ترجمه بهار سرلک | اعتماد


مایکل فرین [Michael Frayn] نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و مترجم انگلیسی هشتم سپتامبر 1933 حوالی شهر لندن به دنیا آمد. 12 سالگی را با طعم تلخ از دست دادن مادرش تجربه کرد و زخم عمیق این مصیبت حتی در خنده‌دارترین آثار کمدی او دیده می‌شود. فرین در جوانی مدتی به عنوان مترجم زبان روسی به خدمت ارتش درآمد و پس از این دوره علم اخلاق را در دانشگاه کمبریج فرا گرفت. سال 1957 از این دانشگاه فارغ‌التحصیل شد و تا سال 1968 به گزارشگری و ستون‌نویسی برای نشریه‌های «منچستر گاردین» و «آبزرور» مشغول بود. در این سال‌ها فرین چندین مجموعه از مقاله‌هایی را که برای این نشریه‌ها نوشته بود در قالب کتاب منتشر کرد و چندین رمان از جمله «مردان حلبی» (1965)، «مترجم روسی» (1966) و «یک زندگی بسیار خصوصی» (1968) را نوشت که «مردان حلبی» برنده جایزه سامرست موام و «مترجم روسی» برنده جایزه هاثورندن شدند.
نمایشنامه «به ترتیب حروف الفبا» (1975) نقدهای مثبت و منفی دریافت کرد و جایزه بهترین کمدی سال Evening Standard Award را برای او به ارمغان آورد. فرین موفقیت خود را با نمایشنامه‌های «ابرها» (1976)، «مدت‌ مدید» (1977)، «بساز یا خراب کن» (1980) دنبال کرد. سال 1999 رمان «Headlong» به فهرست نهایی جایزه من بوکر راه یافت و سال 2002 رمان «جاسوس‌ها» برنده جایزه وایت‌برد شد. در ایران ترجمه نمایشنامه‌های «کپنهاگ» و «سروصدا، موقوف!»، «رویاهای شیرین»، «دموکراسی» و «بعد مرگ» از مایکل فرین به چاپ رسیده است و «جاسوس‌ها» نخستین رمانی است که از این نویسنده به همت کیهان بهمنی از سوی نشر چترنگ به زبان فارسی منتشر شده است. در ادامه بخشی از مصاحبه شوشا گوپی، دبیر مجله ادبی «پاریس ریویو» را با این نویسنده می‌خوانید.



نویسنده‌هایی هستند که در کتاب‌های‌شان مدام یک موضوع را زیرورو می‌کنند این در حالی است که هر کتاب شما اثری متفاوت از دیگری است. تازه‌ترین رمان‌های‌تان را مثال می‌زنم: کتاب «Headlong» براساس کشف اثری هنری از بروگل است که قرن‌ها از گم‌شدن آن می‌گذرد که مشخص است برای نوشتن آن تحقیقات بسیار کرده‌اید و از تاریخ هنر بهره برده‌اید. از سوی دیگر رمان «فرودی بر سطح خورشید» تقریبا تریلری جاسوسانه و رمان «The Trick of It» درباره سرشت خلاقیت و نوشتن است. در این میان شما نمایشنامه‌هایی هم نوشتید که متنوع هستند. قصد شما این است که عامدانه در هر اثرتان مخاطب‌تان را غافلگیر کنید و جدید باشید؟
بگذارید برای شروع بگویم که فکر نمی‌کنم نوشتن درباره مسائل مختلف ایده خوبی باشد. اگر قرار باشد به نویسندگان جوان توصیه کاربردی مهمی درباره اینکه چطور جلو بروند، بدهم می‌گویم بارها و بارها یک رمان یا نمایشنامه را بنویسید فقط کمی متفاوت از قبلی باشد در نتیجه مخاطب به آن عادت خواهد کرد. مدتی زمان می‌برد اما اگر به اندازه کافی این کار را بکنید، در نهایت مخاطب آن را می‌فهمد و با آن آشنا می‌شود و خوشش می‌آید. بعد به تولید محصولی ماندگار ادامه خواهید داد و بازار خودتان را خواهید داشت. چراکه مشتری کتاب یا نمایشنامه، از جمله خودم، با دلایلی معقول می‌خواهد بداند یا از قبل ایده‌ای داشته باشد که این کتاب یا نمایشنامه شبیه به چی خواهد بود. خریدن غلات صبحانه هم به همین شکل است؛ اگر یک بسته کورن‌فلکس بخرید باید مطمئن باشید که در آن ذرت هست نه چیز دیگری. اگر آنچه شما می‌خواهید در این بسته نباشد، ناراحت می‌شوید. بنابراین مخاطب تئاتر یا خواننده‌ تقاضای معقولی دارد که باید محصولی همیشگی را دریافت کند. محصولی که از طریق نام تجاری نویسنده شناخته می‌شود.

اگر بتوانم این کار را انجام دهم، این نام تجاری را خواهم داشت. اما من کنترل زیادی بر آنچه تولید می‌کنم، ندارم. تنها کاری را که می‌توانم انجام دهم این است که داستان‌هایی که در ذهنم نقش می‌بندند، بنویسم و بخشی از داستان به نوع روایت آن مربوط می‌شود. داستان رویدادی خارج از دنیا نیست- بخش مهم آن روایت است. فقط زمانی که فکر کنید نوع روایت داستان را پیدا کرده‌اید، می‌توانید نوشتن را شروع کنید. داستان‌های متفاوت به طور معمول روش‌های متفاوتی در روایت دارند. اگر من نویسندگی‌ام را خوب سازماندهی کنم از آنچه داستان‌ها به من دیکته می‌کنند فراتر می‌روم و امضای خودم را روی آثارم به جا می‌گذارم.

اما آثارتان دارای امضای شما هستند. فرم است که تغییر می‌کند.
این حرف‌تان مثل این است که بگویید جنایتکاری جرم‌های متفاوتی را مرتکب شده است؛ این جنایتکار گاهی مرتکب سرقت از بانک شده، گاهی آدم کشته است، گاهی مدارک دریافت حقوق بازنشستگی را جعل کرده است اما در همه موارد یک اثر انگشت از خود به جا گذاشته است. کاری از دست او برنمی‌آید. فکر نمی‌کنم موضوعی عمیق‌تر از این باشد. ثبات همین است، یعنی اثر انگشت عقلانیت را داری و نمی‌توانی جلوی جایگیری اثر آن را روی آثارت را بگیری.

یک بار گفته بودید نوشتن رمان را به این خاطر شروع کردید که نخستین تلاش‌تان در تئاتر با شکست مواجه شد. وقتی صدای رمان‌نویسی‌تان را گم کردید دوباره به نمایشنامه‌نویسی روی آوردید و حالا به نوبت در این دو حوزه کار می‌کنید. چه چیزی فرم را دیکته می‌کند؟
اول از همه فکر نمی‌کنم رمان‌نویس و در عین حال نمایشنامه‌نویس بودن عجیب باشد. نمی‌دانم چرا بقیه نویسنده‌ها هر دو را انجام نمی‌دهند. فکر می‌کنم بزرگ‌ترین تفاوت آن در این است که نویسنده رمان این امکان را دارد که حداقل در ذهن یکی از شخصیت‌هایش باشد. البته مجبور نیست در ذهن او باشد، اما اگر به همه رمان‌هایی که خواندید فکر کنید، [متوجه می‌شوید] نویسنده افکار، احساسات و مقاصد شخصیت‌ها را می‌داند. اگر این جمله را بخوانید: «آن زن کمی از گفته مرد رنجید. مرد قصد داشت به بیرمنگام برود اما تصمیمش عوض شد. زن فهمید که او حرفش را نفهمیده است...» این جملات طبیعی به نظر می‌رسند، حتی متوجه نمی‌شوید این روش نوشتن همه رمان‌هاست. در واقع کاملا عجیب است چرا که معنی ضمنی آن این است که نویسنده دانش کاملی از آنچه در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد، دارد. گاهی نویسنده استفاده نکردن از این امتیاز را انتخاب نمی‌کند و گاهی در مورد یک یا دو شخصیت از این امتیاز استفاده می‌کند نه همه شخصیت‌ها. اما این رسم معمول داستان‌سراست که بداند در ذهن شخصیت‌هایش چه می‌گذرد.

از سوی دیگر در نمایش امکان اشاره مستقیم به آنچه در سر شخصیت‌ها می‌گذرد، وجود ندارد. وقتی نمایشی را می‌بینیم تنها چیزی که می‌دانیم این است که شخصیت‌ها چه می‌گویند و چی کار می‌کنند. البته شخصیت‌ها می‌توانند بگویند من دارم به این چیزها فکر می‌کنم یا چنین احساساتی دارم اما این ویژگی مثل دانستن مستقیم نیست. مجبوری باور کنی که حرف‌های شخصیت صادقانه است، که او خودش را می‌فهمد چرا که برخی اغلب این درک را ندارند.

حالا، لازمه برخی داستان‌ها این است که مخاطب بداند شخصیت‌ها به چی فکر می‌کنند و لازمه برخی داستان‌ها این است که مخاطب نداند. در نمایشنامه «کپنهاگ» تمام هدف نمایش این است که بفهمد هایزنبرگ به چی فکر می‌کند و مقاصدش در رفتن به کپنهاگ و ملاقات با نیلز بور چیست. اگر تلاش می‌کردم این نمایشنامه را در قالب رمان بنویسم، کل داستان را می‌شد در یک پاراگراف گفت. می‌نوشتم: سال 1941 هایزنبرگ تصمیم می‌گیرد برای صحبت با نیلز بور درباره مسائل مختلف به کپنهاگ برود چون امیدوار بود بور این و آن را بگوید... اما من می‌خواستم به دشواری دانستن در زندگی نگاهی کرده باشم. بنابراین طبیعی است که خارج از ذهن هایزنبرگ باشم و به این فکر کنم که در ذهن او چه می‌گذرد.

وقتی طرح داستان در ذهن‌تان شکل می‌گیرد بلافاصله متوجه می‌شوید که نمایشنامه می‌شود یا رمان؟
بله، چون همه‌چیز در این باره است؛ دشواری درک مقاصد آدم‌ها، حتی نیت‌های خود آدم.

بنابراین این داستان است که قالب را انتخاب می‌کند و نه نویسنده؟
قطعا. به طور مثال در رمان «Headlong» لازم است همواره بدانیم مارتین کلی، شخصیت محوری داستان که مورخ هنر است، به چه چیزی فکر می‌کند و چه احساسی دارد چون بخش عمده‌ای از داستان به سوءتفاهم‌های او از شرایط و عدم درک او از احساسات و مقاصدش وابسته است. لازم است بدانیم او قصد دارد چه کاری انجام دهد بعد در مقام خواننده کنار می‌ایستیم و می‌گوییم: «صبر کن! در اینجا با خودش روراست نیست. انگیزه‌های او آشفته‌تر از آن چیزی است که خودش می‌گوید.»

تازه‌ترین رمان شما «جاسوس‌ها» درباره زندگی دو کودک در دوران جنگ است، کودکانی که گرفتار دنیای پیچیده بزرگ‌ترها می‌شوند. این رمان تنها اثرتان است که ردپایی از خودنگاره در آن دیده می‌شود. این داستان چطور شکل گرفت؟
سخت می‌توانم به خاطر بیاورم که از کجا شروع شد. 25 سالی می‌شد که به دورانی از کودکی‌ام فکر می‌کردم؛ به نوع نگاه بچه‌ها به دنیا فکر کردم، به اینکه با داستان‌هایی که از دنیا تعریف می‌کنند یا از طریق داستان‌هایی که درباره دنیا شنیده‌اند دنیا را چطور می‌بینند. این موضوع در مورد بزرگ‌تر‌ها هم صدق می‌کند_ همه ما از دریچه داستان‌هایی که می‌شنویم دنیا را می‌بینیم. دیدن این اتفاق در کودکان برای ما بزرگ‌تر‌ها آسان‌تر است چون آنها از ما فاصله دارند. به این موضوع از طرق مختلف فکر کردم و نمی‌توانستم بفهمم چطور این کار را انجام دهم. حدود پانزده سال قبل جنوب فرانسه ساکن شده بودیم و روزی برای پیاده‌روی در جنگل‌های اطراف وانس بیرون رفتیم. یادم آمد وقتی بچه بودم دوست خیلی خوبی داشتم که شخصیتی سلطه‌گر داشت. او در همه مسابقه‌هایی که بازی می‌کردیم نقش سرگروه را بازی می‌کرد. اگر بازی گاوچران‌ها و سرخپوست‌ها را بازی می‌کردیم او سردسته گاوچران‌ها می‌شد و اگر بازی‌ای مثل دزد و پلیس را بازی می‌کردیم او رییس پلیس می‌شد. عادلانه بود چون او همیشه بازی‌ها را ابداع می‌کرد، او قوه تخیل داشت و من در کودکی اصلا تخیلاتی نداشتم.

بنابراین او همیشه به نقشه‌های جدیدی فکر می‌کرد که ما بخشی از آن می‌شدیم و خودش هم نقش اصلی آن را بازی می‌کرد. همینطور که داشتم به آن دوره فکر می‌کردم یادم آمد گاهی- و این گاهی اواسط جنگ جهانی دوم بود_ او بی‌مقدمه به من گفت مادرم جاسوس آلمانی‌هاست. به او نگفتم حرفت را باور نمی‌کنم، فکر نمی‌کنم او جاسوس آلمانی‌ها باشد و مدرکی داری که حرفت را ثابت کنی؟ فکر کردم ایده‌ای جالب است و فکر کنم مادر او را چند ساعتی تعقیب کردیم؛ هر چند او سعی نکرد به کارخانه مهمات‌سازی پناه ببرد یا با فرماندهی عالی آلمان تماس بگیرد بنابراین حوصله ما سر رفت و بی‌خیال شدیم. حالا داشتیم در جنگل‌هایی که شمال وانس واقع شده بود، قدم می‌زدیم و فکر می‌کردم چه می‌شد اگر ما سمج می‌شدیم و چند هفته‌ای مادر او را تعقیب می‌کردیم، زندگی او را چه شکلی می‌کردیم؟ اگر ما بچه‌ها نگاهی جدی به زندگی بزرگ‌ترها بیندازیم چه چیزی از آن دستگیرمان می‌شود؟

خب، احتمالا زندگی آنها را با توجه به داستان‌هایی که با آنها آشنا بودیم، می‌دیدیم؛ داستان‌هایی که آنها را خودمان شکل دادیم و در آنها بازی کرده‌ایم و دیر یا زود می‌فهمیدیم برخی از عناصر آنها خلاف قاعده هستند. گرچه مادر دوستم جذاب و روراست بود و یکی از اعضای صادق و مفتخر جامعه بود اما من خیال می‌کردم چیزهایی خلاف قاعده در زندگی او هست چون هر کسی در زندگی‌اش چیزهایی هست که خلاف قاعده‌اند منظورم جنایت و تبهکاری نیست بلکه چیزهایی که با شخصیت فرد جور درنمی‌آید و معمولا در سکوت از آنها عبور می‌کنیم. بنابراین این خاطره نقطه شروع «جاسوس‌ها» شد. و از این نقطه به بعد همه‌چیز خیالی شد.

نوشتن را چه زمانی شروع کردید؟
برخی از نخستین آثاری که نوشتم برای تئاتر عروسکی بود. به موادی برای عروسک‌ها احتیاج داشتم تا نمایش را روی صحنه ببرم. الان چیزی درباره آنها یادم نیست البته فکر نمی‌کنم شاهکاری از دست رفته باشد. وقتی کودک بودم داستان‌های کودکانه می‌خواندم. از آثار آرتور رنسام و داستان‌های «Just William» لذت می‌بردم. وقتی 15 یا 16 ساله شدم شروع به خواندن ادبیات جدی کردم اما در آن دوره بیشتر از همه به شعر مخصوصا رمانتیک‌ها، شلی و کیتس می‌پرداختم. مشتاق آثار شلی بودم فکر کنم به خاطر رادیکال بودنش او را دوست داشتم. هنوز هم فکر می‌کنم شلی شاعری است که او را دست‌کم می‌گیرند. خودم اشعار زیادی که عاری از هرگونه کیفیتی بودند، نوشته‌ام. خودخواسته از شعر دست نکشیدم فقط کم‌کم به نثر روی آوردم.