان چهره‌ی دشتی در نقشی از حافظ و سیری در دیوان شمس و دمی با خیام و در قلمرو سعدی.

تأثیر ادب فرانسه نیز در آداب‌دانی و نگرش‌هایش در باب زن و آزادی زنان، مشهود است، و به جز واژه‌های وام‌گرفته از زبان فرانسوی، در زبان داستان نیز متأثر از اندیشه‌های اندیشمندان غربی به خصوص آناتول فرانس «پادشاه نثر» بوده و وجود ایشان و اندیشه‌هایشان در نقل قول‌های دشتی پربسامد است.

صراحت در لهجه و لحنی نیش‌دار برای ابراز عقیده -حتی گاه با طعن حکومت و طعنه به شاه- ابزار ستودنی دیگری‌ست که به کار بسته و با آن‌که دشتیِ سیاستمدار در جهان داستانی خود گرایش سیاسی نداشته، گه‌گاه به دقیقه یا کنایه اشاراتی ایدئولوژیک دارد. گاهی نیز نویسنده‌ی پنهان متن‌ها در یک مواجهه‌ی آیرونیک مستقیم در ماجرا ورود می‌کند.

با این حال تناقض‌ها در داوری شخصیت‌ها از سویی نیز می‌تواند نشانه‌ی روح آزاداندیش دشتی در بازتاب گوناگونی آرا باشد، تا او هرگز نکوشد هر آن‌چه را می‌خواهد به کرسی نشانده بلکه آن‌چه را ارزش پنداشته گاه در نقض آن سخاوتمندانه بشنود، شنیدنی که برابر است با بازگفتن. همو که روزگاری در مجلس شورای ملی این منطق را نطق کرده که: «... باید فکر کنیم که دختر را برای چه [به] مدرسه می‌فرستیم. برای این که وقتی بیرون می‌آید، بچه‌داری خوب بتواند بکند، خانه‌داری خوب بلد باشد، معلومات داشته باشد که آن معلومات را از طفولیت و از شیرخوارگی به بچه یک ساله تا وقتی که مهیای مدرسه می‌شود، بیاموزد. برای اینهاست. ملاحظه بفرمایید یک دختر مثلثات و جبر و مقابله می‌خواهد چه کند؟ و فایده‌اش چیست و در عوض اگر مناژ (خانه‌داری) و طباخی به آنها خوب یاد بدهند، لباس‌دوزی به آنها خوب یاد بدهند، موسیقی به آنها یاد بدهند، این خیلی به‌مراتب بهتر است». حال ذوق و پسندش بر آن قرار نمانده و بر حسب انفعالات روحی یا خواهش‌های نفسانی، بلکه هم روشنگری، موضعی سراپا مدافع بهره‌مندی زنان از حقوق حقه خود می‌گیرد، چرخشی در اندیشه و تغییری در سوی راه رفته، که خود چنین تعبیرش می‌کند در نقد حافظ: «بدیهی است تغایر در گفتار شاعری [یا نویسنده‌ای]، نقص و عیب او نیست، بلکه دلیل بر کمال شاعری [یا نویسندگی] او تواند بود».

زنان علی دشتی یک پرسش اساسی دارند: «سرمایه زندگانی زن در دنیای ظالم و مادی و پر از شهوت ما چیست؟» جامعه‌ای پدرسالار که در آن «مردها با تحمیل سلطه و اقتدار خود، ما [زنان] را به این‌گونه زندگانی عادت نداده‌اند» چه زندگانی؟ «زندگی با میل و اراده». آنان نمی‌خواهند بشر شماره دو باشند، و مدام می‌پرسند: «[چرا] اراده مرد محترم است ولی اراده زن نه. عفت و پاکدامنی در زن الزامی است ولی در مرد تزیینی. مرد اگر حق و شأن زن را تحقیر کند عیبی ندارد ولی اگر زن این کار را کرد خطاکار و گناهکار و مجرم است... کوچکترین فداکاری از طرف مرد به دیده‌ی تقدیر نگریسته می‌شود ولی بزرگترین فداکاری زن امر عادی و طبیعی است... اگر مردی دوست بدارد معذور ولی زن ملوم... عشق در مرد شریف و مقدس است و در زن، دون و خسیس و آلوده... [چرا مردها] هر غلطی را از طرف خود یک کار عادی و قابل اغماض و از طرف زن گناه می‌دانند...» آنان نمی‌خواهند جزئی از متعلقات مرد باشند، نمی‌خواهند جاریه و برده باشند، عصیان می‌کنند و فریاد می‌کشند: «جهنم! مگر مردها از ما بهترند!؟» و به جامعه‌ای که زن را تنها برای استیفای لذت و شهوت خود ساخته و پرداخته خیانت می‌کنند؛ تا تکرار غالب ماجراجویی‌های زنانِ داستان‌های دشتی در «رابطه با دیگری» -به‌صورت پنهانی- نه‌فقط برای پرداختن به یک معضل اجتماعی در فرادستان جامعه به‌عنوان نمودی از آزادی بی‌بندوبار، بلکه نشانه‌ای برای پرداختن به «خود» باشد؛ زنانی که می‌خواهند از مختصات محدوده‌ای که مردان برای‌شان ترسیم کرده‌اند بگریزند: نه مِلک، نه مُلک، که مالک باشند، مالک خود.

بخواهیم اگر پرتره نویسنده را که از خوانش روایت‌های داستانی‌اش انتزاع می‌شود ببینیم، علی دشتی چنین می‌نماید: «بی‌تاب و بدگمان، آراسته و خوش‌لباس، رند و نظرباز، آداب‌دان و فرنگی‌مآب، دادخواه، حقیقت‌جو و حقیقت‌گو، مجبورِ مختار، خودنما و خودستا، هوسباز و جذاب، پرمایه و سنجیده، خوش‌قریحه و خوش‌اخلاق، متکبر، منکر به عوالم معنوی، «حساس و سریع‌التأثیر»، معتمد به نفس، رمانتیست، آزاد و آزاداندیش، متفکر و منتقد، همه‌چیزدان، نظریه‌پرداز، شاکی، دمدمی‌مزاج، اهل قلم، شهرت‌طلب، زن‌دوست و زیبایی‌پرست، شعردوست و ایران‌پرست، عاشق فرانسه و عشقِ آناتول فرانس، صریح و صادق، هنرمند و طالب هنر، بی‌قرار و خستگی‌ناپذیر، نقال و مجلس‌آرا، جدی، شوخ، زیرک، ادیب و اندیشمند و سیاست‌مند، دشمن تعصب و خشکی و نادانی و عاشق زندگی و زیبایی... جمع اضداد صفاتی که «صورت معنوی» خالقی در سیرت آفریده‌های خود است.

منابع:
- «پژوهشگران معاصر ایران»، هوشنگ اتحاد، فرهنگ معاصر، چاپ اول، تهران 1383
- «زبان‌شناسی و رمان»، راجر فاولر ترجمه‌ی محمد غفاری، نشر نی، چاپ اول، تهران 1390
- «متفکران بزرگ زیبایی‌شناسی»، گردآوری الساندرو جوانلی (گروه مترجمان)، نشر لگا، چاپ دوم، تهران 1398
- «فتنه»، علی دشتی، سازمان چاپ و انتشارات جاویدان، چاپ هشتم، تهران 1351
- «جادو»، علی دشتی، انتشارات کتابفروشی ابن سینا، چاپ دوم، تهران 1333
- «کاخ ابداع»، علی دشتی (به کوشش دکتر مهدی ماحوزی)، انتشارات زوار، چاپ اول، تهران 1385

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انگیزه رضا از «سوار کردن» رویا اساساً رابطه جنسی نبود... می‌فهمیم که رضا مبلغ هنگفتی به رویا پرداخته و او را برای مدت یک ماه «کرایه» کرده... آن‌چه دستگیر خواننده می‌شود خشم و خشونت هولناکی است که رضا در بازجویی از رویا از خود نشان می‌دهد... وقتی فرمانده او را تحت فشار بیشتر قرار می‌دهد، رضا اقرار می‌کند که اطلاعات را منشی گردان به او داده... بیش از آن‌که برایش یک معشوقه باشد، یک مادر است ...
مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است ...
اگرچه زندان نقطه‌ی توقفی چهارساله در مسیر نویسندگی‌اش گذاشت اما هاول شور نوشتن را در خود زنده نگه داشت و پس از آزادی با قدرت مضاعفی به سراغ‌اش رفت... بورژوا زیستن در کشوری کمونیست موهبتی است که به او مجال دیدن دنیا از پایین را بخشیده است... نویسندگی از منظر او راهی است که شتاب و مطلق‌گرایی را برنمی‌تابد... اسیر سرخوردگی‌ها نمی‌شود و خطر طرد و شماتت مخاطبین را می‌پذیرد ...
تمام دکترهای خوب یا اعدام شده‌اند یا تبعید! دکتر خوب در مسکو نداریم... رهبر بزرگ با کالبدی بی جان و شلواری خیس در گوشه ای افتاده است... اعضای کمیته‌ی رهبری حزب مخصوصا «نیکیتا خروشچف» و «بریا» رئیس پلیس مخفی در حال دسیسه چینی برای جانشینی و یارگیری و زیرآب‌زنی... در حالی‌که هواپیمای حامل تیم ملی هاکی سقوط کرده است؛ پسر استالین و مدیر تیم‌های ملی می‌گوید: هیچ هواپیمایی سقوط نکرده! اصولا هواپیماهای شوروی سقوط نمی‌کنند... ...
تلفیق شیطنت‌های طنزآمیز و توضیحات داده شده، که گاهی خنده‌دارتر از آن هستند‌ که‌ درست باشند، اسنیکت را بلافاصله از نقش راوی سنتی و تعلیم دهنده‌ در اکثر کتاب‌های ادبیات کودکان کنار می‌گذارد... سانی می‌گوید‌: «گودو»! اسنیکت‌ این کلمه را این طور تفسیر می‌کند: «ما نه می‌دونیم کجا می‌خوایم‌ بریم‌ نه‌ می‌دونیم چه جوری باید بریم.» کلمه‌ی «گودو» ارجاعی است به نمایشنامه‌ی «در انتظار‌ گودو‌»... ...