با دیگران انسان بودن | شرق
 

از یاد برده‌ایم که آندره مالرو نخستین کسی بود که در رمان‌هایش انسانی را خلق کرد که در کارِ آمدن بود، انسانِ مقاومت، انسانِ اتاق‌های گاز و قربانی طلوع صبح.1 مالرو در «دوران تحقیر»2 [Oeuvres completes] نیز بیش از آنکه به توصیف نازی‌ها و رفتارشان دست بزند، به ساختِ وضعیت اردوگاهی پرداخته است. «آنچه در اینجا مطرح است اردوگاه‌های مرگ است.» داستان «دوران تحقير» را صریح‌ترین موضع‌گیری مالرو نسبت به ظهور فاشيسم در اروپا می‌دانند، اما نویسنده‌ی «انسانِ مقاومت» پا را از این فراتر می‌گذارد تا وضعیتی را تصویر کند که در آن اردوگاه دیگر یک فاکت تاریخی هولناکِ مربوط به گذشته نیست. از این‌رو مالرو بیش از هرچیز چیستیِ اردوگاه را نشانه می‌رود و ساختاری را که اردوگاه در آن ممکن می‌شود. امر نادیده‌مانده‌ای که مالرو را به نوشتنِ مقاله‌ای بر دوران تحقیر واداشت، متنی که نوعی دفاعیه مالرو از واقعیتِ اثر است.

 آندره مالرو دوران تحقیر [Oeuvres completes]

در زمان انتشار این داستان در مجله مقالاتی منتشر شد و بحث‌ها و جدل‌هایی به‌راه انداخت. وجه غالب آنها انتقادی بود مبنی بر اینکه اسناد و مدارک مالرو ناکافی بوده است. مالرو نیز در مقدمه‌ خود كه بعدها مقاله‌ای بنیادی در تعریف وضعیت و ناممکنی‌های ادبیات قرن بیستم شد، نخست منتقدان را به مقررات رسمی اردوگاه‌های مرگ ارجاع داد و بعد تعریفی از ادبیات به‌دست داد. «خرد رمان‌نویسانه» به ما یادآور می‌شود که ادبیات همچون فلسفه مبتنی بر ایده نیست، و پدیده‌ای است که در چینش دریافت‌های حسی ممکن می‌شود. این میراث فلوبر است. از این‌رو مالرو پیش از هرگونه مواجهه با مفهومِ ادبیات در دوران خودش سراغ میراث فلوبر می‌رود و از ناممکنی تلقی او در ادبیات معاصر پرده بر‌می‌دارد.

او معتقد است مورد الگو مانند فلوبر بیش از دیگر رویکردها شبهه پیش می‌آورد. فلوبر معتقد بود رمان نباید در خدمت ارزش‌های اخلاقی يا سیاسی قرار بگیرد، بلکه باید درخدمت ارزش‌های هنری باشد. خودبنیاد باشد و با میدان‌های نیروی خود حرکت کند. تا اینجای کار تقابلی در کار نیست. اما بحث به توزیع ادراک‌پذیری‌ها از طریق «دموکراسیِ رادیکال سخن» یا همان ادبیت دموکراتیک مي‌رسد. امری که فلوبر با توصیفات برابر در آثارش انجام می‌دهد. شخصیت‌های فلوبر با اشيا در توصیف، سهمِ برابر دارند. برهم‌زدن نظام سلسله‌مراتبی در آثار فلوبر از همین راه ممکن شده است. همان چیزی که رانسیر آن را «سنگ‌شدن ادبی» می‌خواند: «کلامی که خطاب به هیچ‌کس نبود، میل به معنابخشی را بی‌پاسخ می‌گذاشت و در‌ عوض حقیقت اشیا را به همان نحو بیان می‌کرد که فسیل‌ها یا خطوط صخره‌ها محمل تاریخ مکتوب خود می‌شدند. مفهوم ثانویه سنگ‌شدن ادبی یعنی همین. جملات فلوبر مصداق سنگ‌های خاموش بودند.»

اما مالرو معتقد است: «فلوبر با آفریدن شخصیت‌هایی متضاد با ذوق و آرمان خود، تا آنجا پیش می‌رفت که بگوید: همه‌شان را از یک گل می‌آفرینم و حق هم داشت.» مالرو با پس‌زدن این تلقی از ادبیات، دنیای آثارش را همسنخ با دنیای تراژدی باستانی می‌داند که آنجا دنیا در دو شخصیت خلاصه می‌شود: قهرمان و معنای زندگی او. اینجا دیگر از تضادها و اختلافات فردی که پیچیدگی‌های رمان را به‌وجود می‌آورند، خبری نیست. هم از این‌روست که مالرو زیر بار برابریِ توصیف «کاسنر» - قهرمان دوران تحقیر، از اعضای مهم حزب کمونیست آلمان- با نازی‌ها نمی‌رود. «اگر بنا بود من همان اهمیتی که برای کاسنر قائل شده‌ام برای نازی‌ها قائل شوم، البته این کار را با درنظرگرفتن آرمان واقعی آنها یعنی ملی‌گرایی‌شان انجام می‌دادم.» او این کار را انجام نداده است، نه به‌خاطر اینکه به «جابه‌جا‌شدن ارزش‌های حساسیت» یا همان توزیع ادراکات حسی و پدیدآوردن احساس‌های تازه از گذرِ ادبیات، اعتقاد نداشته باشد. برعکس، مالرو معتقد است ارزش اثر هنری حاصل هم‌آهنگی و وفاق موجود بین چیزی است که بیان می‌دارد با وسایلی که به‌کار می‌گیرد، اما تأثیر اثر هنری یا ادبی از طریق نوعی جابه‌جا‌شدن ارزش‌های حساسیت صورت می‌گیرد و شکی نیست که بدون احساس مبهم این ضرورت جابه‌جایی ارزش‌ها، اصلا اثری خلق نمی‌شود.

و بعد مالرو روی نقطه‌ای مهم دست می‌گذارد: «سرگذشت حساسیت‌های هنر در پنجاه سال اخیر در فرانسه، احتضار برادری مردانه بوده است.» در نظر مالرو اصل تساوی فلوبری، و این دریافت حسی در نیم‌قرن گذشته به انهدام یکی از مهم‌ترین آرمان‌های انقلاب فرانسه انجامید. انهدام اخوت در ازای چسبیدن به فردیتی که در پهنه قرن نوزدهم پراکنده بود و بیشتر از تعصب‌ورزی در تفاوت‌ها آمده بود تا از اراده معطوف به خلق انسان کامل. چیستی اردوگاه، در نسبت با همین تعصب‌ها آشکار می‌شود. انسانِ اردوگاهی نه به‌خاطر جرم و نه اعمال و افکار که به‌خاطر تفاوتش با دیگران، یا صرفِ بدن داشتن چنین تقدیری پیدا می‌کند. اردوگاه، زندان نیست. تفاوتِ ما راستین نیست. قهرمانِ تراژدی معاصر، یکی از ما است، در جهان ما به‌سر می‌برد، اما از سر اتفاق در موقعیتی گرفتار شده است. همین. مالرو از زبانِ کاسنر به سخن درمی‌آید. «در نظر کاسنر همچون بسیاری از روشنفکران کمونیست، مرام زایا‌بودن انسان را به او بازمی‌گرداند.» قهرمانِ معاصر انسانی است مثل هر انسان دیگر، وابسته به مردمی که اطرافش را فراگرفته‌اند. و «اگر انسان ناوابسته به مردمی باشد که بعدا خواهند آمد، بیان اساسی‌اش نمی‌تواند قهرمانی باشد.» آن‌گاه مالرو از «دشواری انسان‌بودن» می‌گوید: از «انسان‌بودن»، از «انسان بودن با دیگران» و از آخری دفاع می‌کند. «از تعمیق همبستگی خود با دیگران، به‌جای تشدید تفاوت‌ها»، تا انسان از خود فراتر رود، خلق کند و خویشتن را درک کند.سویه انتقادی مقاله مالرو در ادبیات ما نیز کارایی بسیار دارد. ادبیات ما نیز در چند‌ دهه اخیر با خط‌زدن ادبیاتِ ایدئولوژیک یا آرامانگرا، از بیان آزادانه دم می‌زند. اما چنان‌که مالرو نشان می‌دهد بیانِ آزادانه همواره معادل آزادیِ بیان نخواهد بود. ادبیات ما در ازای آرمانگرایی به منطق بازار تن داد و بر تفاوت‌های هویتی تأکید گذاشت. گزاره‌هایی از این‌دست که «همه حق روایت دارند»، جوانان، حاشیه‌نشین‌ها، شهرستانی‌ها، زنان، شهری‌ها، روستایی‌ها و اخیرا هم سی ‌‌و ‌چهل‌ ساله‌ها باید روایت کنند، نشان می‌دهد که ادبیات ما بیش از هر ‌چیز مفهومی هویتی شده است. در توزیع مجدد بیان‌ها، امر بیان‌ناپذیر به قوت خود باقی می‌ماند. از این‌رو ناتوان از خلق «مردم» است، تقدیر زندگی انسان معاصر را جز در مواردی استثنایی تشخیص نمی‌دهد و تنها «انبوه‌های تنها» پرورده است.

1. از مقاله «آندره مالرو یا شرف انسان‌بودن» نوشته رومن گاری
2. دوران تحقير، آندره مالرو، ترجمه سيروس ذكا، نشر ناهيد

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

منجی آخرالزمانی هندوها... یک سفیدپوست مسیحی ادعا می‌کند آخرین آواتار ویشنو است؛ خدایی که هیئت جسمانی دارد... مخالفانش، این خدای تجسدیافته را باور ندارند و او را شیادی حرفه‌ای می‌دانند که با باندهای مواد مخدر در ارتباط است... قرار است با شمشیر آخته و کشتاری خونین جهان را از لوث جور و فساد جهانگیر پاک کند... برداشت‌های روان‌پریشانه از اعتقادات متعصبانه توسط فردی خودشیفته که خود را در جایگاه اسطوره‌ای منجی می‌پندارد و به خونسردی فاجعه می‌آفریند ...
خواهر و معشوقه‌اش، دروسیلا می‌میرد و کالیگولا بر اثر مرگ او به پوچی زندگی بشر پی می‌برد... آنچه کالیگولا می‌خواهد این است که به اندازه‌ی سرنوشت بی‌رحم شود تا از خلال بی‌رحمی او انسان‌ها به آن «بی‌رحمی دیگر» پی ببرند ... بزرگ‌زادگان دربار را به صورت عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی درمی‌آورد که ریسمانشان در دست اوست. آنها را وامی‌دارد تا برای نجات زندگی خود همه‌چیز را تسلیم کنند و به همه چیز پشت کنند، یعنی همه‌ی آنچه در واقع علت وجودی زندگی آنهاست ...
پدر ویژگی‌های بارز یک آنیموس منفی (سایه مردانه) را در خود حمل می‌کند... در جوانی، خودکامه و جسور و بی‌توجه بوده و تا به امروز، تحقیرگر: به مادرت صد دفعه گفته‌ بودم از این پسر مرد در نمی‌آد... تلاش ناکام پیرمرد در دست‌درازی به معصومیت پسر موجب استقرار حس گناهی است که یک قدم تا «انزجار از خود» فاصله دارد. و این فاصله با تنبیه پدر و تایید مادر طی و تبدیل به زخمی عمیق می‌شود... او یک زخمی است که می‌تواند زخم بزند ...
کتاب سه بخش دارد و در هر بخش ماجرا از دید یکی از سه مرد خانواده روایت می‌شود... سه راوی سه نگاه ولی یک سوژه: مادر... تصویر موج‌های هم‌مرکز که یکی پس از دیگری به حرکت درمی‌آیند ولی هرگز به یک‌دیگر نمی‌رسند... از خاله آیرین می‌شنویم و از زندگی و رابطه‌اش با شوهر سابقش بوید،‌ از سوفی، خدمتکار خانه که دلبسته کارل است، ‌از کارل آلمانی و داستان‌های پدربزرگش،‌ از عمه کلارا و عمو ویلفرد و جزییات خانه‌شان و علایق‌شان... در فصل اول پسری سرکش و برادرآزار به نظر می‌آید ولی در فصل دوم وجوه تازه‌ای از شخصیت ...
مدیر کارخانه خبردار می‌شود که یکی از آشنایانش، به نام مهندس مارکو ماشینی ساخته است به اسم کاربوراتور که می‌تواند از خود ماده، جوهر ازلی آن را بیرون بکشد: «مطلق»... پدیده‌های عجیبی تولید می‌شوند: رخدادهای دینی مانند گرایش‌های مذهبی، وعظ و خطابه، معجزات و حتی انواع تعصبات مذهبی... هواخواهان خدای روی کشتی لایروبی! با طرفداران خدای میدان تربیت اسب! درگیر می‌شوند... کلیسای رومی که از آغاز با مطلق مخالفت داشت، سرانجام آن را می‌پذیرد ...