نقاشی‌های مُلهم از ادبیات | اعتماد


لوئیس شادویک [Louis Shadwick] در کتاب «پنجره و خلأ در نقاشی‌های ادوارد هاپر» [The Window and the Void In the work of Edward Hopper] نکته‌های تأمل‌برانگیزی درباره موتیف‌های نقاشی‌های هاپر به دست می‌دهد، اما در این بازکاوی، چیزی که بیش از همه جلوه‌نمایی می‌کند، تاثیرپذیری او از ادبیات و فلسفه است که باعث شده نقاشی‌های هاپر با فضاهایی حاوی پنجره، خلأ، نور و تاریکی و اندوه مالیخولیایی سوژه‌های انسانی، فضای بینامتنی هنر و ادبیات را در زمانه او بازنمایی کنند.



البته این تنها یک وجه تحلیل نقاشی‌های هاپر است. از منظر دیگر نقاشی‌های هاپر با چنین منابعی که از آنها تغذیه شده است، خود داستان‌های کوتاه تأمل‌برانگیزی را می‌مانند که درنگ و تماشای طویلی را می‌طلبند، داستان‌هایی که می‌توانند بازتابی از تنهایی انسان و وجوه جامعه‌شناسانه‌ای از زندگی مدرن باشند؛ نویسنده کتاب مشخصا به اهمیت و تاثیر روانشناسی شهری در شماری از این نقاشی‌ها اشاره کرده و به نقل یکی از تحلیلگران آثار او، لوید گودریچ می‌نویسد:

«به نظر می‌رسد نقاشی‌های هاپر، زندگی بسیاری از ساکنان شهر را در تنهایی و انزوا تصویر می‌کنند، انزوایی که بیشترین حدش را در میان جمع می‌توان تجربه کرد.» نویسنده تصریح می‌دارد که هاپر این تحلیل را رد می‌کند از این رو که مایل است نقاشی‌هایش با نگرشی ژرفانگرانه‌تر در پیوند با پیچیدگی‌های درونی و روانی انسان تحلیل شوند. در واقع او به دنبال بیانیه‌های اجتماعی از طریق نقاشی کشیدن نیست، اما با این حال فرزند زمانه خویش است و مسائل روانشناختی و فرهنگی زیست‌مان و زمانه‌اش نیز همچون ادبیات و فلسفه و کوله‌بار تجربی نقاشان پیش از او، در قالب رابطه‌ای بینامتنی بر سوژه‌ها و رهیافت‌های هنری‌اش تاثیرگذارند؛ «هاپر توضیح می‌دهد که ایده نقاشی اتاقی در نیویورک -که به روشنی تنهایی انسان را در حیات شهری مدرن به تصویر می‌کشد- چگونه وقتی مشغول قدم زدن در شهر بوده با نگاهی گذرا به فضاهای داخلی روشن به ذهنش رسیده است. این نقاشی مخاطب را مقابل پنجره‌ای قرار می‌دهد که به اتاقی نورانی راه دارد و در آن زوجی جدا از هم و هر یک غرق در عالم خیال نشسته‌اند. صورت‌های محو و تیره ‌شده آنها، حاکی از دوری‌شان از یکدیگر و از ماست.» و به این ترتیب پنجره به عنوان موتیفی تکرارشونده در نقاشی‌های هاپر، مخاطب را به دیده‌بان نامرئی شب یا ناظر پنهان ناگفته‌های زندگی‌های درونی تبدیل می‌کند. این رهیافت را در نقاشی مشهور هاپر تحت عنوان شبگردها هم می‌توان بازیافت؛ نقاشی اندوهگینی از یک کافه-بار ساده و کوچک در دل شب با مشتریانی شاد و غمگین و تنهایی برجسته یکی از آنها که پشت به ما نشسته است. اما اهمیت و تاثیر ادبیات بر نقاشی‌های هاپر بیش از هر چیز در تحلیل نقاشی اتومات یا کافه سکه‌ای او نمود پیدا کرده است؛ آنجا که سخن از نور سبز ضعیفی به میان می‌آید که سمت چپ جام میوه کنار پنجره را روشن کرده است:

«به تعبیر من این نور، ترجمان بصری نور سبز اسکات فیتزجرالد در رمان «گتسبی بزرگ» است که در سال 1926 و درست یک‌سال قبل از تاریخ این نقاشی منتشر شده بود. با توجه به اینکه هاپر خوره کتاب بود، بعید بود که بگذارد این رمان از زیر نظرش فرار کند. از این گذشته اغلب آثار او را به اکتشافات مضمونی فیتزجرالد پیرامون مقوله «از خودبیگانگی امریکایی» ارتباط داده‌اند. این نور سبز که برای جی گتسبی نمادی از آرمانش در آن سوی آب‌ها بود و او هر شب در دل تاریکی به آن خیره می‌شد، به واقع چراغی بود در انتهای لنگرگاه املاک دیزی بیوکانن. نقش این نور در داستان، تجسم بخشیدن به اثر حضور نامرئی دیزی در زندگی گتسبی بوده، تصور نمادین زنی که او را بی‌نهایت واله و شیدای خود کرده بود. در انتهای رمان، مفهوم این نور سبز به نمادی کلی‌تر، از آرزوها و توهمات شخصی گتسبی تبدیل می‌شود؛ گتسبی به نور سبز ایمان داشت، به آینده سکرآوری که سال به سال از پیش چشمان‌مان دورتر می‌شود، امروز اگر از چنگ‌مان گریخت چه باک؟ فردا بیشتر خواهیم تاخت، دستان‌مان را فراخ‌تر خواهیم کرد و سرانجام در یک بامداد خوش- بدین‌سان نشسته در قایق‌های‌مان، پارو برخلاف جریان آب می‌زنیم و بی‌امان، به سوی گذشته رانده می‌شویم. بنابراین به عقیده من اینکه هاپر این نور سبز را روی یک پنجره-خلأ گنجانده، پاسخ مستقیمی است به متن فیتز جرالد که بر جدایی این زن از رویاهایش دلالت دارد.»

افزون بر گتسبی بزرگ و فیتز جرالد، نویسنده کتاب تصریح می‌دارد که رمان مادام بوواری، گوستاو فلوبر نیز بر نقاشی‌های هاپر تاثرات بینامتنی گذاشته است: هاپر و همسرش جو، در سال 1949 زمانی که در شهر هایانیس بودند، برای دیدن اقتباس سینمایی این کتاب، بلافاصله در اکران اولش به سینما رفته بودند، بنابراین می‌توان استنباط کرد که او نیز کتاب را خوانده و تحسین کرده باشد.

در این رمان، رابطه اما بوواری با پنجره، حکایت از حسرت فزاینده و وخیم او برای گریختن از سلولش دارد؛ زندانی که هم به واسطه جنسیتش برای او ایجاد شده -از آن جهت که مردی زندگی‌اش را کنترل می‌کند- و هم به خاطر رویاهایش در چشم‌اندازی وسیع‌تر که همانا گریز از زندگی دهاتی‌وار و محدودش در شهرستان بود. این خطوط از کتاب فلوبر، نقاشی ساعت یازده پیش از ظهر هاپر را به ذهن می‌آورد: «چون در صندلی راحتی خود کنار پنجره می‌نشست، رفت و آمد دهاتی‌ها را بر پیاده‌رو می‌دید.» در نقاشی هاپر، زنی در صندلی راحتی نشسته و از پنجره به بیرون نگاه می‌کند. این درحالی است که آرزوی گزیر برای اما، به شکلی کنایه‌آمیز فقط از راه خودکشی به دست می‌آید. در لحظه مرگش ضجه می‌زند: «پنجره را باز کن... دارم خفه می‌شوم.» آیا در نقاشی‌های هاپر هم پنجره برای باز شدن و رهایی و رستگاری است؟ نویسنده باز در جای دیگر به ارتباطات بینامتنی نقاشی‌های هاپر و ادبیات می‌پردازد و با اشاره به نقاشی سیری در فلسفه هاپر با نمایی از تپه‌ها در پشت پنجره می‌نویسد: «تپه‌های نمادینی که از خلال پنجره رویت می‌شوند، در تاریخ ادبیات امریکا سابقه داشته است و نماد مالیخولیایی ناشی از کهولت، فقدان، شکست و نزدیک شدن به لحظه‌های پایانی‌اند.» بر این اساس تماشای نقاشی‌های هاپر تنها تماشای پنجره‌ها، خلأ و تنهایی و افسردگی نیستند، بلکه نمادهایی از ادبیات را فرایاد می‌آورند.