با دیگران انسان بودن | شرق
 

از یاد برده‌ایم که آندره مالرو نخستین کسی بود که در رمان‌هایش انسانی را خلق کرد که در کارِ آمدن بود، انسانِ مقاومت، انسانِ اتاق‌های گاز و قربانی طلوع صبح.1 مالرو در «دوران تحقیر»2 [Oeuvres completes] نیز بیش از آنکه به توصیف نازی‌ها و رفتارشان دست بزند، به ساختِ وضعیت اردوگاهی پرداخته است. «آنچه در اینجا مطرح است اردوگاه‌های مرگ است.» داستان «دوران تحقير» را صریح‌ترین موضع‌گیری مالرو نسبت به ظهور فاشيسم در اروپا می‌دانند، اما نویسنده‌ی «انسانِ مقاومت» پا را از این فراتر می‌گذارد تا وضعیتی را تصویر کند که در آن اردوگاه دیگر یک فاکت تاریخی هولناکِ مربوط به گذشته نیست. از این‌رو مالرو بیش از هرچیز چیستیِ اردوگاه را نشانه می‌رود و ساختاری را که اردوگاه در آن ممکن می‌شود. امر نادیده‌مانده‌ای که مالرو را به نوشتنِ مقاله‌ای بر دوران تحقیر واداشت، متنی که نوعی دفاعیه مالرو از واقعیتِ اثر است.

 آندره مالرو دوران تحقیر [Oeuvres completes]

در زمان انتشار این داستان در مجله مقالاتی منتشر شد و بحث‌ها و جدل‌هایی به‌راه انداخت. وجه غالب آنها انتقادی بود مبنی بر اینکه اسناد و مدارک مالرو ناکافی بوده است. مالرو نیز در مقدمه‌ خود كه بعدها مقاله‌ای بنیادی در تعریف وضعیت و ناممکنی‌های ادبیات قرن بیستم شد، نخست منتقدان را به مقررات رسمی اردوگاه‌های مرگ ارجاع داد و بعد تعریفی از ادبیات به‌دست داد. «خرد رمان‌نویسانه» به ما یادآور می‌شود که ادبیات همچون فلسفه مبتنی بر ایده نیست، و پدیده‌ای است که در چینش دریافت‌های حسی ممکن می‌شود. این میراث فلوبر است. از این‌رو مالرو پیش از هرگونه مواجهه با مفهومِ ادبیات در دوران خودش سراغ میراث فلوبر می‌رود و از ناممکنی تلقی او در ادبیات معاصر پرده بر‌می‌دارد.

او معتقد است مورد الگو مانند فلوبر بیش از دیگر رویکردها شبهه پیش می‌آورد. فلوبر معتقد بود رمان نباید در خدمت ارزش‌های اخلاقی يا سیاسی قرار بگیرد، بلکه باید درخدمت ارزش‌های هنری باشد. خودبنیاد باشد و با میدان‌های نیروی خود حرکت کند. تا اینجای کار تقابلی در کار نیست. اما بحث به توزیع ادراک‌پذیری‌ها از طریق «دموکراسیِ رادیکال سخن» یا همان ادبیت دموکراتیک مي‌رسد. امری که فلوبر با توصیفات برابر در آثارش انجام می‌دهد. شخصیت‌های فلوبر با اشيا در توصیف، سهمِ برابر دارند. برهم‌زدن نظام سلسله‌مراتبی در آثار فلوبر از همین راه ممکن شده است. همان چیزی که رانسیر آن را «سنگ‌شدن ادبی» می‌خواند: «کلامی که خطاب به هیچ‌کس نبود، میل به معنابخشی را بی‌پاسخ می‌گذاشت و در‌ عوض حقیقت اشیا را به همان نحو بیان می‌کرد که فسیل‌ها یا خطوط صخره‌ها محمل تاریخ مکتوب خود می‌شدند. مفهوم ثانویه سنگ‌شدن ادبی یعنی همین. جملات فلوبر مصداق سنگ‌های خاموش بودند.»

اما مالرو معتقد است: «فلوبر با آفریدن شخصیت‌هایی متضاد با ذوق و آرمان خود، تا آنجا پیش می‌رفت که بگوید: همه‌شان را از یک گل می‌آفرینم و حق هم داشت.» مالرو با پس‌زدن این تلقی از ادبیات، دنیای آثارش را همسنخ با دنیای تراژدی باستانی می‌داند که آنجا دنیا در دو شخصیت خلاصه می‌شود: قهرمان و معنای زندگی او. اینجا دیگر از تضادها و اختلافات فردی که پیچیدگی‌های رمان را به‌وجود می‌آورند، خبری نیست. هم از این‌روست که مالرو زیر بار برابریِ توصیف «کاسنر» - قهرمان دوران تحقیر، از اعضای مهم حزب کمونیست آلمان- با نازی‌ها نمی‌رود. «اگر بنا بود من همان اهمیتی که برای کاسنر قائل شده‌ام برای نازی‌ها قائل شوم، البته این کار را با درنظرگرفتن آرمان واقعی آنها یعنی ملی‌گرایی‌شان انجام می‌دادم.» او این کار را انجام نداده است، نه به‌خاطر اینکه به «جابه‌جا‌شدن ارزش‌های حساسیت» یا همان توزیع ادراکات حسی و پدیدآوردن احساس‌های تازه از گذرِ ادبیات، اعتقاد نداشته باشد. برعکس، مالرو معتقد است ارزش اثر هنری حاصل هم‌آهنگی و وفاق موجود بین چیزی است که بیان می‌دارد با وسایلی که به‌کار می‌گیرد، اما تأثیر اثر هنری یا ادبی از طریق نوعی جابه‌جا‌شدن ارزش‌های حساسیت صورت می‌گیرد و شکی نیست که بدون احساس مبهم این ضرورت جابه‌جایی ارزش‌ها، اصلا اثری خلق نمی‌شود.

و بعد مالرو روی نقطه‌ای مهم دست می‌گذارد: «سرگذشت حساسیت‌های هنر در پنجاه سال اخیر در فرانسه، احتضار برادری مردانه بوده است.» در نظر مالرو اصل تساوی فلوبری، و این دریافت حسی در نیم‌قرن گذشته به انهدام یکی از مهم‌ترین آرمان‌های انقلاب فرانسه انجامید. انهدام اخوت در ازای چسبیدن به فردیتی که در پهنه قرن نوزدهم پراکنده بود و بیشتر از تعصب‌ورزی در تفاوت‌ها آمده بود تا از اراده معطوف به خلق انسان کامل. چیستی اردوگاه، در نسبت با همین تعصب‌ها آشکار می‌شود. انسانِ اردوگاهی نه به‌خاطر جرم و نه اعمال و افکار که به‌خاطر تفاوتش با دیگران، یا صرفِ بدن داشتن چنین تقدیری پیدا می‌کند. اردوگاه، زندان نیست. تفاوتِ ما راستین نیست. قهرمانِ تراژدی معاصر، یکی از ما است، در جهان ما به‌سر می‌برد، اما از سر اتفاق در موقعیتی گرفتار شده است. همین. مالرو از زبانِ کاسنر به سخن درمی‌آید. «در نظر کاسنر همچون بسیاری از روشنفکران کمونیست، مرام زایا‌بودن انسان را به او بازمی‌گرداند.» قهرمانِ معاصر انسانی است مثل هر انسان دیگر، وابسته به مردمی که اطرافش را فراگرفته‌اند. و «اگر انسان ناوابسته به مردمی باشد که بعدا خواهند آمد، بیان اساسی‌اش نمی‌تواند قهرمانی باشد.» آن‌گاه مالرو از «دشواری انسان‌بودن» می‌گوید: از «انسان‌بودن»، از «انسان بودن با دیگران» و از آخری دفاع می‌کند. «از تعمیق همبستگی خود با دیگران، به‌جای تشدید تفاوت‌ها»، تا انسان از خود فراتر رود، خلق کند و خویشتن را درک کند.سویه انتقادی مقاله مالرو در ادبیات ما نیز کارایی بسیار دارد. ادبیات ما نیز در چند‌ دهه اخیر با خط‌زدن ادبیاتِ ایدئولوژیک یا آرامانگرا، از بیان آزادانه دم می‌زند. اما چنان‌که مالرو نشان می‌دهد بیانِ آزادانه همواره معادل آزادیِ بیان نخواهد بود. ادبیات ما در ازای آرمانگرایی به منطق بازار تن داد و بر تفاوت‌های هویتی تأکید گذاشت. گزاره‌هایی از این‌دست که «همه حق روایت دارند»، جوانان، حاشیه‌نشین‌ها، شهرستانی‌ها، زنان، شهری‌ها، روستایی‌ها و اخیرا هم سی ‌‌و ‌چهل‌ ساله‌ها باید روایت کنند، نشان می‌دهد که ادبیات ما بیش از هر ‌چیز مفهومی هویتی شده است. در توزیع مجدد بیان‌ها، امر بیان‌ناپذیر به قوت خود باقی می‌ماند. از این‌رو ناتوان از خلق «مردم» است، تقدیر زندگی انسان معاصر را جز در مواردی استثنایی تشخیص نمی‌دهد و تنها «انبوه‌های تنها» پرورده است.

1. از مقاله «آندره مالرو یا شرف انسان‌بودن» نوشته رومن گاری
2. دوران تحقير، آندره مالرو، ترجمه سيروس ذكا، نشر ناهيد

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

بیست و پنج سال دارد. پدر و مادرش، زمانی که او کودک بود، در لنگرگاه غرق شدند و دوتی، عمه‌ی ریپلی، پرورش او را به عهده گرفت... خود را از شرّ دیک خلاص می‌کند... وفق می‌شود که مرج و آقای گرینلیف و کاراگاهی را که استخدام کرده است متقاعد سازد که فرض خودکشی‌کردن دیک را بپذیرند. بدین‌ترتیب، به کمک وصیت‌نامه‌ای که خود تنظیم کرده است به ارثیه‌ی او دست می‌یابد ...
باهوش و بی‌سواد و می‌خواره و یکی از مریدهای دیدرو است... به شیوه‌ی خود، رؤیای آینده‌ای درخشان را در سر می‌پرورانند و خود را از بابت فقری که گرفتارش هستند دلداری می‌دهند... به زن جوانی از طبقه‌ی اشراف برمی‌خورد... از قید قیمومت شوهر پیرش آزاد می‌شود و با لوسین می‌گریزد... وارد محافل روزنامه‌نگاری می‌شود... احتیاج به پول و جاه‌پرستی مایه‌ی آن می‌شود که ادبیات را رها کند و به سوی عالم سیاست برود... او که آزادی‌خواه بود، سلطنت‌طلب می‌شود ...
تن‌تن به نوعی‌ هری‌ پاتر‌ زمان‌ خود بود... فعال، کنجکاو، مؤدب، در عین‌حال سنت‌شکن... یک دریانورد کهنه کار، بددهن و غرغرو که اعتیاد شدید به‌ الکل‌ دارد و شیشه‌ مشروبش عین ناموسش می‌ماند... داستان‌ها توسط تصاویری پشت سرهم‌ و به‌ صورت‌ دکوپاژی‌ دقیق‌ و خطی‌ و روان‌ تعریف می‌شوند... در مجموعه تن‌تن سکس و خشونت محلی‌ از‌ اعراب‌ ندارد... مردم به دو دسته‌ تقسیم می‌شوند یا متمدن شهرنشین‌اند و یا دهاتی و گاوچران! ...
نماینده‌ی دو طیف متفاوت از مردم ترکیه در آستانه‌ی قرن بیستم‌اند... بر فراز قلعه‌ای ایستاده که بر تمامی آن‌چه در طی قرن‌ها به مردم سرزمین‌اش گذشته اشراف دارد... افسری عالی‌رتبه است که همه‌ی زندگی خود را به عشقی پرشور باخته، اما توان رویارویی با معشوق را ندارد... زخمی و در حالتی نیمه‌جان به جبهه‌های جنگ فرستاده می‌شود... در جایی که پیکره‌ی روح از زخم‌های عمیق عاطفی پر شده است، جنگ، گزینه‌ای است بسی بهتر از زیستن در تلخیِ حسرت و وحشتِ تنهایی ...
از اوان‌ جوانی‌، سوسیالیستی‌ مبارز بود... بازمانده‌ای از شاهزاده‌های منقرض شده (شوالیه‌ای) که از‌ حصارش‌ بیرون‌ می‌آید و در صدد آن است که حماسه‌ای بیافریند... فرانسوای‌ باده گسار زنباره به دنیا پشت پا می‌زند. برای این کار از وسایل و راههای کاملا درستی استفاده نمی‌کند‌ ولی‌ سعی در بهتر شدن دارد... اعتقادات ما با دین مسیح(ع) تفاوتهایی دارد. و حتی نگرش مسیحیان‌ نیز‌ با‌ نگرش فرانسوا یا نویسنده اثر، تفاوتهایی دارد ...