پرسه‌ای در تاریخ و جامعه ایرانی | شرق
قبل از هر چیز در مواجهه با کتاب کوچک و خوش‌خوان «زندگی خصوصی» باید به این واقعیت محرز اشاره کرد که نویسنده، حمید امجد، در روایت اسطقس‌داری که در «زندگی خصوصی» پرورانده و نشر وزین نیلا به بازار کتاب فرستاده است، افزون بر قصه‌گویی خلاقانه، دیالوگ‌های خوش‌خوان و روایتی پاکیزه، هنرهای دیگرش را هم بازنمایی کرده است، و از آن جمله آن نگاه سینمایی کارآزموده و پخته‌اش را که بی‌تردید حاصل سال‌ها قلم‌فرسایی و هنرآفرینی‌اش در گستره ادبیات نمایشی، سینما و فیلم است و از همین رو است که روایت پیش‌رو فقط داستان نیست، بلکه تکه‌ای از یک تله‌تئاتر جاندار یا حتی یک فیلم سینمایی تأثیرگذار را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند.
مخاطب آدم‌ها را می‌بیند، با جزئیات در خاکستری پس پلک تجسم‌شان می‌کند و دیالوگ‌های‌شان را، که مشحون از مؤلفه‌های انسان‌شناسانه-روان‌شناسانه است، چونان که آنها در برابرش نشسته باشند و بشناسدشان، ادراک می‌کند و این‌همه باعث می‌شود کتاب را یک نفس بخواند، چیزی که افزون بر روایت خلاقانه و وجه بصری آن، به آن تعلیق پرکششی بازمی‌گردد که با فراز‌و‌فرودهایی تا انتها مخاطب را با خود می‌کشاند تا به یک پایان‌بندی تأمل‌برانگیز برسد. داستان چنانچه از نویسنده-سینماگری مانند حمید امجد انتظار می‌رود، با پلانی سینمایی و کاملا بصری آغاز می‌شود؛ آن‌هم در لفافه‌ای از توصیفات ادیبانه: «دریا و ساحل-روز-خارجی. دریای موج‌خیز، زیر آفتاب کم‌رنگ عصر. تصویر به آرامی عقب می‌کشد و در ساحل یک سواری رنوی زردرنگ دیده می‌شود که تا لب آب پیش رفته و ایستاده؛ درش باز است و صدای موسیقی از پخش صوت آن شنیده می‌شود».
پلان‌های سینمایی پس از این آغاز نیز -که در طول روایت تکرار شده‌اند- زنده و همراه با جزئیات بصری‌اند تا مخاطب افزون بر کلمات، روایت را در لفافی منقش از تصاویر بگشاید، او حتی صداها را هم از میان این پلان-گفتارها می‌تواند بشنود: صدای هیاهوی چاپخانه را وقتی که در خیال داری، روزنامه‌های چاپ‌شده روی نوار نقاله ماشین چاپ را می‌بینی که با تیترهایی مربوط به قصه پیش می‌آیند: «بر صفحه‌ای از روزنامه این عنوان خوانده می‌شود: «غلامرضا کاشف مفقود شد». -حرکت تصویر روی عنوانی دیگر: «خودکشی یا جنایت؟» -حرکت تصویر روی عنوانی دیگر: «راز خودروی بی‌سرنشین». -حرکت تصویر روی عنوانی دیگر: «جسد هنرمند سرشناس یافت نشد». و حالا غلامرضا کاشف بر تارک روایت ایستاده است، قهرمان مهجور قصه که تا پایان روایت نویسنده نمی‌گوید که به‌راستی چه کسی است؟ هنرمندی سرشناس با پیشینه‌ای مبهم یا مرد مغمومی که از کار سیاسی ستم دیده و از سوی نزدیکانش طرد و نفی شده و به هنر پناه برده است؟ و قصه مسیری خلاقانه برای رسیدن به شناخت همین آدم است در ذهن مخاطب.
آنچه در‌این‌میان چنین مسیری را دل‌انگیز می‌کند، دیالوگ‌های درستی است که تیپ گویندگان‌شان را به‌خوبی نمایندگی می‌کنند، پاسبان، ادبیات درست خودش را دارد، صاحب آرایشگاه صداقت با موهای روغن‌زده ادبیات خودش را، هم‌بندی سابق غلامرضا که به جرم سیاسی در زندان است، هم ادبیات خودش را دارد و زن که در زندگی با غلامرضا رنج کشیده است، بچه که از مهر پدر به آن حدی که ارضایش کند، محروم بوده، پدر سنتی که فرزند هنرمندش را مثل فرزندان تاجر و بازاری‌اش ستودنی نمی‌بیند؛ آنها از سوی نویسنده و در قالب یک روایت ادبی-سینمایی مقابل پرده فراخوانده می‌شوند تا درباره شخصیت و سلوک و زندگی غلامرضا کاشف حرف بزنند، و سؤال کلیدی و غمگنانه این است: «آیا راست است که می‌گویند او وقتی زندان بوده است، به هم‌حزبی‌هایش خیانت کرده است؟». پاسخ‌ها تأمل‌برانگیزند؛ پاسخ‌هایی که از جهان‌بینی و معرفت‌شناسی پاسخ‌دهندگان حکایت می‌کنند و فراتر از این، در یک نگاه کلان، همه چیز گویای آن بیت از مولاناست که می‌گوید: «هر کسی از ظن خود شد یار من/ از درون من نجست اسرار من».
و نمادش را در دیالوگ‌های همسر غلامرضا می‌توان بازیافت: «روزنامه‌ها رو که می‌خونم خیال می‌کنم راجع به یه نفر دیگه‌ست، نه اون مردی که من دوازده سال تموم باهاش زندگی کردم. همه‌ش راجع به یه آدم گنده‌ست، یه آدم پیچیده؛ نه اون آدم ساده‌ای که من می‌شناختم. نه اونی که پدر بچه منه. نه اونی که گاهی بچه‌تر از بچه‌ش می‌شد» و دیالوگ‌های برادرش که به‌روشنی نگاه خانواده سنتی را به عضوی از خود که به سوی هنر یا مبارزه کشیده شده است، بازنمایی می‌کند: «خدا رحمتش کنه. شمر که نیستیم. داداش‌مون بود. بدشو که نمی‌خوام بگم. ولی داداش بزرگ‌تر حق نداره حرص داداش کوچیکه‌شو بخوره؟ - که چهل‌و‌چن سال حرف کسی به گوشش نرفت. هنوز بچه محصل بود که زد به کارای نمایش و تیارت درآوردن و -چه می‌دونم؟ عاق والدینو واسه خودش خرید. اون از عشق و عاشقی اول جوونیش، اون از عروسی‌کردنش... سیاسی شد، زندون رفت، دراومد، هرچی شد، هی بدنومی روی بدنومی خرید واسه خونواده‌ش». و اینها بازنمایی جامعه‌شناسانه‌ای است که استادانه و در قالب دیالوگ‌هایی ساده منضم می‌شود به آن رویکردهای انسان‌شناسانه-روان‌شناسانه‌ای که پیش‌از‌این به آن اشاره شد: جایگاه یک هنرمند یا فعال سیاسی در متن یک جامعه با معرفت‌شناسی سنتی و راکد چنانچه یک جا نویسنده همین موضوع مهم را در قالب دیالوگی غلوشده بر زبان یک منتقد جاری می‌کند: «زنده‌یاد غلامرضا کاشف در مصاحبه‌ای که من بعد از جشنواره دو سال پیش با ایشان داشتم، به اندوه و خستگی و تردیدهای جان‌فرسایی که در مرحله گذار از سنت به مدرنیته از یک سو، و گذار از مدرنیته به دوران پسامدرن از طرف دیگر گریبان‌گیر هنرمند متعهد جهان‌سومی به‌عنوان نمونه انسان جست‌وجوگر در میدان بحران‌های شالوده‌شکنانه مابعدسنتی و با دیدگاه‌های شریف و انسانی که ریشه در هویت و سنت‌های بومی داره و بر اثر چالش‌های رویکردگرایانه اجتماعی معاصر در قلمرو اندیشه به وجود می‌آید، اشارات متعددی داشتند» و به نظر می‌رسد دیالوگ از‌این‌رو با چنین ادبیات ثقیلی نوشته شده تا هم ادبیات متداول منتقدمآبانه بازنمایی شده باشد و هم نویسنده نشان داده باشد که با چنین ادبیاتی آن بحران و چالش نهفته در جامعه را نمی‌توان حل کرد.
اما نکات جامعه‌شناسانه روایت آنجا به اوج خودش می‌رسد که نویسنده استادانه صحنه‌ها و پلان‌های روایتش را طوری می‌چیند که تقدس مرگ را در جامعه به نظاره بنشینی، روندی بطئی که باعث می‌شود آدمیان با توسل به مرگ، شخص متوفا را از حضیض ذلت، از ظن خیانت‌پیشگی و لاابالی‌گری، به اوج عزت، قهرمانی که هنرمند و جامعه‌شناس و پدر خوبی بوده است، برافرازند و در نهایت اما مخاطب تنهاست و در تعامل با پایان‌بندی درخشان روایت فقط اوست که می‌تواند غلامرضا کاشف روایت امجد را در ذهنش بازسازی کند.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
