جزء و کل ژلوزی | شرق


آلن‌ روب‌گریه، نویسنده «ژلوزی» [La Jalousie] در 1922 در شهر برست فرانسه به دنیا آمد. بعد از پایان تحصیلات متوسطه در 1944 به دانشکده کشاورزی رفت و مهندس شد. تا سال 1948 در مؤسسه ملی آمار فرانسه خدمت کرد. بعد به پژوهش‌های زیست‌شناسی رو آورد. در سال‌های 1951- 1950 در سازمان «میوه‌ها و مرکبات گرمسیری» مشغول به کار شد و سفرهایی به مراکش، گینه،‌ گوآدلوپ و مارتینیک کرد. اولین رمان خود به‌‌نام «پاک‌کن‌ها» را در سال 1953 منتشر کرد. به‌گفته محمدتقی غیاثی چند روزی هم به‌مناسبت شرکت در یک جشنواره سینمایی در ایران به‌سر برد. (غیاثی، 1370: 9). روب‌گریه در سال 2008 از دنیا رفت. روب‌گریه همراه کلود سیمون، ناتالی‌ ساروت، میشل بوتور، و چندتایی دیگر به جریانی در ادبیات فرانسه تعلق دارد که به «رمان نو» معروف شده است. آلن ‌روب‌گریه اصول این جریان را در کتابی به‌نام «در دفاع از رمان نو» شرح داده است. او بسیاری از اصول تثبیت‌شده رمان کلاسیک را رد می‌کند و بسیاری از رمان‌نویسان گذشته را از بابت اهمیت‌دادن به طرح، کشمکش، شخصیت، و روایت ازمدافتاده تلقی می‌کند.

آلن‌ روب‌گریه ژلوزی» [La Jalousie]

روب‌گریه در مصاحبه‌ای با مصاحبه‌گر مجله «پاریس ریویو» می‌گوید او بالزاک را کشته است. نظریه‌ای که در رمان نو مطرح می‌شود، تمرکز بر اشیاء است. این ادعا سبب شده است که رمان نو را رمانی عینی‌گرا بدانند که فقط به توصیف دقیق و خنثی و پر از جزئیات آنچه به دیده می‌آید، اکتفا می‌کند. اما روب‌گریه با این حرف مخالف است و در همین مصاحبه می‌گوید: «من خود سی سال با ایده «عینیت» مخالفت کرده‌ام. گفته‌ام که من هرگز آنچه را در عالم واقع وجود دارد توصیف نمی‌کنم: این نیست که به منظره‌ای یا نقش کنده‌کاری‌شده‌ای نگاه کنم و پس از آن توصیفش کنم.» (بدیعی، 1392: 453) او می‌گوید که رغبتی به توصیف اشیاء ندارد. آنچه توصیف می‌کند در مغز اوست نه در جلو چشمش. روب‌گریه تعریف بارت را می‌پذیرد وقتی می‌گوید منظور او از «اوبژکتیو»، بی‌طرف و خنثی نیست. «میکروسکوپ دو عدسی دارد، یکی به طرف چشم است و یکی به طرف شیء؛ منظور بارت از اوبژکتیو، دومی است.» (بدیعی، 1392: 464).

ازجمله رمان‌های روب‌گریه که بیشترین حمله را به جهت «عینی‌گرایی» متوجه خود کرده است، رمان «ژلوزی» (1957) است. یکی از منتقدان او، روب‌گریه را شاگرد بارت می‌داند که فقط می‌خواهد به تعریف بارت از «رمان نو» پایبند باشد و به‌این‌‌ترتیب سیاهه دقیقی از اشیاء بنویسد که برگرفته از «زیورهای شهر» (نقشه‌های شهر، تابلوهای پیشه‌وران، اعلان‌های پستی، علائم راهنمایی، نرده خانه‌های ویلایی، کف‌بندی پل)، یا «زیورهای زندگی روزمره» (عینک، سویچ، قهوه‌جوش، آدمک خیاطی، ساندویچ‌های آماده) باشد. کسی از نقاش طبیعت بی‌جان توقع دورنما ندارد. این منتقد مدعی است که می‌شود در «پاک‌کن‌ها» چیزی از روان‌شناسی دید. شاهد هم از طبیعت خالی نبود. حتی گفتگوها هم می‌توانست سنتی باشد. اما با «ژلوزی» به باور او همه چیز عوض می‌شود. در اینجا دیگر حسابی با «رمان نو» سروکار داریم. او دقت توصیف روب‌گریه در توصیف سایه ستون ایوان را در این کتاب دست می‌اندازد. می‌گوید: «گویی کودکی است که ضمن جویدن ته مدادِ خود همه همت خود را بر آن گماشته است که تا ابدالاباد نقش چند ترکه‌ای را بکشد که طول و خمیدگی یکسانی دارند.»

او بر درآمد سیمنون‌وار «پاک‌کن‌ها» افسوس می‌خورد که در آن روب‌گریه هنوز در مرحله پژوهش بود و هنوز به نظریه‌ای دست نیافته بود. اما چهار سال بعد، آن باغبانی که به آسمان چشم می‌دوخت، حال به یک متخصص کشاورزی بدل شده است که درصدد است معادله خشکی و رگبار را پیدا کند، به یک آقا معلم مکتبی بدل شده است که در مورد دیکته‌های او نه می‌توان تردید کرد نه غرولند (بدیعی، 1392: 354). او به‌دقت وسواس‌آمیز مشاهده‌گرِ «ژلوزی» در وصف عنکبوت ایراد می‌گیرد و قلم خستگی‌ناپذیر نویسنده را در برشمردن جای سوراخ پونز‌ها و سوراخ‌سنبه‌های دیوارهای چوبی و اندازه‌گیری نوار افقی سفیدی به پهنای «سه میلیمتر» دست می‌اندازد. به‌گفته او «ژلوزی»، داستان یک وجدان گرفتار نیست. حتی توصیف نوعی رفتار هم نیست. این اثر دامی است برای احمقان (بدیعی، 1392: 355). در مقابل روب‌گریه معتقد است که «این رمان نوعی آزمایش اضطراب است. اضطرابی که هایدگر معتقد است که احساس آن قیمتی است که انسان باید در قبال آزادی روح بپردازد.» (بدیعی، 1392: 460)

این اضطراب احساسی است که به انسان هنگام رویارویی با امر ناشناخته دست می‌دهد. احساسی که هم در مشاهده‌گر- روایتگر رمان وجود دارد و هم در خواننده‌ای که کم‌کم وارد این دنیای عجیب اما ظاهرا منظم و آراسته و ساکت و بی‌ماجرا می‌شود. ما از خود عنوان این رمان است که وارد این دنیای پرابهام اضطراب‌آمیز می‌شویم. «ژلوزی» در زبان فرانسه هم به معنی «حسادت» است و هم به معنی «کرکره»؛ عنوانی که مترجم هوشیارانه «ژلوزی» ضبط کرده است و در طرح روی جلد کتاب این ابهام در معنا هم لحاظ شده است؛ یعنی با تکرار دو کلمه حسادت و کرکره این ابهام القاء شده است. داستان در یک منطقه بی‌نام‌ونشان، در یک زمان نامعلوم می‌گذرد. اما می‌شود این‌طور استنباط کرد که محل داستان یک منطقه استعماری است و مشاهده‌گر و همسرش «آ» و همسایه‌شان فرانک و همسرش کریستین از کشوری استعمار‌گرند و به کار مزرعه‌داری مشغول‌اند. بقیه آدم‌های بی‌نام‌ونشان داستان هم که در سلسله‌مراتب پایین‌تری قرار دارند، بومیان منطقه هستند که به‌عنوان کارگر یا خدمتکار برای آنها کار می‌کنند. توصیف‌های وسواس‌آمیز مشاهده‌گر از جزئیات مکان، مسیر نگاه‌های شخصیت‌ها، لباس‌های‌شان، کلام‌شان، کوچک‌ترین حرکت‌شان، حکایت از آن دارد که مشاهده‌گر احساس می‌کند «آ» و فرانک وارد یک رابطه نامشروع شده‌اند.

مشاهده‌گر از پشت کرکره‌های پنجره رفتار آنها را زیر نظر دارد. اما نحوه توصیف‌های مشاهده‌گر ما را وامی‌دارد که صرفا به وجه صوری قضیه اکتفا نکنیم و آنها را به‌عنوان واقعیتی پنهان در نظر بگیریم. بااین‌حال در هیچ‌‌جای این داستان کلیدی، دستاویزی وجود ندارد که به کمک‌مان بیاید و ابهام موجود در توصیف را از بین ببرد؛ خواننده همان‌طور می‌بیند که مشاهده‌گر می‌بیند. با این تفاوت که مشاهده‌گر به‌وضوح حسود است. بر ابهام روایت همچنان که پیش می‌رود افزوده می‌شود. این ابهام مخصوصا وقتی بیشتر می‌شود که «آ» و فرانک به شهر می‌روند و مجبور می‌شوند در آنجا بمانند چون ماشین خراب می‌شود، یا آنها این‌طور می‌گویند. توصیف‌های مشاهده‌گر نشان می‌دهد که او بعد از رفتن آنها در اتاق‌های خانه می‌گردد؛ حوادثی را به‌یاد می‌آورد، یا تخیل می‌کند که «آ» و فرانک در آنها حضور دارند. با تمرکز بیشتر او بر برخی حوادث، لحن عینی و ظاهرا‍ خنثی او در آغاز رمان، رفته‌رفته عصبی‌تر و هیستریک‌تر می‌شود و حسادت او را نمایان‌تر می‌کند. بااین‌حال توصیف‌ها همچنان وسواس‌گونه و جزیی‌نگرانه‌اند، اما اغراق موجود در‌ آنها مشاهده‌گر را بیش از پیش غیرقابل ‌اتکا می‌کند. به ‌این‌ترتیب، هزارپایی که فرانک در واکنش به ترس «آ»، «قهرمانانه» می‌کشد و مشاهده‌گر مرتب به آن برمی‌گردد، اکنون به‌عنوان حشره غول‌آسایی توصیف می‌شود که شکل‌ له‌شده‌ و شومش، به نشانه‌ای از مرزشکنی «آ» از چشم مشاهده‌گر تبدیل می‌‌شود.

به همین‌سان پنجره‌های نزدیک به در ورودی که مشاهده‌گر از آنجا بازگشتن فرانک و «آ» را نظاره می‌کند، سبزرنگ‌اند که نشانه سنتی حسادت و نشانه رشد عاطفی توصیف‌های مشاهده‌گر است؛ در هر صورت در هیچ‌‌جای رمان صریحاً اشاره‌ای به حسادت مشاهده‌گر نمی‌شود و این توصیفات ظاهراً خنثی هستند که ما را به این نتیجه می‌رسانند. رابطه مشاهده‌گر و اطرافیانش به توصیف‌های اول رمان از سایه و آفتاب شباهت دارد؛ نه چیزی کاملا‍ در سایه است و نه چیزی هم کاملاً آفتابی می‌شود. نامشروع‌بودن رابطه فرانک و «آ» هرگز بر ما مکشوف نمی‌شود. آنچه در «ژلوزی» پایدار می‌ماند، ثبات نگاه خیره یا «gaze» است؛ چه عینی باشد چه تحریف‌شده و نظمی که براساس آن دیدارها و صداها براساس آن روایت می‌شوند. به‌این‌ترتیب تنش‌ها که ناشی از حسادت و سوء‌ظن شوهر است از طریق آنچه می‌بیند، فکر می‌کند یا تصور می‌کند که دیده است، از طریق صداها - پرواز حشرات و فریاد حیوانات، آواز‌های بومی و کلمات فرانک و «آ» و کریستین به ما منتقل می‌شوند؛‌ این دیدارها و صداها، صحنه را برای بروز کشاکش اصلی رمان آماده می‌کند، که همان کشمکش بین آرزوی شوهر حسود در کنترل همسرش و ناتوانی‌اش از این امر است.

و واقعا کدام توصیف می‌تواند بهتر از این توصیف عجز و استیصال و خشم و حسادت شوهر را نشان دهد، بدون این‌که صراحتا از هیچ‌کدام از این‌ها بگوید؟ شب است و شوهر مدت درازی است در انتظار زنش و فرانک نشسته است که از شهر برگردند، همه صداها را می‌شنود بجز آن صدایی که باید بشنود؛ صدای ماشینی که نشان از بازگشت فرانک و زنش از شهر است: «مدت درازی است که جیرجیرک‌ها خاموش شده‌اند. مدتی از شب گذشته است. نه ستاره‌ای هست نه ماهی. یک دم باد هم نمی‌وزد. شب تیره‌ای است، آرام و گرم، مانند تمام شب‌های دیگر، فقط اینجا و آنجا جیغ تیز و کوتاه جانوران گوشت‌خوار، فش‌فش ناگهانی سوسکی، صدای برهم‌خوردن بال‌های خفاشی آن را برهم می‌زند... سپس سکوت برقرار می‌‌شود. صدایی خفه‌تر، شبیه خرخر، گوش‌ها را به خود می‌کشد... بی‌درنگ فرونشسته است. و باز هم صدای فس‌فس ‌چراغ غالب می‌شود... این هم هست که آن صدا بیشتر شبیه صدای غرغر بود تا صدای موتور ماشین. آ هنوز برنگشته است. یک کمی دیر کرده‌اند، با این جاده‌های خراب دیرکردنشان کاملاً طبیعی است» (روب‌گریه، 1392: 97).

«ژلوزی» هم مثل «اولیسِ» جویس از یک مسئله خانوادگی می‌گوید. با این تفاوت که در «اولیس»، بلوم قهرمان رمان، خانه را ترک می‌کند تا نبیند مالی، زنش و بویلان چه خواهند کرد؛ خانه را ترک می‌کند تا به روی خود نیاورد. رو به شهر می‌آورد و با دقت در نماها و صداها و خاطره‌ها می‌خواهد این ویرِ ذهنی را فراموش کند؛ حتی وقتی در خیابان، بویلان را گل‌به‌دست می‌بیند که دارد می‌رود سراغ مالی، خود را پنهان می‌کند با او روبه‌رو نشود. در «ژلوزی» چنین اتفاقی نمی‌افتد. شوهر خانه را ترک نمی‌کند. فرانک و «آ» هستند که از خانه می‌روند تا در شهر به‌گفته خودشان خرید کنند. او در خانه می‌ماند و خانه را زیر نگاه خیره‌اش می‌گیرد. همه چیز را با تمام جزئیات نظاره می‌کند؛ انگار که بخواهد مچ‌گیری کند. انگار که بخواهد سندی، مدرکی در تأیید احساسش به دست بیاورد. در «ژلوزی» از شهر کم‌ترین نشانی می‌بینیم. جز این‌که می‌دانیم باید یک شهر استعماری باشد. در «اولیس» ذکر جزئیات برای بلوم، برای فراموش‌کردن است. در «ژلوزی» برای اثبات‌کردن است. اما ابهام «ژلوزی»، بر این فرض دیگر ما دامن می‌زند که اصلا نکند جز حسادت چیز دیگری هم پنهان شده است. «گفتن این جزئیات درباره گذراندن وقت در روزی که به شهر می‌‌روند زمانی طبیعی‌تر است که در پاسخ سؤال مخاطبی بیان شده باشد؛ اما امروز هیچ‌کس درباره کامیون نوی که می‌خواهد بخرد کمترین توجهی نشان نداده است. و او نزدیک بود که با صدای بلند -با صدای خیلی بلند- تقریباً تمام جزییات مربوط به اینجا و آنجا رفتن و مذاکراتش را، متر به متر و دقیقه به دقیقه به دست دهد و هر دفعه هم بر ضرورت کارهایی که می‌خواست بکند تأکید کند» (روب‌گریه، 1392: 129).

پیداست که از نظر مشاهده‌گر افراط فرانک در بیان جزئیات برای سفرش به شهر-‌که آن را با صدای بلند هم می‌گوید- به این جهت است که شوهر تصور نکند برای او و «آ» وقت دیگری هم می‌ماند تا با هم تنها باشند. فرانک جزئیات را ذکر می‌کند تا شوهر را فریب دهد. نکته نظرگیری که در کار روب‌گریه وجود دارد این است که او گویی با طرح این موضوع دارد جوابی به منتقدان خود نیز می‌دهد که ذکر این همه جزئیات برای چه؟ براستی که او همچون مشاهده‌گر رمان چیزی از ما پنهان کرده است؛ و ابهام امر پنهان آن‌قدر هست که این فرض ما را قوت ببخشد که مبادا مشاهده‌گر جز پنهان‌کردن حسادتش، چیز دیگری را نیز دارد از ما پنهان می‌کند. مبادا او «آ» را یا فرانک را کشته است و با ذکر جزئیات -مثل فرانک- می‌خواهد به ما بگوید که با این همه جزئیاتی که در اختیارتان گذاشته‌ام، شما مجالی، جایی، برای انجام قتل هم می‌بینید؟ «ژلوزی»، رمانی است با ذکر جزئیات برای پنهان‌کردن چیزی دیگر؛ که البته امکان یافتن قطعی‌اش هم ممکن نیست. و اضطرابی که روب‌گریه از آن سخن می‌گوید از همین جاست. همه جزئیات در اختیار ماست، اما کلیت مفقود است. نه این‌که وجود ندارد. از دسترس ما خارج است.

منابع:
روب‌گریه،‌ آلن، (1392) ژلوزی، ترجمه منوچهر بدیعی، تهران، نیلوفر.
بدیعی، منوچهر، (1392)‌ آری و نه به رمان نو، تهران، نیلوفر.
غیاثی، محمدتقی، (1370) قصه نو، انسان طراز نو، تهران، امیرکبیر.
c.smith.roch,(2000) understanding Robbe-Grillet, university of carolina

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

حکومتی که بنیادش بر تمایز و تبعیض میان شهروندان شکل گرفته است به همان همبستگی اجتماعی نیم‌بند هم لطمات فراوانی وارد می‌کند... «دولت صالحان» همان ارز زبان‌بسته را به نورچشمی‌ها، یا صالحان رده پایین‌تر، اهدا می‌کند... مشکل ایران حتی مقامات فاسد و اصولا فساد نیست. فساد خود نتیجه حکمرانی فشل، نبود آزادی و اقتصاد دولتی است... به فکر کارگران و پابرهنگان و کوخ‌نشینانید؟‌ سلمنا! تورم را مهار کنید که دمار از روزگار همان طبقه درآورده است، وگرنه کاخ‌نشینان که کیف‌شان با تورم کوک می‌شود ...
عشقش او را ترک کرده؛ پدرش دوست ندارد او را ببیند و خودش هم از خودش بیزار است... نسلی که نمی‌تواند بی‌خیال آرمان‌زدگی و شعار باشد... نسلی معلق بین زمین ‌و هوا... دوست دارند قربانی باشند... گذشته‌ای ساخته‌اند برای خودشان از تحقیرها، نبودن‌ها و نداشتن‌ها... سعی کرده زهر و زشتی صحنه‌های اروتیک را بگیرد و به جایش تصاویر طبیعی و بکر از انسان امروز و عشق رقم بزند... ...
دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...