اژدهایی کلمات را درمی‌کشد | شرق


«و مرگ بارانی‌ست که همه‌جا ببارد». این جمله را محمد ابن محمود همدانی، مولف کتاب «عجایب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات»، در همین کتاب از نامه‌ای نقل می‌کند که مدعی است اسکندر هنگامی که مرگ خود را نزدیک دیده، آن را به مادرش نوشته است. در دنباله همان سطر از نامه، از قول اسکندر آمده است: «اگر پادشاهیِ من از جهان بریده شد آثارِ دانشِ من باقی ماند». همدانی از این نامه چنین نتیجه می‌گیرد که همه‌چیز فانی است الا دانش که می‌ماند. محتوای نامه اسکندر دلیل اقدام همدانی به نگارش «عجایب‌نامه»ای است که تمام دانش عالم در آن ‌گرد آمده باشد. طرحی بزرگ و پیشاپیش ناممکن، چراکه دانش اسیرِ زمان است و چه‌بسا گذرِ زمان دانش دیروز را به شبه‌علم و خرافه امروز بدل کند. زمان هم‌دست مرگ است و کتابِ «همه‌چیز»، گونه‌ای خلقِ ابدیت است در واکنش به هراس از مرگ و نیست‌شدن. نوعی مقاومت در برابر زمان خطی که تاریخ را در معنای رسمی آن پدید می‌آورد. اما وجه نقیضه‌نمای این خلقِ جاودانگی، مرگی منتشر است که صفحات آغازین کتاب همدانی با آن آغاز می‌شود. همدانی در اوایل کتاب از خوابی سخن می‌گوید که در آن زنی آینه‌ای نشانش می‌دهد و می‌گوید: «دنیا به اژدرها ماند بسیارخوار، خلق را می‌خورد و چندین‌هزارسال است و هنوز گرسنه است».

کتاب مخلوقات یا ماین کامپف  امیرهوشنگ افتخاری‌راد

کتاب همدانی در نیمه دوم قرن ششم، گویی به قصد مهار همین اژدهای بلعنده که کارش محوکردن است، پدید آمده است. در همین قرن، حدود چهل‌پنجاه سال پیش از نگارش این کتاب، «کلیله‌ودمنه» به فارسی ترجمه می‌شود. حیوانات جزء جدایی‌ناپذیر این هردو کتاب‌اند و هر دو کتابِ دانش‌اند. منتها اگر در «کلیله‌ودمنه» حیوانات، حیوانیتِ خود را واگذاشته و در جامه آدمیان مهار شده‌اند، در کتاب همدانی موجودات به طبیعت خود آن‌گونه که در واقعیت هستند، نزدیک‌ترند و گویی یله و رها در جنگلی از کلمات جولان می‌دهند. این یله‌گی مهارنشده منفذی را در کتاب همدانی پدید می‌آورد که مرگ از آن به درون متن رسوخ می‌کند و مرکزیت دانش‌محورِ متن را تهدید می‌کند.

«کتاب مخلوقات یا ماین کامپف» امیرهوشنگ افتخاری‌راد، بعد از حدود هشتصدسال که از عمرِ کتابِ همدانی می‌گذرد، گویی از همان منفذ به آن کتاب رسوخ کرده است تا با چنگ‌زدن به خوابی که همدانی نقل کرده و اژدهایی که در خواب از آن سخن گفته است، آن اژدهای بسیارخوار را به جان کلماتِ کتابِ دانش بیندازد. از منظری شاید بتوان گفت کل کتاب حدیث رویارویی مرگ و جاودانگی در میدان کلمات است و در این میانه زمان، خواب و موجوادت خیالی به مثابه میانجی‌هایی عمل می‌کنند. در این کتاب، برخلاف کتاب همدانی، نه با موجودات خیالی به‌عنوان موضوعِ دانش‌نامه، که با آن‌ها به مثابه موجوداتی مواجهیم که خود در فرایند نوشتن دخالت می‌کنند و گاه نوشته‌ها را می‌بلعند و گاه نیز به امرِ نوشته، نویسنده را، و آن‌چه می‌ماند روایت‌های تکه‌پاره و ازهم‌گسیخته‌ای است که حافظه‌ آن‌ها را گرد می‌آورد تا تاریخی ابداع کند در تقابل با تاریخ‌نگاری مرسوم. این تاریخ ابداع‌شده چیزی از جنس ماتریالیسم تاریخی مدنظر بنیامین است که از قطعات پراکنده، به‌دردنخور و کنارگذاشته‌شده از تاریخ در معنای مرسومِ آن پدید آمده است.

درواقع تاریخ‌نگاریِ مرسوم که مبتنی‌بر داده‌های مرتبط، معنادار و واجد رابطه‌ای علت‌ومعلولی است و تاریخ را به مثابه امری تمام‌شده روایت می‌کند، این قطعات اضافی و بی‌معنا و به‌دردنخور را سرکوب می‌کند و این قطعات سرکوب‌شده چه‌بسا در خواب به طرزی برق‌آسا بر رویابین ظاهر و به سرعت محو شوند. بااین‌حساب رویابین زمانِ زیادی برای به‌چنگ‌آوردن و ثبتِ این قطعات نخواهد داشت و باید همواره در خوابِ خود، بیدار و با حواسِ جمع، به کمینِ آن آشکارگی برق‌آسا بنشیند. او وقت ندارد و باید قطعاتِ پراکنده را تا محو نشده‌اند ثبت کند، همچون برزویه طبیب که «کلیله‌ودمنه» را از کتاب‌های هندوان گرد آورد و چون دسترسیِ غیر به آن کتاب‌ها ممنوع بود باید مخفیانه و به‌سرعت، پیش از آن‌که مچش را بگیرند، آن‌ها را رونویسی می‌کرد و این شتاب ناگزیرش می‌کرد به گردآوری خلاصه‌ای که تا جای ممکن جان و جوهر کار را در خود داشته باشد. راوی «کتاب مخلوقات» نیز ناگزیر از چنین شتابی است. در این شتاب چه‌بسا نثر ناهموار و آشفته شود و جانِ حکایت در واحدهای پراکنده کلماتی گرد آید که جابه‌جا به‌طور برق‌آسا نگاه خواننده حکایت‌ها را به مادیتِ خود جلب می‌کنند. کلماتی که گاه خود به حیوان بدل می‌شوند یا بهتر است گفته شود حیوانیت خود را با کناررفتن بارِ استعاری و کنایی که فرهنگ بر آن‌ها سوار کرده است، بازمی‌یابند.

این‌جاست که «گرگ‌ومیش هوا» در سطری از یک حکایت، به‌واقع همان «گرگ» و «میش» می‌شود و وجه استعاری‌اش اهمیت ثانوی می‌یابد و «شتری که در خانه هرکس می‌خوابد»، واقعا «شتر»ی می‌شود بر درِ خانه‌ای و «بی‌کلگی» نه‌فقط شهامت که تنی «بی‌کله» را تداعی می‌کند و این واقعیت مادی، بی‌واسطه و فناپذیر تنها از راهِ تخیل است که خود را به تمامی عرضه می‌کند. تخیلی که از خواب مایه می‌گیرد و در حوالی دهانِ اژدهایی بسیارخوار و بلعنده پرسه می‌زند تا شاید به ترفند، کلماتی ازیاد‌رفته را از کامِ اژدها بیرون کشد.
 

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...