باکرگی تابستانیِ دشت خون‌آلود | اعتماد


وقتی چند روز پیش خبر فوت نویسنده‌ای از دهه چهل را شنیدم، با خودم فکرکردم چند نفر از نسل امروز آثارش را خوانده‌اند؟ چرا کم خوانده‌ایم؟ نشناختیم یا تجدید چاپ نشدن و مجوز نگرفتن کتاب‌ها او را از ذهن‌ها پاک کرده؟ هرچند این سال‌ها یادگرفته‌ایم کتاب‌هایی که تجدید چاپ نشوند را از زیر سنگ هم شده پیدا کنیم و بخوانیم. بی‌شک نویسنده‌ای که تن رنجور و فرسوده‌اش را در 81 سالگی به دانشکده پزشکی تقدیم کرده زنده‌اش خواندنی‌تر بوده. باید «زنده‌باد مرگش» را خواند هرچند دیر. کاش تنهایی را انتخاب نکرده بود و بیشتر نوشته بود. کاش تنهاترش نکرده بودیم. گاهی چند خط به یادش نوشته بودیم. قبل از مرگش ما بودیم که با بی‌تفاوتی او را کشتیم.

عابر علف علیمراد فدایی‌نیا

حالا او مرده. ناصر ایرانی را می‌گویم. به خودمان بیاییم و کمی به نویسندگان دهه‌های قبل تا هستند احترام بگذاریم. اگر امروز توانستیم با کلمات جمله بسازیم از دودی است که از کنده آنها بلند شده. علیمراد فدایی‌نیا یکی از نویسندگان همان نسل است. متولد 1325 در مسجد سلیمان، از مهم‌ترین داستان‌نویسان فرم‌گرا در دهه پنجاه ایران پس از ابراهیم گلستان است و جزو امضاکنندگان «مانیفست شعر حجم». او پیش از آنکه داستان بنویسد، شعر می‌گفته و به همین دلیل نثرهای او شاعرانه‌اند؛ یا شعرهایی‌اند که نثر شده‌اند. فدایی‌نیا از نسل نویسندگانی است که نخستین تجربه‌های داستانی‌اش را در میانه دهه1340 در نشریه‌های ادبی و هنری پیشتاز مدرن به چاپ رسانده ‌است. او داستان بلند «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» را در سال ۱۳۴۹ چاپ کرد. سپس مجموعه داستان «برج‌های قدیمی» و «حکایت‌ها» را همان سال‌ها با نگاهی به مانیفست حجم‌گرایی چاپ کرده و سال ۱۳۸۲ کتاب «ضمایر»ش را.

داستان بلند «عابرِ علف» شامل هفت فصل است که برای نخستین‌بار در هفته‌نامه‌ «تماشا» منتشر شده. او با نوشتن اثری مدرن در یافتن راهی نو، برای پیدا کردن شکل و شیوه بیانی دیگر، در داستان‌نویسی مدرن آن سال‌ها، در کنار نویسندگان تثبیت شده نسل گذشته کاری بزرگ انجام داده. داستانی که تاریخ ندارد و کهنه نشده و امروز در قالب یک داستان بلند توسط نشر آوا‌نوشت چاپ شده است.

داستان از یک ایستگاه قطار شروع می‌شود. از زن و مردی که همدیگر را نمی‌شناسند و قرار است در یک کوپه همسفر باشند. مردی به نام بهرام که به دیدار همسرش می‌رود و زنی بدون نام که بعد از دیدار خانواده به خانه همسرش که همسن پدرش است بر‌می‌گردد. اوایل کتاب هنوز نمی‌دانیم زمان داستان به کی می‌گردد و به عادت داستان‌های این دهه منتظریم تا مامور قطار خودی نشان دهد اما خبری از این تفکیک نیست؛ کما اینکه مامور قطار برای‌شان نوشیدنی هم می‌آورد. قصه از فردای صبح که به مقصد رسیده‌اند شروع می‌شود. وقتی مرد موقع پیاده شدن از قطار همه آن شب را در واگن جا می‌گذارد و به سمت خانه می‌رود. «زن غمگین ماند. شاید از مرد خوشش آمده بود (می‌توانید به یاد بیاورید اولین نگاه را) شاید باز هم به مرد احتیاج داشت (یعنی احتیاج فقط). اما می‌توان هزاران شاید دیگر هم گفت. اما مرد تو مخیله‌اش اصلا هیچ چیز، اکنون هیچ چیز نبود. شبی گذشته بود. فقط.»

سارا همسر مرد در آن روستا معلم است. او از بچه‌های برادر بهرام (بهمن) نگهداری می‌کند. مادر بچه‌ها سال‌ها پیش با دیگری رفته و بهمن هم آنها را ترک کرده و کارتن‌خواب شده. قصه در ظاهر روند زندگی بهرام و سارا و بچه‌هاست اما در زیر لایه‌ها قصه زن‌هاست. زن قطار، سارا، دختر بهمن، مادر بهرام در جامعه آن روزها که مورد ظلم قرار گرفته‌اند. خواه زن قطاری باشی، خواه معلم، کودک و مسن همه محتاج. هرکس به نوعی. یکی به مرد، یکی به عشق، یکی به مادر، یکی به فرزند همه محتاجند و هیچ کس از نیاز دیگری خبر ندارد. آنچه این قصه را نو و تازه نگه داشته شخصیت‌پردازی بهرام و سارا است. شخصیت‌هایی که در خلال داستان بیشتر از حرف زدن راوی با دیالوگ‌های بین‌شان ساخته و پرداخته می‌شوند.

نویسنده، در روند ادبیات داستانی همواره تلاش کرده در خلق اثر شیوه‌ای دیگر را تجربه کند. مثلا در این داستان در حین تعریف ذهن راوی را هم داخل کروشه می‌آورد درست مثل وقتی که می‌خواهیم داستانی بنویسیم و نکاتی را که لازم است توضیح داده شود می‌نویسیم تا بعد به شرحش بپردازیم و همین امر موجب متفاوت کردن داستان شده است. «مرد اولین‌بار بود که به این سفر می‌رفت. اولین‌بار - یعنی قطار خسته‌کننده نمی‌توانست باشد. چون آنچه می‌دید تا به حال ندیده بود. [آیا هر چیز که برای اولین‌بار می‌بینی سرگرم‌کننده است؟ خسته‌کننده که نیست! خوشحال‌کننده است؟ کنجکاوی چطور؟] مرد، بنا به عادت همیشگی‌اش، می‌خواست با زن بی‌رودروایسی باشد. [نه که با هم آشنا نبودند به ناچار همدیگر را تحمل می‌کردند] زن روبروی مرد نشسته بود و به مجله‌ای که دستش بود نگاه می‌کرد.[می‌خواند آیا؟] مرد گره کراواتش را باز کرد و بعد به بیرون؛ بیرون که حالی دیگر داشت، نگاه کرد. هنوز از شهر خارج نشده بودند. دست بچه‌ها، آن کنار که خانه‌ها گلی بود، برای مسافرین[یا قطار؟] تکان می‌خورد. بیرون شمایی از گرسنگی داشت. اما مرد فقط نگاه. بیشتر که دید دست‌ها تکان می‌خورد نگاهش را از پنجره گرفت.»

هنر نویسنده تصویری کردن داستان است. بیشتر از آنچه بخوانیم می‌بینیم. «به قطار می‌رسیدند و می‌گذشتند. خون‌آلودی دشت باکرگی تابستانی داشت. هوای گرم بیرون، آن چنان که صبح کاذب باشد، بود. دشت بیدار اما نه آفتاب و نه مهتاب، هیچ. پرنده‌ها - بی‌نام اما می‌آمدند. به قطار می‌رسیدند و گاه به قطار پهلو می‌زدند و می‌گذشتند. گردبادهای موسمی، گردبادهای همیشگی، دشتی. شن. شن و شن و شن. هر سویی که تاریکی امان می‌داد می‌توانستی ببینی. شن. کومه کومه کشاله می‌کشید. شن می‌آمد... شن که از گرد و خاک آلوده بود. رقصی شکوهمند که همه امکان‌ها را میان تاریک‌روشن به دست می‌داد. توان نگاه اگر می‌بود. تا آنجا که نگاه می‌شد. تا آنجا که تصور نگاه می‌شد. همین‌طور شن. شادمان یا غمگین. این جواب نمی‌دهد. شن هرگز جواب نمی‌دهد. بعد از بیابان زبان بیابان شروع می‌شود. اما شن و گردباد هرگز جواب نمی‌دهد.»

هر فصل مجموعه‌ای برش است. اما خطی روایت می‌شود. کوتاه و موجز و شاعرانه. «با حرکت، دست‌ها از پنجره‌های قطار، برای خداحافظی، بیرون آمد و در یک زمان می‌توانستی دستی را ببینی که مثل شاخه لخت درختی پاییزی در هوا مانده است؛ شکوه غمگین بیشتر از آن پنجره‌ها بود که دستی خالی‌شان را پُر نمی‌کرد.»

دهه چهل، دهه «موج نو». نویسندگی نه مثل امروز مد روز بوده و نه از روی تفنن و سرگرمی. نویسندگی در آن روزها یعنی استعداد و تفکر، پشتکار و صبوری در نوشتن. وقتی به عمق جملات برویم متوجه می‌شویم هیچکدام بی‌دلیل کنار هم نیامده‌اند. داستان «عابر علف» هر چند به صد صفحه نمی‌رسد اما از یک رمان پُرگو حرف بیشتر دارد؛ کوتاه، موجز، فکر شده و نه صفحه پرکن. چیزی که متاسفانه زیاد در رمان‌های این روزها دیده می‌شود؛ پرگویی بی‌دلیل. وقت آن رسیده کمی با نویسندگان نسل‌های قبل مهربان باشیم که در گذر زمان، تاریخ نسل ما هم روزی تمام می‌شود.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

معمار چین نوین است... افراطیونِ طرفدار انقلاب فرهنگی و جوخه‌های خاص آنها علاوه بر فحاشی در مطبوعاتِ تحت امر، به فرزندان او که در دانشگاه درس می‌خواندند حمله بردند و یکی از آنها را از پنجره به بیرون انداختند که منجر به قطع نخاع او شد... اولین و مهمترین درخواست او از آمریکایی‌ها (پس از توافق) نه وام بود و نه تجهیزات و نه تجارت، بلکه امکان اعزام دانشجو به دانشگاه‌های معتبر آمریکایی بود... می‌دانست عمده تغییرات، تدریجی است و رفتار پرشتاب، ممکن است نتیجه عکس دهد ...
بازی‌های معمول در مدرسه مجاز بود، ولی اگر خدای ناکرده کسی سوت می‌زد، واویلا بود... جاسوسی و خبرچینی از بچه‌ها و معلمان نزد مدیریت مدرسه معمول بود... تعبد و تقید خود نسبت به مذهب را به تقید به سازمان تبدیل کردند... هم عرفان توحیدی دارد، هم مارکسیستی است، هم لنینیستی، هم مائوئیستی، هم توپاماروبی و هم چه‌گوارایی...به این نتیجه رسیدند که مبارزه با مجاهدین و التقاط آنان مهم‌تر از مبارزه با سلطنت پهلوی است ...
تلاش و رنج یک هنرمند برای زندگی و ارائه هنرش... سلاح اصلی‌اش دوربین عکاسی‌اش بود... زندانی‌ها هویت انسانی خود را از دست می‌دادند و از همه‌چیز تهی می‌شدند... وقتی تزار روسیه «یادداشت‌هایی از خانه مردگان» را مطالعه کرد گریه‌اش گرفت و به دستور او تسهیلاتی برای زندان‌های سیبری قایل شدند... نخواستم تاریخ‌نگاری مفصلی از اوضاع آن دوره به دست بدهم... روایت یک زندگی ست، نه بیان تاریخ مشروطیت... در آخرین لحظات زیستن خود تبدیل به دوربین عکاسی شد ...
هجوِ قالیباف است... مدیرِ مطلوبِ سیستم... مدیری که تمامِ بهره‌اش از فرهنگ در برداشتی سطحی از دو مفهومِ «توسعه» و «مذهب» خلاصه می‌شود... لیا خودِ امیرخانی‌ست که راوی‌اش این‌بار زن شده‌است تا برای تهران مادری کند؛ برای پسربچه‌ی معصومی که پیرزنی بدکاره است در یک بن‌بستِ سی‌ساله... ما را به جنگِ اژدها می‌برد امّا می‌گوید تمامِ سلاحم «چتربازی» است و «شاش بچّه» و... کارنامه‌ی امیرخانی و کارنامه‌ی جمهوری اسلامی بهترین نشان‌دهنده‌ی تناقض در مسئله‌شان است ...
بازخوانی ماجراهای چپ مارکسیست- لنینیست که از دهه ۲۰ در ایران ریشه دواند... برای انزلی و بچه‌های بندرپهلوی تاریخ می‌نویسد... تضاد عشق و ایدئولوژی در دوران مبارزه... گاهی قلم داستان‌نویسانه‌اش را زمین می‌گذارد و می‌رود بالای منبر وعظ. گاهی لیدر حزب می‌شود و می‌رود پشت تریبون. گاه لباس نصیحت‌گری می‌پوشد... یکی از اوباش قبل از انقلاب عضو کمیته می‌شود... کتاب پر است از «خودانتقادی» ...