از نسلی است که با آرمان‌هایش زیست. به مسئولیت و تعهدِ نویسنده باور داشت، گرچه آثارش به هر کیفیتی که هست هرگز کپیِ رنگ‌پریده‌ای از آثار رئالیسم سوسیالیستیِ بابِ روز روزگارش نبود که تعهد ادبیات و کلمات را «تپانچه‌های پُر»ی تعبیر می‌کردند که تنها بناست شلیک ‌کنند تا صدایی دراندازند. در روزگاری که درویشیان می‌نوشت نیز مانندِ دوران معاصر به قولِ سارتر بخشی از ادبیات به کنکاش در قوانین و قواعدِ خود می‌پرداخت و البته شگردهای تازه‌ای هم خلق می‌کرد


علیه تروریسم ادبی | شرق

 

آیا فریاد‌کشیدن تکنیک می‌خواهد؟ علی‌اشرف درویشیان این پرسش را ناگهان به میانه یکی از قصه‌هایش با نام «چگونه یک قصه از بند می‌گریزد»1 پرتاب می‌کند. پس درویشیان از همان سال‌ها، از 1356 که در بند این قصه‌ها را نوشته در مظان این اتهام ادبی بوده است که به فرم بی‌اعتناست، یا تکنیک را نادیده می‌گیرد و از سبکِ ادبی مدرن چندان مایه‌ای نگرفته است و خود به این خرده‌گیری‌ها واقف بوده که اقرار می‌کند به نوشتنِ با شتاب که حکایت‌ها داشته است و «قصه‌های بند» چند حکایت از همین شتاب‌هاست که بیشتر به ضرورت و اقتضای روزگار مربوط است تا انتخاب درویشیان. «هنگامی که پس از یک سال در سلول و بند موقت گذراندم و به بند دائمی رفتم تازه نشستم به فکر‌کردن؛ ده سال دیگر می‌بایستی زندانی می‌کشیدم. البته ده سال به شرطی که به اوضاع حاد و فوق‌العاده‌ای بر نمی‌خوردیم.» و بعد راوی/نویسنده از وضعیتِ بند می‌گوید که کتابِ تازه و بامحتوا در دسترس نبود و هر‌ ماه هم به بهانه بازرسی بند، دسته‌دسته کتاب‌های خوب مانده را جمع می‌کردند و از همه وخیم‌تر اینکه امکان نوشتن وجود نداشته و تا پیش از سال‌های پنجاه اگر می‌شد ترجمه و دستخطی به بیرون فرستاد، گیرم بعد از بررسی ساواک، یا از طریق چپاندنِ نوشته در تَه ساکی یا جاسازی در شیرازه کتابی یا لوله خالیِ خمیردندانی و از این دست ترفندها، آن سال‌ها اوضاع رو به وخامت گذاشته بود و دیگر نمی‌شد وارویی زد برای بیرون‌فرستادن مکتوبی و خلاصه کلام، تمامِ راه‌ها مسدود شده بود و تنها ارتباط با بیرون به‌واسطه نامه‌ای بود که هفته‌ای یک ‌بار می‌شد نوشت و به بیرون فرستاد. «فکر می‌کردم و نقشه می‌کشیدم. اگر می‌گذاشتند کتابی به خارج بفرستی می‌شد روی حروف معینی را نقطه گذاشت که در خارج از زندان آن حروف را دنبال هم بچینند و مطلبی به دست آورند؛ اما برای این کار احتیاج به چند کتاب قطور داشتی و ممکن بود یک قصه را در اثر نقطه‌چین‌کردن چند کتاب هزار‌صفحه‌ای به خارج روانه کنی و این امکان نداشت، زیرا از تو می‌پرسیدند منظورت از آوردن و خارج کردن این کتاب‌ها چیست؟ و عاقبت می‌فهمیدند».

 علی‌اشرف درویشیان

در تنگنا فکرهای دیگری هم به سَر نویسنده زده بود، ازجمله اینکه بعضی از حروفِ نامه‌هایی را که با خودکار می‌نوشت با مداد بنویسد و با نقطه‌چین یا به ترتیبی متمایز کند و این هم البته ناممکن بود چون باید هر روز نامه می‌نوشت و به این ترتیب، یک قصه سه، چهار سالی زمان می‌برد تا به‌قول درویشیان به بیرون پرواز کند. با این اوصاف اما، عاقبت قصه‌ها از بند می‌گریزند: شهریورِ 1356، درویشیان را از زندان قصر به اوین روانه می‌کنند. جایی که می‌شد تا حدی از دیدِ ساواک و مخبرانش مخفی شد. «به عبدالله از شاگردانِ صمد بهرنگی و مسئول لوازم‌التحریر کمون گفتم: ممقان ده تا مداد می‌خواهم و سه تا مدادتراش با چهارتا دفتر صد‌برگی. ممقان با تعجب گفت: ده تا مداد! به هر کس در ماه فقط یک مداد می‌رسد! گفتم: احتیاج دارم ممقان... به هر کس به‌اندازه نیازش!» و بعد، قصه‌ها و طرح‌ها و نامه‌ها روی همان کاغذها نوشته می‌شوند و به ‌شکلِ لوله‌ای درمی‌‌آیند و با فشار زیاد که حجمش به حداقل برسد در یک ورقه آلومینیومی سیگار پیچیده می‌شوند تا در ملاقاتی به بیرون فرستاده شوند. درویشیان از مصائبِ نوشتن در بند و بیرونِ بند بسیار نوشته است. در همین داستانِ «چگونه یک قصه از بند می‌گریزد» است که اشاره می‌کند به موقعیتِ ناجور نوشتن که همیشه به‌طرزی در زندگی‌اش حضور داشته است: «حتی چند قصه‌ای را که قبل از 1350 نوشته بودم در موقعیت‌های بدی پرداخته بودم. زود آنها را پیاده می‌کردم. فرصتی برای بازنویسی آنها به دست نمی‌آمد. چون پس از این سال من دیگر همه‌اش درگیر سلول و زندان و دلهره بودم و در هر یورش ساواک نوشته‌هایم به یغما می‌رفت. پس باید هرچه زودتر آنچه را که شاهدش بوده‌ام بنویسم و پیراسته و نپیراسته به چاپ بدهم، زیرا از یک ساعت بعد خود خبر نداشتم». به این خاطر است که یکباره نویسنده وسط داستانِ خود می‌ایستد و مخاطبان یا خودش را حتی خطاب می‌کند که: راستی از شما می‌پرسم آیا فریاد‌کشیدن هم تکنیک می‌خواهد؟ و اعتراف می‌کند: «شما می‌بینید من در تکنیک‌ قصه‌نویسی غربی‌ها ضعیف هستم». اما درویشیان در کارهایش تکنیکِ خود را دارد: «تکنیکِ دوران هراس و بند و شکنجه و شتاب و عجله». از همین است که بی‌درنگ می‌گوید: «بگذارید تکنیک من همان تکنیک افسانه‌های قدیمی و تکنیک حمزه‌نامه و سمک عیار باشد»!

علی‌اشرف درویشیان از نسلی است که با آرمان‌هایش زیست. به مسئولیت و تعهدِ نویسنده باور داشت، گرچه آثارش به هر کیفیتی که هست هرگز کپیِ رنگ‌پریده‌ای از آثار رئالیسم سوسیالیستیِ بابِ روز روزگارش نبود که تعهد ادبیات و کلمات را «تپانچه‌های پُر»ی تعبیر می‌کردند که تنها بناست شلیک ‌کنند تا صدایی دراندازند. در روزگاری که درویشیان می‌نوشت نیز مانندِ دوران معاصر به قولِ سارتر بخشی از ادبیات به کنکاش در قوانین و قواعدِ خود می‌پرداخت و البته شگردهای تازه‌ای هم خلق می‌کرد، اما درست در همان حال توده‌های مردم با مسئله مهیبِ قدرت رو‌در‌رو بودند و تلاشِ نویسندگان برای تدقیق در فنون نوشتن آثارشان را از مردم دور و دورتر می‌کرد و بدتر آنکه آنها را در خدمتِ محافظه‌کاران قرار می‌داد. سارتر معتقد است این دست نویسندگان سال‌ها می‌نویسند، کلمات را هدر می‌دهند، ادبیات را مصرف می‌کنند، و سرانجام به انزوا و تک‌روی نویسنده و انکار هرگونه تأثیرگذاری بر اجتماع می‌رسند، و سرنوشتِ این رویکرد چیزی نیست جز «انهدامِ ادبیات به دست ادبیات». روندی که سارتر آن را تروریسم ادبی می‌خوانَد و نشانه‌هایش از قضا در ادبیاتِ اخیر ما، دست‌کم در دو دهه اخیر به‌وفور مشهود است. انکارِ تعهد و مسئولیتِ نویسنده با تأکید بر پدیده‌ای موسوم به «نویسنده حرفه‌ای» که بناست کتاب‌هایشان به چندین و چند چاپ برسد، نویسندگانی که جز سودای نوشتن و هویت‌سازی از این مسیر در سر ندارند، و طرفه آنکه همچنان در ادبیاتِ ما نام‌هایی همچون ساعدی و هدایت و شاملو و درویشیان و از این دست پُرفروش‌اند که رؤیا و آرمانی در آثارشان و در زندگی‌شان داشتند و هیچ خط و ربطی بین زندگی آنان با سوداگری بازار نبود.

سارتر از نشانه‌های این تروریسم ادبی را یکی، بیزاری از هرگونه نشانه برای تغییر می‌داند و اینکه ادبیات تنها تعبیری از تعبیرهای زندگی به شمار رود به‌جای آنکه زندگیِ نویسنده در راه ادبیات گذاشته شود و نیز شکستِ نویسنده در قالب اینکه به یک طفیلی بدل شود، همان بلایی که نظم موجود بر سر ادبیاتِ اخیر ما آورد و در همدستی‌اش با بازار، آثار داستانی را به کالایی یکبارمصرف بدل کرد که با دیگر کالاهای بازار همخوانیِ بیشتر داشته باشد. درویشیان اما از فقر نوشت و فلاکتی که فقر بر انسان تحمیل می‌کند، با درکِ عمیق از وضعیتی که هیچ ربطِ ژنتیکی با آدم‌های گرفتارش نداشته و ندارد. تصویری که درویشیان از نوشتن به دست می‌دهد درست منطبق با این ایده سارتر است که باور دارد کلمه برای نویسنده (نثرنویس) در حکمِ ابزاری است تا از خویش به در آید و خود را به دنیای بیرون پرتاب کند. از این‌روست که سارتر سخن‌گفتن را مترادفِ عمل‌کردن می‌داند و می‌نویسد «سخن همانا آشکارگی تغییر است». گرچه آثارِ درویشیان بیش از اینکه در حکمِ عمل‌کردن باشد از این باورِ رولان بارت نَسب می‌برد که تعهد نویسنده اگر وجود داشته باشد، تنها می‌تواند پدیدآورنده یک خودآگاهی باشد و نه پی‌ریزنده یک کنش: «نویسنده تنها در صورتی می‌تواند خود را یکسره متعهد بداند که آزادی ادبیش در شرایط زبانی جای بگیرد که حدود آن همان مرزهای اجتماع و نه مرزهای قرارداد یا افکار عمومی باشد. در غیر این صورت، تعهد تنها در حدِ یک اسم باقی می‌ماند. تعهد می‌تواند پدیدآورنده یک خودآگاهی باشد ولی مبنایی برای کنش فراهم نمی‌کند». بارت از این نیز فراتر می‌رود و به دو بُعدِ زبان و سبک، بُعد سومی اضافه می‌کند با عنوانِ «اسلوب نوشتار»2 که این هر سه، فرم ادبی را می‌سازند. از نظر بارت، سبک فردی‌ترین بخشِ فرایند ادبیات است، و زبان قراردادی جمعی است و اسلوبِ نوشتار نیز تأثیر عواملِ تاریخی و طبقاتی بر شیوه نگارش است. درواقع اسلوب نوشتار کارکردی است که با مناسباتِ خلقِ ادبی و اجتماع سروکار دارد. از اینجاست که بارت از جبرِ تاریخ و سنتی سخن به میان می‌آورد که اسلوبِ نوشتار خاصی را می‌طلبد و شاید حدی از تکنیکِ ادبی درویشیان که خود آن را تکنیکِ هراس و بند و شتاب می‌خوانَد ناگزیر ماحصلِ این مناسبات باشد که خواسته ناخواسته بر ادبیاتِ او سایه انداخته است و البته در جاهایی نیز او خود را از این سیطره ناگزیری بیرون کشیده است. از رهگذر پیچیدگیِ مفهومی اسلوبِ نوشتار می‌توان به هدف و سمت‌گیریِ اجتماعی یک زبان ادبی پی برد، چراکه تاریخ با نوعی ناگزیری به گزینش از میان انواع برخوردها با زبان به سراغ نویسنده می‌آید.

آثار علی‌اشرف درویشیان را شاید با وام‌گرفتن از مفهومِ «اسلوب نوشتارِ» بارت، بهتر بتوان درک کرد تا با دوگانه زبان و سبک ادبی. به تعبیر رولان بارت، «زبان» بُعد عمودی و منفرد تفکر است و ارجاعاتِ آن در سطح زیست‌شناسی یا گذشته‌اند، حال آنکه «سبک» شیءِ نویسنده، شکوه، زندان و تنهاییِ اوست. بارت، سبک را بخشِ شخصی مراسم آیینی می‌خواند که از ژرفناهای اسطوره‌ای نویسنده برمی‌خیزد و نویسنده هیچ‌یک را به تنهایی انتخاب نمی‌کند. درواقع، سبک ضرورتی است که حال‌و‌هوای نویسنده را به زبانش پیوند می‌دهد. میانِ زبان و سبک، مکانی برای واقعیتِ شاکله‌ای دیگر وجود دارد که همان اسلوب نوشتار است. «زبان و سبک نیروهای کور هستند، اسلوب نوشتار کنشی همبسته با تاریخ است». از این‌رو نویسنده همواره از این امکان برخوردار نیست که «اسلوب نوشتار خود را از میان گونه‌ای زرادخانه دائمی فرم ادبی گزینش کند». بلکه اسلوب‌های نوشتار ممکنِ یک نویسنده زیر فشار تاریخ و بر محمل سنت‌هاست که شکل می‌گیرد. و اسلوب نوشتارِ درویشیان بازتابنده یکی از لحظات تاریخی معاصر ما است که از حرکتِ معنادار نویسنده ساخته شده و می‌توان با بازخوانیِ آثارش به شناختِ آن دوره و ضرورت‌های ادبی‌اش راه برد. و این شاید یکی از شاخص‌ترین دلایلِ اهمیت علی‌اشرف درویشیان و تکنیکِ شتاب او باشد.

..................
1. از مجموعه داستانِ «قصه‌های بند»، علی‌اشرف درویشیان، نشر نگاه
2. نقل‌قول‌ها در شرحِ مفهوم «اسلوب نوشتار» برگرفته است از کتابِ «درجه صفر نوشتار» نوشته رولان بارت، ترجمه شیرین‌دخت دقیقیان، نشر هرمس

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

از این کتاب تا امروز بیش از 10 ترجمه در کتابخانه ملی ثبت شده: «اجرام آسمانی»، «بانوان مهتاب»، «دختران مهتاب»، «دختران ماه»، «ماه خاتون‌ها»، «زنان ماه» و «بانوان ماه»... روند جامعه‌ای را با تمرکز بر زنان آن در یک دوره یکصد ساله بازنمایی کند. از این‌ رو شاخص‌ترین مساله «گفتمان نسل»هاست؛ گفتمانی که گذار شخصیت‌ها را از سنت به مدرنیته می‌نماید... در برزخ گذشته زندگی می‌کنند و گویی راه گریزی از آن ندارند ...
اولین کتاب دانشگاهی است که به جامعه‌شناسی اسلام و تا حدودی تشیع می‌پردازد... برخی معتقدند جامعه‌شناسی دین مربوط به مسیحیت است نه اسلام... در بنیادگرایی ما با دین بدون فرهنگ مواجهیم... مطالعه تحولات تاریخی و سازمانی روحانیت... جامعه‌شناسان فرانسوی ترجیح می‌دهند درباره قبایل استرالیا یا اسکیموها تحقیق کنند تا اینکه مسلمانان را موضوع تحقیق قراردهند ...
«سووشون» رمانِ تجاوز است، تجاوز به روح یک ملت... مردمی که مورد تجاوز قرار گرفته‌اند با تجاوزگران هم‌داستان می‌شوند... همه زن‌ها حتی چهره‌های منفی مثل «عزت‌الدوله» هر یک به‌نوعی وجوه گوناگونِ ستمدیدگی، بی‌پناهی، ناکامی و تحملِ زن ایرانی را به نمایش می‌گذارند... می‌خواستم بچه‌هایم را با محبت و در محیط آرام بزرگ کنم اما الان با کینه بزرگ می‌شوند...هر هفته نان و خرما به دیوانه‌خانه و زندان می‌فرستد... تاریخ در این رمان لَق نمی‌زند یعنی آدم‌ها از بستر واقعی برخاسته‌اند ...
در هم آمیختگی «من و تو»، «ما» نمی‌شود! اصلا یکجا نیستیم. من در عالم خودم هستم و تو هم در عالم خودت... جینی دختر شرقی بیست و چهار ساله دانشجوی رشته‌ی زبان های خارجی دانشگاه استنفورد که یک سال و نیم در گروه درمانی دکتر یالوم شرکت کرده است و هیچ گونه بهبودی نداشته، بهانه‌ی خلق این اثر می‌‎شود... خواننده هر روز یک قدم نزدیکتر شدن جینی با خود مطلوبش را می‌‎بیند، شاهد خودافشایی‌گری‌های دکتر یالوم می‌‎شود و طعم یک روان درمانی اصیل را می‌‎چشد. ...
بسیاری از پزشکانی که کارشناس بررسی داروها هستند، خود با شرکت‌های سازنده آن داروها همکاری می‌کنند... علم مدرن یک کسب و کار بزرگ محسوب می‌شود... پول بر هنجارهای علم به شکل‌های مختلفی تأثیر می‌گذارد و موجب سوگیری عالمان می‌شود... گاه پژوهشگران بین منافع شخصی یا سازمانی خود و منافع جامعه گیر می‌کنند. این جاست که باید یکی از این سه راهبرد را دنبال کرد: افشا کردن این تضاد منافع، مدیریت آن، یا خودداری از ادامه آن. ...