در نگاه اول، «پرنده من» اثر فریبا وفی نمونه ای دیگر از رمان‌های نویسندگان زنی به نظر می‌رسد که قهرمان اول آنها زنی خانه دار است و در آن قرار است صدای زن خانه دار و دغدغه‌های روزمره فضای اندرونی ثبت شود، یعنی اثری که در دل سنتی جای می‌گیرد که زویا پیرزاد و گلی ترقی غالبا از نمونه‌های شاخص آن تلقی می‌شوند. اما از قرار معلوم این رمان تفاوت هایی اساسی با برداشت رایج از این سنت دارد. هدف رمان «پرنده من» نه صرفا صدا دادن به زن و ثبت زندگی روزمره زنان خانه دار، بلکه ثبت حضور تناقضات کلی جامعه در دل زندگی روزمره زنانه و فضای اندرونی خانه است. خانه در این اثر همچون مونادی بی پنجره است که نه پناهگاهی برای گریز از آنتاگونیسم‌های اجتماعی، بلکه عرصه ظهور آنهاست: «ناامنی مثل گربه کثیفی به خانه آمده و می‌دانم اگر چشمانم را روی هم بگذارم صدای خرخر شومش را در خواب هم خواهم شنید» (ص ۱۳۱). برای مثال هنگامی که راوی پس از سال ها مستاجر بودن سرانجام خانه دار شده است از «حس‌های کوچک و ناچیزی» سخن می‌گوید که به او «احساس آزادی» ناشی از مالکیت می‌دهند، اما دقیقا در همین «حس‌های کوچک و ناچیز» است که شاهد رسوب تضادهای طبقاتی و آنتاگونیسم اجتماعی هستیم: «حالا آزادیم اثاث مان را بدون ترس از در و دیوارخوردن، جابه جا کنیم. بچه ها آزادند با صدای بلند حرف بزنند. بازی کنند. جیغ بزنند و حتی بدوند. من می‌توانم عادت هیس هیس کردن را مثل یک عادت فقیرانه برای همیشه کنار بگذارم» (ص۱۰).

شاید بهترین راه برای ورود به تناقضات این رمان سطر آغازین آن است. نقطه شروع رمان اغلب تنش زاترین نقطه بحرانی آن است و این امر از الزامی ساختاری ناشی می‌شود. شاید به همین دلیل است که هوراس سطر اول شعر را هدیه خدایان می‌دانست، آستانه ای که صحنه را می‌چیند و قاب اصلی اثر را می‌سازد. عجیب نیست که به یادماندنی ترین بخش بسیاری از رمان‌های بزرگ سطور آغازین آنهاست؛ آغاز مشهور «بوف کور» شاهدی بر این مدعاست: «در زندگی زخم هایی هست که...». این اشاره به «زخم» در آغاز این رمان نقشی ساختاری دارد. زخمی که کل رمان پنداری از درون آن زاده می‌شود و کلیت فرمال اثر هدفی جز جسم بخشیدن به این زخم ندارد.

آغاز رمان «پرنده من» غافلگیرکننده است: «اینجا چین کمونیست است». در کل بخش اول، واریاسیون‌های دیگری از این جمله می‌بینیم: «اینجا بیشتر هندوستان است»؛ «اینجا، چه چین چه هندوستان، پر از آدم است» (ص ۹). اما آنچه در جمله نخست توجه آدمی را جلب می‌کند اضافی بودن کلمه «کمونیست» است. در ادامه متوجه می‌شویم اشاره به کشور چین برای تاکید بر شلوغی و «پر از آدم»بودن محله زندگی راوی است؛ بنابراین راوی می‌توانست فقط از کلمه «چین» استفاده کند، بی آنکه آسیبی به معنای مورد نظرش وارد شود. اما با در نظر گرفتن کل رمان متوجه می‌شویم این کلمه نقشی نظیر آنچه لکان نقطه آجیدن می‌نامد دارد، «شیء کوچکی که بدان تعلق ندارد و چونان وصله ای ناجور و بی ربط جلوه می‌کند»، دالی که «باعث رویش یک معنای استعاری و مکملی برای همه عناصر دیگر می‌شود» (کژ نگریستن، ترجمه صالح نجفی، مازیار اسلامی، ص ۱۶۹)، چنانچه تمامی جزئیات زندگی روزمره و گفت وگوهای عادی دچار نوعی دوگانگی معنایی می‌شوند، نوعی اتصال کوتاه میان پیش پاافتاده ترین جزئیات زندگی روزمره و تناقضات کلی جامعه؛ این دوپارگی در استفاده مکرر از کلماتی بروز می‌کند که علاوه بر معنای روزمره شان به اقتصاد سرمایه داری، مالکیت خصوصی و بانکداری اشاره می‌کنند. از این رو تشبیه این جامعه به جامعه ای کمونیستی حالتی آیرونیک دارد: «همه در پارکینگ جمع شده اند. مردی که بعدها مدیر ساختمان می‌شود از همه می‌خواهد برای آشنا شدن با هم بگویند مالک هستند یا مستاجر؟ نوبت به من می‌رسد می‌گویم مالک. و تعجب می‌کنم از طعم شیرین آن. می‌آیم بالا و کلمه را مثل شکلاتی که یک دفعه کاکائویش دهان را پر کند مزمزه می‌کنم. مالک. خدایا من مالکم. مالک. این کلمه گنده ام کرده است. دیگر مفلوک نیستیم. دیگر دربه در نیستیم. این دیوارها مال ما هستند. این پله ها مال ما هستند. این حمام و دستشویی مال ماست. تا مدت ها افسون این تک کلمه با من است. باورم نمی شود یک کلمه بتواند چنین کاری با آدم بکند. هیچ نمی دانستم مالک ها می‌توانند این قدر کیف بکنند» (ص ۱۳).

جامعه ای از بیخ و بن سرمایه‌دارانه که در آن شوهر کارگر راوی یک «برده است، برده ای که نیروی کار بیست سال بعدش هم فروش رفته است. امیر تا بیست سال دیگر به بانک بدهکار است. بانک نیروی کارش را از او خریده است» (۴۸). این آیرونی وقتی مضاعف می‌شود که به این نکته واقف باشیم که «چین کمونیست» نیز از لحاظ اقتصادی خود کاملا سرمایه دارانه است. آیرونی مذکور فضایی را می‌گشاید که رمان در بطن آن زاده می‌شود. بنابراین تعجبی ندارد که مکررا به کلماتی برمی خوریم که علاوه بر معنای روزمره شان تلویحا یادآور اصطلاحات اقتصاد سرمایه داری اند. در رمان به نمونه هایی از این دست بسیار برمی خوریم: «سی وپنج سال مستاجر این ملک بودم و حالا دیگر احساس مالکیت می‌کنم»؛ «...هنوز هم آدم کم حرفی به حساب می‌آیم...»، «...دو کلمه حرف حساب...»، «...سکوت من اولین دارایی من به حساب می‌آمد...»، «نیروی کار»، «امیر پول می‌آورد و ما خرج می‌کنیم. ما مصرف کننده ایم»، «بچه ها.. بدون هیچ شرط وشروطی مال من ا ند»، «...تمبر مال آن یکی است»، «مال یک نفر»؛ «خوشحالی داشتن چیزی که هر زنی را ثروتمند می‌کند، اعتمادبه نفس»؛ «ممکن است روزی باشد که فقط پول جلوی اتفاقی را بگیرد. نمی دانم، خلاصه باید روزی باشد که من بتوانم از پس اندازم بگذرم»؛ «صاحبخانه»؛ «آن طرف سایه ها و مالک همه شان هستم»؛ «نکند مال خودم باشد»...

این دوگانگی متناقض که در آغاز رمان ثبت شده به شکل درون ماندگار در سراسر متن حاضر است، آن هم در مقام «امر واقعی نمادینی» که بازنمایی نمی شود ولی بر کل این جامعه «جهنمی» سایه افکنده و مناسبات تمام شخصیت ها با یکدیگر را تعیین می‌کند. از دید ژیژک، مارکس به دنبال آن نبود که نشان دهد «چگونه رقص متافیزیکی دیوانه وار کالاها از دل تعارضات زندگی واقعی زاده می‌شود. بلکه حرفش این بود که نمی توان بدون رقص جنون آمیز سرمایه، واقعیت اجتماعی تولید مادی و تعامل اجتماعی را به شایستگی درک کرد: رقص متافیزیکی خودکار سرمایه صحنه گردان نمایش است و کلید تحولات و مصیبت‌های زندگی واقعی را به دست می‌دهد» (خشونت، پنج نگاه زیرچشمی، ترجمه علیرضا پاکنهاد، ص۲۳). در این رمان گردش سرمایه به طور مستقیم و ملموس مورد اشاره قرار نمی گیرد اما ردپاها و تاثیراتش در همه جای رمان ثبت شده است و در هیئت دوپارگی معنایی کلمات روزمره ای متجلی می‌شود که به شکل وسواس آمیزی واجد دلالت‌های اقتصادی اند. اصلا می‌توان گفت شخصیت‌های مختلف رمان براساس تفاوت واکنش شان به این تناقض مرکزی ساخته شده اند. در این میان واکنش اساسا متفاوت راوی او را از سایر شخصیت ها متمایز می‌کند. برای فهم این واکنش متفاوت باید به عنوان اثر رجوع کرد. در متن می‌خوانیم: «پرندۀ او [یعنی پرنده شوهر راوی] رفته است. خودش هم دیگر نمی تواند بماند. باید دنبال پرنده اش برود. بگذار برود». «مامان می‌گوید که هرکسی پرنده ای دارد. اگر پرواز کند و جایی بنشیند صاحبش را هم به دنبال خودش می‌کشد» (۸۶). یا در جای دیگر: «پرنده امیر قبل از خودش به باکو رفته و منتظر صاحبش است» (ص۸۷). چنان که از این جملات بر می‌آید، پرنده را می‌توان مصداق «ابژه فانتزی» در گفتار روانکاوی لکانی دانست. هرکدام از شخصیت ها پرنده یا ابژه فانتزی خاص خودش را دارد که معرف «راه نجات» او از فضای جهنمی این جامعه است. واژه موردعلاقه راوی برای توصیف وضعیتی که در آن گرفتارند کلمه «جهنم» است؛ مثلا راوی پارکی را که بچه هایش در آن بازی می‌کنند «گوشه ای از جهنم» می‌نامد و در جای دیگر به «چیزهای باقی مانده از جهنم» اشاره می‌کند. تشبیه جامعه مدرن تحت سلطه سرمایه داری به جهنم تشبیهی آشناست. به عنوان مثال بنیامین دوران مدرن را «زمانه جهنم» می‌داند: «نکته این است که چهره جهان، آن سر غول آسا، هیچ گاه تغییر نمی کند، به خصوص نوترین وجوه آن، یعنی «نوترین» امور در همه ابعادشان یکسان و همان می‌مانند. این مساله هم مقوم جاودانگی جهنم و هم مقوم میل سادیستی به نوآوری است. تعریف کردن تمامیت ویژگی هایی که امر مدرن خود را به میانجی آنها بیان می‌کند به معنای بازنمایی جهنم است (پروژه پاساژها).

در رمان «آرزوهای بربادرفته» بالزاک نیز پاریس به عنوان «پایتخت مدرنیته» به جهنم تشبیه می‌شود، تشبیهی که در بودلر نیز با ارجاع به حلقه‌های جهنم دانته مطرح می‌شود. ازاین رو جهنم به عنوان تمثیلی برای جامعه سرمایه داری پیشینه ای دیرینه در تاریخ ادبیات دارد. تضاد بین واکنش راوی و شوهرش (امیر) به جهنم سرمایه داری است که به محور اصلی رمان و مجموعه ای از تقابل ها شکل می‌دهد که برسازنده رمان اند، ازجمله گذشته/ آینده، حرکت/ سکون، حرکت به جلو/ حرکت به عقب، جهنم/ بهشت.... امیر کارگری است برده بانک ها که تنها «راه نجات» خود را گریختن به کانادا می‌داند. راوی درباره امیر می‌گوید: «امیر عاشق کاناداست... گاهی وقت ها جوری از کانادا حرف می‌زند که انگار سال ها آنجا زندگی کرده است... [امیر] آه می‌کشد و می‌گوید: می‌روم کانادا و خلاص» (۲۰)؛ «رفتن تنها فعلی است که امیر همیشه در حال صرف کردن آن است»، برخلاف راوی که از چشیدن «مزه یک جا ماندن» حرف می‌زند: «امیر به طرف آینده می‌رود. عاشق آینده است. گذشته را دوست ندارد، آن هم گذشته زنانه... امیر حاضر نیست حتی یک قدم با من به عقب برگردد» (۱۵).

چنان که خود راوی می‌گوید، واکنش امیر به این وضعیت که خود آن را «روزگار سیاه» می‌نامد شبیه خواهر راوی، مهین، است که جهان غرب را «دنیایی یکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» می‌داند، جهانی خیالی که در رمان به «هالیوود» تشبیه می‌شود. اما راوی نسبت به این دو واکنش، دیدگاهی انتقادی دارد و ایمان امیر به «فرنگ، به خصوص کانادا» را «تنها خرافات زندگی او» می‌داند: «می ترسم به بهشت تو بیایم و چشمم به چیزهای باقی مانده از جهنم بیفتد که به تنم چسبیده است» (۷۱). امیر به راوی می‌گوید «این قدر سرت توی لاک خودت است که فراموش کرده ای زندگی دیگری هم وجود دارد و این زندگی نیست که تو می‌کنی» (۳۷). این گفته امیر درباره امکان یک زندگی دیگر ما را به یاد شعار مشهور معترضان به جهانی شدن می‌اندازد: «جهان دیگری امکان پذیر است». این نشان می‌دهد نگاه امیر در مقام یک کارگر به جهان اطرافش به درستی با ایده اتوپیایی امکان جهانی دیگر جز «روزگار سیاه» موجود پیوند می‌خورد، اما تلقی او از این جهان دیگر نشان دهنده محدودیت ایدئولوژیک این نگاه است. این تصور وجود «زندگی دیگر» نمونه دیگری از ارجاع آیرونیک به کمونیسم در ابتدای رمان است. این جهنم، فانتزی «جهانی دیگر» را در شخصیت ها ایجاد می‌کند. امیر کارگری است که می‌داند در جهنم، در «همین محیط گند و آشغال» زندگی می‌کند؛ از دید او «آینده تاریک است؛ بسیار تاریک»، چنان تاریک که او راه نجاتی جز رفتن ندارد: «راه دیگری نیست. باید بروم» (۸۷) اما برخلاف امیر، راوی این «جهان دیگر» را حلقه دیگری از این همین جهنم می‌داند، پنداری جهنم بیرونی ندارد: «امیر در جستجوی عدالت است و آن را هیچ جا پیدا نمی کند... می‌گوید: تنها راه نجاتم رفتن است. می‌گویم: آنجا هم بروی برده ای» (ص۴۸). این تقابل دیالوگ مشهور نمایشنامه «دست آخر» بکت را به ذهن تداعی می‌کند: «-تو به جهان دیگه اعتقاد داری؟ - مال من همیشه همین بوده». بدین ترتیب، نگرش امیر و مهین به امکان جهان دیگر نمونه اعلای منطق همان تبلیغ معروف است که اسلاوی ژیژک آن را چنین توصیف می‌کند: «این ما را به یاد ملین‌های رایج در ایالات متحده می‌اندازد. این ملین ها را با عبارتی تناقض آمیز تبلیغ می‌کنند: اگر دچار خشکی مزاجید از این شکلات بیشتر بخورید! به عبارت دیگر، برای درمان خشکی مزاج همان چیزی را بخورید که باعث خشکی مزاج می‌شود» (خشونت، ص۳۲). جهنم، جهنم را به عنوان بدیل خود عرضه می‌کند. اشاره طعنه آمیز به چین کمونیست حد اعلای این منطق تاریخی را نشان می‌دهد چراکه ادغام «چین کمونیست» در سرمایه داری خود نشانه مطلق و کلی شدن سرمایه داری جهانی در روزگار ماست.

اما باید توجه داشت که در این تقابل بین گذشته و آینده یا رفتن و ماندن، علاقه راوی به «ماندن» و «گذشته» حاصل نگاهی نوستالژیک و ارتجاعی به گذشته نیست: «من هم گذشته را دوست ندارم. تاسف آور است چون گذشته مرا دوست دارد. بعضی وقت ها مثل جانوری روی کولم سوار می‌شود و خیال پایین آمدن ندارد» (۱۵). از دید بنیامین، گذشته مثل باری بر دوش ماست که باید آن را در دستان خود بگیریم. راوی به گذشته پناه نمی برد بلکه با تناقضاتی از گذشته روبرو می‌شود که می‌داند دست از سر او برنمی دارند. این نگاه در برابر نگاه امیر قرار می‌گیرد که «ماندن» و «پوسیدن» را یکی می‌گیرد («می مانی اینجا و می‌پوسی. هیچ کدام آینده ندارید. نه تو و نه بچه ها، می‌فهمی؟») و مشتاق «حرکت روبه جلو» و «پیشرفت» است، یعنی همان ایدئولوژی پیش برنده سرمایه داری. بنابراین موضع راوی در این جا چیزی شبیه ژست فرشته تاریخ بنیامین است که: «چهره اش رو به سوی گذشته دارد. آنجاکه ما زنجیره ای از رویدادها را رویت می‌کنیم، او فقط به فاجعه ای واحد می‌نگرد که بی وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌کند و آن را پیش پای او می‌افکند. فرشته سر آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند، و آنچه را که خرد و خراب گشته است، مرمت کند و یکپارچه سازد؛ اما طوفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال‌های وی می‌کوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آن نیست. این طوفان او را با نیرویی مقاومت ناپذیر به درون آینده ای می‌راند که پشت بدان دارد، درحالی که تلنبار ویرانه ها پیش روی او سر به فلک می‌کشد. آنچه ما پیشرفت می‌نامیم همین طوفان است (عروسک و کوتوله، تزهایی درباب مفهوم تاریخ، ص۱۵۷، ترجمۀ مراد فرهادپور، امید مهرگان).

بنیامین در آغاز این قطعه از «تزهایی درباب مفهوم تاریخ» قطعه ای از گرهارد شولم نقل می‌کند که مضامین عمده این رمان یعنی پرنده و گذشته و ماندن را به نحوی فشرده گردهم می‌آورد: «مهیای پرواز است این دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم/ و چه اندک می‌بود نصیبم از اقبال/ حتی اگر جاودانه بر جای می‌ماندم». واپسین پاراگراف رمان حاوی پرسش محوری رمان است، راوی از خود می‌پرسد: «آیا من هم پرنده ای دارم؟ پرنده خودم. ولی مگر ممکن است کسی پرنده نداشته باشد» (ص۱۴۱). تفاوت راوی با مهین در رابطه آنها با فانتزی است: «مهین می‌گوید من زنی هستم که هیچ رویایی ندارد و از این بابت برایم متاسف است. ولی من ول کن نیستم: پس کدام یک؟ و به صورت تک تک مردهای پارک نگاه می‌کنم. ولی عشق مهین شباهتی به هیچ کدام از این آدم ها ندارد. عشق او نه آروغ می‌زند، نه خودش را می‌خاراند، نه زل زل نگاه می‌کند و نه فحش می‌دهد...» مهین می‌گوید: «[عشقم] حالا به رویم لبخند می‌زند و می‌پرسد عزیزم خسته شدی؟» «ولی به نظر من لبخند می‌زند و می‌گوید، عزیزم شام چه داریم و این صدایی که می‌شنوی صدای قلب عاشقش نیست. کمی پایین تر، با اجازه ات، صدای روده‌های خالی اش است» (۱۱۲). راوی پیاپی حباب فانتزی‌های مهین را می‌ترکاند. در رابطه با امیر نیز اوضاع از این قرار است؛ در جایی از رمان امیر برای ترغیب راوی به مهاجرت، دستش را به دور کمر او می‌اندازد، «به آهنگی که شنیده نمی شود می‌رقصد» و راوی را نیز «با خودش به این طرف و آن طرف می‌کشد»: «چشمانش را می‌بندد. من نمی توانم این کار را بکنم. چشمان یکی باید باز باشد تا به مبل و کاردستی شاهین که زیر پاست و فرصت نکرده ام بردارم، نخوریم. به او حسودی ام می‌شود که می‌تواند با بستن چشم هایش سرنوشتش را عوض کند و خودش را در جای بهتری فرض کند.» می‌گویم «وای ببخش، پایش را لگد کرده ام» (ص۳۹).

این نوع ترکاندن حباب‌های فانتزی در مورد فانتزی‌های خود راوی نیز رخ می‌دهد. او نیز چون دیگران برای گریز از جهنم، فانتزی‌های خودش را خلق می‌کند، برای مثال علاقه او به دیدزدن از چشمی و پنجره که در ادبیات از عناصر ثابت ارجاع به فانتزی محسوب می‌شود اشاره ای به همین موضوع است. اما رابطه او با فانتزی‌های شخصی اش تداعی گر فرایند درنوردیدن فانتزی در روانکاوی است: «فکر می‌کنم رویای من معیوب است. مثل آن بلور ترک برداشته است که حیفم آمد توی سطل آشغال بریزم ولی می‌دانم که دیگر به درد نمی خورد.» (ص۱۰۷)

وجه تمایز راوی با باقی شخصیت ها در همین آگاهی او از معیوب بودن رویاهای اوست. چنان که در آغاز مقاله اشاره شد، در این رمان تناقضات اقتصادی جامعه در فضای اندرونی و «چهاردیواری» مونادگونه نفوذ می‌کند و مواجهه راوی با این تناقضات درون چارچوب «مقدس» خانه باعث «ترک برداشتن» فانتزی هایی می‌شود که حول مضمون «زن خانه دار» شکل گرفته است و فضای اندرونی را همچون پناهگایی برای رهایی از تناقضات اجتماعی جلوه می‌دهد: «دیگر هیچ جا نمی رویم. توی همین چهاردیواری می‌مانیم. سه نفری. انگار برای اولین بار است که با واقعیت زندگی ام روبرو می‌شوم. انگار تنها امشب قادر هستم مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار را دور بریزم» (ص۱۱۵). بنابراین عجیب نیست که در اواخر رمان به میانجی استعاره «چراغ» تفاوت خود را با امیر چنین بیان می‌کند: «امیر هم چراغ هایش زیاد است. وقتی مال خانه خاموش است، می‌تواند بیرونی ها را روشن کند... من فقط... یک چراغ دارم. وقتی خاموش می‌شود درونم ظلمت مطلق است» (۱۳۶).

بدین ترتیب، راوی فقط یک چراغ دارد و آن هم چراغ خانه است که تداعی گر عباراتی نظیر «چراغ خانه را روشن نگه داشتن» یا «چشم وچراغ خانه بودن» در فرهنگ سنتی ماست. در انتهای رمان با دور ریختن «مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار»، این تنها چراغ باقی مانده خاموش می‌شود و برای راوی چیزی نمی ماند جز «ظلمت مطلق».

اما دقیقا این خاموش شدن چراغ‌های فانتزی و مواجهه با «ظلمت مطلق» است که به او امکان رویارویی با حقیقت میل خود را می‌دهد و اساس رابطه متفاوت او با «آینده» را می‌سازد.

گذشته برای راوی نه یک «بهشت» «بدون تناقض» برای گریز از آنتاگونیسم و تعارضات اکنون، بلکه حاوی ریشه‌های دردناک این تعارضات است.

این تصور از گذشته در رمان عموما با مضمون «زیرزمین» پیوند خورده است: «همیشه زیرزمینی را با خود حمل می‌کنم» (۱۳۸)؛ این همان زیرزمینی است که پدر در آن می‌میرد، مرگی که خاطره دردناکش وجدان او را معذب می‌کند چراکه در آن نیمه شب به هنگام شنیدن ضجه‌های احتضار پدر از زیرزمین خود را به خواب زده است. بدین ترتیب زیرزمین معرف حفره ای تروماتیک در دل گذشته است: «از هرجا که به گذشته سفر می‌کنم به این زیرزمین می‌رسم»، زیرزمینی «با دالان‌های تودرتو» (ص۵۱) و انباشته از سایه هایی که راوی از آنها هراس دارد: «من می‌ترسیدم، از تاریکی، از زیرزمین، از سایه ها» (ص۴۶). فرایندی که راوی در طی رمان از سر می‌گذراند یعنی همان درنوردیدن فانتزی درنهایت به او شهامت و توان رویارویی با هسته تروماتیک گذشته خود، یعنی زیرزمین، را می‌دهد: «از وقتی کشف کرده ام آنجا مکان اول من است زیاد به آنجا سر می‌زنم. این دفعه شهامتش را پیدا کرده ام که در آن راه بروم و با دقت به دیوارهایش نگاه کنم. حتی به صرافتش افتادم چراغی به سقف کوتاهش بزنم. زیرزمین دیگر مرا نمی ترساند. می‌خواهم به آنجا بروم. این دفعه با چشمان باز و بدون ترس» (ص۱۳۸).

بنابراین، گذشته ای که راوی آن را به «جانوری» تشبیه می‌کرد که روی کولش سوار بود و خیال پایین آمدن نداشت، دیگر نه بر دوش او، که در دست هایش جای گرفته است: «می خواهم از کنج ها و دالان هایش باخبر شوم. می‌خواهم پله هایش را خوب ببینم. راه‌های دررویش را بشناسم و از نزدیک به آدم هایش نگاه کنم. همیشه از توی تاریکی نگاه کرده ام و فقط سایه ها و اشباحی در آن دیده ام. چطور می‌توانستم چیز دیگری ببینم وقتی که ترس چشمانم را کور می‌کرد و بیزاری راه نفسم را می‌برید». ازاین رو، او در انتهای رمان خود را به «مسافری» تشبیه می‌کند که «به زادگاهش برمی گردد» (۱۳۹). چنین است که سطور شولم که پیش تر نقل شد، «مهیای پرواز است این دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم»، گویی به نحوی فشرده و موجز پاسخی برای پرسش نهایی راوی فراهم می‌کند: «آیا من هم پرنده ای دارم؟»؛ «آینده ای» که پرنده راوی به سویش پر می‌کشد جایی است مدفون در دالان‌های تودرتوی گذشته. پرنده او نه به سوی «دنیایی یکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» در آینده، بلکه به سوی دنیای «رویاهای معیوب»، به سوی نقاط کوری در گذشته پرواز می‌کند که مواجهه با آنها تنها راه حقیقی حرکت به سوی آینده است.