فرمولِ ترجیح می‌دهم که نه | شرق


ادعایی عجیب است که یکی از شخصیت‌های مطرح ادبیات جهان، «بارتلبی» در سراسر داستانِ ملویل و حتی پس از خواندنِ داستان ناشناخته می‌مانَد. تنها اطلاعاتِ به‌دردبخوری که راویِ داستانِ «بارتلبی محرر» [Bartleby, the Scrivener]، وکیل دعاوی، درباره کارمند محررش به ما می‌دهد این است که «بارتلبی از آن آدم‌هایی بود که جز از منابع اصلی چیزی را به او نمی‌توان نسبت داد، و درخصوص او چنین منابعی بس اندک است».

هرمان ملویل بارتلبی محرر» [Bartleby, the Scrivener

راوی، از همان ابتدای روایتش از بارتلبی، تکلیف را یکسره می‌کند، از نساخان حقوقی و محررها یک کلمه هم به کتابت نیامده است اما بارتلبی با تمام محررها فرق دارد: «شمه‌ای از نقد حال بارتلبی را به قلم می‌آورم، که محرر بود، آن‌هم محرری که عجیب‌تر از او به عمرم نه دیده‌ام و نه نقلش را شنیده‌ام. به قلم آوردنِ شرح‌حال کامل دیگر محررها برایم کاری ندارد، لیکن درباره بارتلبی چیزی از این‌دست میسور نیست. به گمانم، برای نوشتن شرح‌حال کافی و وافی این آدم مصالحی موجود نیست. و این برای ادبیات ضایعه‌ای است جبران‌ناپذیر».

ماجرا از این قرار است که کار و کسبِ وکیل دعاوی با تحویل‌گرفتن دایره قیمومیت به‌شدت بالا گرفته و کار محررها دوچندان می‌شود. در این اوضاع، راوی که همان وکیل دعاوی است به کمک‌دستِ دیگری نیاز دارد که حتی‌المقدور تَر و فرز و تندنویس باشد، ضرورتِ کمک‌دست اضافی پای بارتلبی را به دفتر وکیل و داستانِ ملویل باز می‌کند: «در پاسخ به آگهی‌ام، صبح روزی از روزها مرد جوان بی‌جنبشی در آستانۀ دفتر کارم ایستاده بود... زردرخساری پاک‌جامه، آبروداری شفقت‌برانگیز، بی‌همدم و جفتی لاعلاج! بارتلبی بود». راوی، این «مرد موقر» را جایی در نزدیکِ خود می‌نشانَد تا به‌ وقتِ ضرورت دسترسی به او راحت باشد. از این‌رو کنجی را در بخش خصوصی خودش به او اختصاص می‌دهد تا به قولِ خودش «در صورت حاجت افتادن به هر خرده‌کاری، راحت در صدارسم باشد».

بارتلبی در ابتدا همان است که وکیل در سر داشت، یک‌عالمه کار می‌کند. «در ابتدا اندازه نوشتن بارتلبی شگفت‌آور می‌نمود. چنان بود که گویی جای مکث برای هضم نبود. شبانه‌روز کار می‌کرد و زیر نور آفتاب و روشنایی شمع تحریر می‌کرد... عجیب ساکن و ماشین‌وار می‌نوشت». روزگار بر وفقِ مراد وکیل دعاوی می‌چرخد تا اینکه روز سوم ورق برمی‌گردد. بارتلبی که همواره خواستِ او را با شتاب و آنی اجابت می‌کرد، برای وارسیِ سند مختصری جواب می‌دهد: «ترجیح می‌دهم که نه» و از آن پس، این تنها جمله‌ای است که بارتلبی مکرر در برابر خرده‌فرمایشاتِ رئیسش بر زبان می‌آوَرد، بی‌آنکه توضیح دیگری ضمیمه‌ آن کند.

از روز سوم کار، بعد از آنکه بارتلبی بی‌وقفه و «بی‌روح، بی‌رمق و ماشین‌وار» استنساخ می‌کند، با یک جمله بیگانه، گسستی در داستان آغاز می‌شود که در کار تخریب و از میان برداشتن است و در پسِ خود، هیچ‌چیز را پابرجا نمی‌گذارد. ژیل دلوز معتقد است «بارتلبی» نه استعاره‌ای برای نویسنده است و نه به هیچ وجهی نمادی از چیزی دیگر. او «بارتلبی» را متنی می‌خواند که به شکلی خشونت‌آمیز کمیک است و از آنجا که امر کمیک همیشه عینی یا تحت‌اللفظی است، معنای این داستانِ ملویل نیز همان چیزی است که تحت‌اللفظی می‌گوید و مدام تکرار می‌کند: «ترجیح می‌دهم که نه». شاید در بدو امر، بارتلبی «داستان بداقبالی‌ها و عادات غریب یک نساخ بخت‌برگشته» به نظر برسد، اما چنان‌که رانسیر به تأسی از دلوز اشاره می‌کند «بارتلبی یک فرمول است، یک اجرا». همان «ترجیح می‌دهم نهِ» مشهور نساخِ عجیب و غریب که با تکرار آن، درخواست‌های عقلانی و متعارفِ کارفرمایش را رد می‌کند. فرمول، به یک معنا، همان انسداد کلمات است، «همان مکانیزم ناب که جوهر امر کمیک را شکل می‌دهد» و دلوز می‌گوید که بارتلبی داستانی کمیک است، اگر کمیک را به تحت‌اللفظی‌ترین معنا اختیار کنیم.

به‌تعبیر رانسیر، فرمول سازمان‌دهی عقلانی زندگی و کار وکیل دعاوی را از بین می‌برد. فراتر از این، فرمول نه‌فقط سلسله‌مراتب این جهان، بلکه پشتوانه‌های این سلسله‌مراتب را از هم می‌پاشد. این پشتوانه‌ها همان روابط بین علت‌ها و معلول‌ها است که از این جهان انتظار می‌رود، روابط بین رفتارها و انگیزه‌هایی که به این رفتارها منتسب می‌شود و ابزارهایی که برای تعدیل آنها به کار می‌رود. فرمول به اعتقاد رانسیر، نظام علی و معلولی جهانی، یا «جهان بازنمایی» را به فاجعه هدایت می‌کند. از اینجاست که داستان «بارتلبی» به فرمولی برای ادبیات نیز بدل می‌شود: «فرمول بارتلبی در پنج کلمه به برنامه‌ای دست می‌یابد که می‌توان آن را عصاره اصالت ادبی دانست؛ فرمولِ اعلام گسست ادبیات بماهو ادبیات از نظام بازنمایی، از منشأ ارسطویی که همچون نگهبان بنای زیبانویسی ایفای نقش می‌کند». خلاصه کلامِ رانسیر این است که آنچه بنای محاکات را سرپا نگه می‌داشت سلسله‌مراتبِ امر بازنموده بود، که این فرمول دنبال تخریب آن است». محو کامل همین سلسله‌مراتب است که گسست ادبی را وعده می‌دهد، فروپاشی کل یک ساختار هنجاری و زوال تمام معیارهای تشخیص اعتبار آثاری که به آن وابسته‌اند.

اما کار به همین‌جا ختم نمی‌شود. رانسیر بی‌درنگ این پرسشِ بنیادی را پیش می‌کشد که بعد از این فروپاشی، بنای ادبیات بر چه چیز استوار است؟ و پاسخ هوشمندانه‌ای برای آن تدارک می‌بیند: اینکه استقلال فردی که از قانون کهن رها شده، در گرو سر سپردن به قدرتی است که از آن قانون رهایش کرده است، پس آنچه اثر مستقل را در ادبیات رهایی‌یافته پشتیبانی می‌کند، سر سپردن به قانونی دیگر است، یکی‌شدن با قدرت یکۀ تفکر، با آن شکل خاص از حضور تفکر در ماده که خود گریز از قانون تفکر نیز هست. بنابراین، برای اینکه ادبیات بتواند قدرت خود را اعلام کند، فقط کنار‌گذاشتنِ هنجارها و سلسله‌مراتب محاکات کفایت نمی‌کند، بلکه ادبیات باید متافیزیک بازنمایی را کنار بگذارد. «قدرت یکه ادبیات، منشأ خود را در همین منطقه عدم تعین می‌یابد، آنجا که فردیت‌های پیشین مضمحل می‌شوند، و رقص ابدی اتم‌ها در هر لحظه فیگورها و شدت‌های جدید می‌سازد. قدرت نوین ادبیات آنجا مستقر می‌شود که ذهن سازمان‌زدوده است، آنجا که جهان ذهن شکاف برمی‌دارد و تفکر به اتم‌هایش تجزیه می‌شود».

دلوز فرمولِ «ترجیح می‌دهم که نه» را واجد خصلتی مُسری می‌داند که هر خواننده را به تکرار آن وامی‌دارد. مردی تکیده و رنگ‌پریده فرمولی را بیان کرده است که هر کسی را به جنون می‌کشاند. این فرمول در ده پیشایند اساسی رخ می‌دهد. بار نخست بارتلبی در مقابله رونویسی دو محرر دیگر این فرمول را ابداع می‌کند، بار بعدی او برای بازخوانی نسخه‌های رونویسی‌شده خودش این فرمول را به کار می‌برد. بار دیگر وقتی وکیل دعاوی می‌خواهد او را به مأموریت بفرستد، و باز وقتی از او می‌خواهد به اتاق کناری برود. بار ششم یکشنبه بعدازظهری است که وکیل به اتاق مطالعه خود می‌رود و درمی‌یابد که بارتلبی آنجا خوابیده است و بار بعد وقتی بارتلبی رونویسی را متوقف کرده و وکیل دعاوی از او می‌خواهد دفترش را ترک کند و بار دیگر تلاش مجدد وکیل برای اینکه به هر ترتیب از دست بارتلبی خلاص شود و دست آخر موقعی که بارتلبی را به زور از دفتر بیرون انداخته اما او در پاگرد نشسته است و خیالِ رفتن ندارد و وکیل دعاوی ناگزیر شغل‌های دیگری به او پیشنهاد می‌دهد. این فرمول مدام تکثیر می‌شود و در هر پیشایند حالتِ پریشانی بارتلبی را فرامی‌گیرد، پنداری امری ناشنیدنی شنیده باشد. در هر موقعیت با سکوت بارتلبی مواجهیم، انگار بعد از بیان فرمولِ «ترجیح می‌دهم که نه» همه چیز را گفته و زبان را به تَه رسانده باشد. به تعبیر دلوز «جنون در کار بربالیدن و تکثیر است: نه جنون بارتلبی به طورِ خاص، بلکه جنون گرداگرد او، به‌ویژه جنونِ وکیل دعاوی که سخنان و پیشنهادهای عجیب و غریبی را مطرح می‌سازد و حتی باب رفتارهای غریب‌تر را می‌گشاید... خصلتِ مسری این فرمول بلاواسطه عیان می‌شود: بارتلبی زبانِ دیگران را می‌بندد، این کلمات غیرعادی و مشکوکِ ترجیح خواهم داد، آهسته آهسته دزدکی راهشان را به زبان کارمندان و خودِ وکیل نیز باز می‌کند».

دست آخر اینکه، داستانِ «بارتلبی محرر» به تعبیر لئو مارکس، مَثَلی است درباره نوع خاصی از روابط نویسنده با جامعه‌ای خاص که عنوانِ فرعی آن، «داستانی درباره وال‌استریت» نخستین سرنخ را درباره ماهیت این جامعه به دست می‌دهد. جامعه‌ای تجاری که «تیمار ملک و مال بر آن حاکم است». رانسیر نیز در تفسیر دلوزی این داستان تصویری از آرمان‌شهر آمریکایی را سراغ می‌گیرد که شاید تصویر دیگری از «امید برادرانه عظیم» باشد: «جامعه‌ای از رفقا در تقابل با جامعه پرولترها، امید بزرگی دیگر که این هم مصادره شده، اما هنوز امکاناتی غنی دارد، برخلاف آرمان‌شهر شوروی‌وار که از همان آغاز در کام فیگور پدر فرو رفته بود؛ انقلاب آمریکا فقط گسستی از پدر انگلیسی نبود، ایجاد انحرافی در قدرت خود این پدر نیز بود تا از این طریق به جامعه‌ای بی‌پدر و بی‌پسر تحقق بخشد، ملتی کوچک از برادران که دست به دست هم پیش می‌روند و نه آغازی دارند و نه پایانی. این انقلاب یک آمریکای اقلیت را بنیان نهاد، آمریکایی که رمانش نیز قدرت زبان‌های اقلیت یا اقلیت‌های زبانی را دارد، قدرتی که کافکا، یهودی آلمانی اهل پراگ مظهر آن است». در تفسیر دلوز، بارتلبی، آن عزلت‌نشینِ خودخواسته، به قهرمان راه‌گشوده آمریکا بدل می‌شود و ملویل به نماینده این آمریکا. این گسست رادیکال از جامعه پدران، در حقیقت همان گسست ادبی از جهان بازنمایی است و بارتلبی همان برادری که قرار است مردم را از قانون پدر نجات دهد، برادری که به‌جای بدل‌شدن به «تجسد کلمه»، دست بر قضا از دل دفتر نسخه‌برداری از «حروف مُرده» برخاسته است، آنجا که فقط برزخ کلمات بی‌مرجع را می‌بیند، یا برزخ کلماتی را که ارجاعشان به مرجعی غایب است؛ آن پدر که گویی او را فرستاده تا فقط یک جمله بگوید و تجسدِ آن جمله باشد؛ اینکه هیچ‌چیز را ترجیح نمی‌دهد.

منابع:
1. «سه داستان: بارتلبی محرر، بنیتو سرینو، بیلی‌باد بحری»، هرمان ملویل، به همراه نقد و تفسیر، ترجمه صالح حسینی، انتشارات نیلوفر
2. «ترجیح می‌دهم که نه: بارتلبی محرر و سه جستار فلسفی»، هرمان ملویل، ژیل دلوز، ژاک رانسیر، جورجو آگامبن، گزینش و ویرایش پویا رفویی، انتشارات کتاب‌سرای نیک

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...