در مقوله آموزش با انواع جریان‌های بی‌ریشه و بی‌تاریخ مواجه هستیم که البته ادامه منطقی حفره مهیب ناشی از خانه‌نشین کردن مدرسان و معلمان کاردان است... ضعف دانشگاه در تولید علم واقعی و همین‌طور گرایش آدم‌ها به هنر که می‌شود آن را به نوعی گرایش شبه عرفانی و تسکین بخش برای گریز از واقعیت خشن بیرونی تشبیهش کرد به ظهور قارچ مانند آموزشگاه‌های هنر منجر شد... فقط شرایط هنری نیست که به این عصبیت دامن می‌زند مساله، مساله حسادت و پایین کشیدن دیگران به هر قیمت است

بابک احمدی | اعتماد


در تئاتر ما وضعیت آموزش - اگر حقیقتا آموزشی در کار باشد - به‌ گونه‌ای پیش رفته که هر نوگل تازه از راه رسیده‌ای‌، موسسه‌ای بنا کرده و با اِشغالِ جایگاهِ معلمی بین عده‌‌ای نوجوان و جوانِ پرشورِ علاقه‌مند، خود را در قامتِ منِ برترِ جمع جا انداخته است. چپ و راست تا چشم کار می‌کند موسسه روییده و آموزشگاه و کارگاه ایده تا اجرا؛ وجه اشتراک قریب به اتفاق همه‌شان هم این است که به شکلی بیمارگونه بند ناف از تاریخ جدا کرده‌اند و طوری وانمود می‌کنند که تو گویی میزانسن دادن، کار روی متن، بازیگری و بازی‌گردانی نتیجه ظهور ذات اقدس همایونی‌شان بوده؛ مجالی بیابند بی‌درنگ فریاد می‌زنند کارگردان یعنی من!

بی‌تعارف در مقوله آموزش با انواع جریان‌های بی‌ریشه و بی‌تاریخ مواجه هستیم که البته ادامه منطقی حفره مهیب ناشی از خانه‌نشین کردن مدرسان و معلمان کاردان است. در چنین وضعیتی، ترجمه کتاب «حرفه‌ کارگردان» [The director's craft : a handbook for the theatre] به کوشش علی‌اکبر علیزاد اتفاق خوشایندی بود. کتابی حاصل چند دهه تجربه عملی و فراز و فرودهای «کیتی میچل» [Katie Mitchell] کارگردان بین‌المللی تئاتر انگلستان. ای‌بسا اگر در شرایط نرمال به سر می‌بردیم، سیستم آکادمیک باید تمهیدی فراهم می‌کرد تا اکثر مدرسانِ این موسسه‌ها و آموزشگاه‌ها و کارگاه‌های قارچ‌گونه، ابتدا آزمون تئوری و عملی‌ همین کتاب را به جا آورند، بلکه بتوان پذیرفت درک درستی از کارگردانی تئاتر پیدا کرده‌اند؛ نه اینکه پشت یکی، دو نمایش پرفروش! پنهان شوند. به خوانندگان این سطور نوید می‌دهم کتاب «حرفه کارگردان» ابزار کاربردی کارگردانی در اختیارشان می‌گذارد و آنها برای انجام این کار ابدا به ثبت‌نام در کلاس‌های کارگردانی افرادی که همچنان باید آموزش ببینند و تجربه کسب کنند نیاز ندارند. در همین رابطه با علی‌اکبر علیزاد، مترجم، مدرس دانشگاه و کارگردان تئاتر گفت‌وگو کرده‌ام که در ادامه می‌خوانید.

پیش از هر چیز در مورد این کتاب، نکته‌ای ذهن من را مشغول می‌کند. اینکه کیتی میچل بعد از سال‌ها کار عملی و تحقیقی؛ در حالی که انواع تجربه‌های شخصیتی و حرفه‌ای را به ویژه در مواجهه با منتقدان و مخاطبان پشت سر گذاشته، حدود پنجاه سالگی تصمیم می‌گیرد آنچه را ظرف سال‌ها به دست آورده با دیگران به اشتراک بگذارد. اما همین امروز، تئاتر ما مملو است از افرادی که تازه دوره کارشناسی ارشد را به پایان رسانده‌اند و دفاع کرده و نکرده، بیشتر به اعتبار روی صحنه بردن دو، سه نمایش که از کاستی‌های متعدد جهان‌بینی و فرمی در رنج بوده، برای خود منزلت تدریس و آموزش کارگردانی قائل شده‌اند. جوان‌هایی که امروز در انبوه موسسه‌ها و حتی دانشگاه‌های ما به دانشجویان و هنرجویان درس! می‌دهند. سوال اول؛ اینها واقعا چه چیز به دست آورده‌اند که برای دیگران ارمغانی محسوب شود؟ و دوم؛ چه وضعیتی حاکم است که به راحتی از موقعیت «من کارگردان هستم» به وضعیت «من مدرس کارگردانی هستم» جابه‌جایی صورت می‌گیرد؟

وضعیت فعلی همان‌طور که در موخره این کتاب هم گفته‌ام براساس منطق نوعی دیدگاه ایدیولوژیک از فرهنگ، سوءاستفاده حاد مالی، نقص جبران‌ناپذیر دانشگاه و کمبودهای روحی- روانی آدم‌های شدیدا علاقه‌مند قابل توجیه است. این فضا به راحتی مشابه با همان فضایی است که شما در این چند دهه در همه رشته‌ها و گرایش‌ها می‌بینید: تولید و تکثیر فرمایشی انواع و اقسام آدم‌های به اصطلاح متخصص که از قضا در هیچ زمینه‌ای تخصص ندارند. این یک دستورکار نانوشته بود که از اوایل دهه شصت در جریان بود: اینکه همه می‌توانند و باید هر کاری را به صرف اینکه این نوعی تغییر انقلابی است بر دوش بگیرند؛ یک جور نگرشی که شاید بهترین اصطلاح برایش اصطلاح «هیئتی» است. یا حتی براساس این پیش‌فرض که باید طبقه جدیدی از آدم‌های مستضعف وارد گود شوند و بنابراین از ابتدا دست به کار تعریف شد. بنا کردن تعریف مجدد منوط بود به حذف و خانه‌نشینی آدم‌های کاربلد و بنابراین از سوی دیگر به خاطر دور بودن کشور از شرایط جهانی و خالی بودن فضا، نوعی تکثیر اجباری استاد و متخصص لازم شد: نه فقط در هنر بلکه حتی در مثلا رشته‌های علمی مثل پزشکی و مهندسی. خود ظهور بی‌شمار دانشگاه آزاد هنر در تکثیر و تولید متخصص و استاد بی‌اندازه تاثیرگذار بود. در این بین در بحث آموزش هنر قضیه حادتر هم می‌شود. ضعف دانشگاه در تولید علم واقعی و همین‌طور گرایش آدم‌ها به هنر که می‌شود آن را به نوعی گرایش شبه عرفانی و تسکین بخش برای گریز از واقعیت خشن بیرونی تشبیهش کرد به ظهور قارچ مانند آموزشگاه‌های هنر منجر شد.

در اینجا آموزشگاه‌ها با دانشگاه که خیلی زود میدان را به رقیب جدید واگذار می‌کند وارد رقابت می‌شوند. آموزشگاه‌ها برای وارد شدن به این رقابت از دو تمهید استفاده کردند: اول چارت درسی فشرده و کوتاه‌مدت که خیلی زود آدم‌های تشنه و علاقه‌مند را وارد بازار کار کند و دوم ساخت و معرفی استادهایی که در فضای دانشگاه ناشناخته باشند و توانسته باشند تا حدی در بازار کار یکی، دو کار اجرا کرده باشند. اینها در بهترین حالت الگویی به علاقه‌مندها می‌دهند که چطور می‌توانند کار «ببندند». بنابراین عملا هیچ علمی رد و بدل نمی‌شود و بی‌سوادی مدام خودش را تکثیر می‌کند. من نمی‌خواهم کل بار این نابسامانی را به دولت یا حکومت و ایدیولوژی «هرکه لیسانس و فوق و لیسانس ندارد بد است» محول کنم. به نظر من نمی‌شود از سوءاستفاده خود آدم‌های هنری در صاف کردن این جاده برای مریدان‌شان به راحتی گذشت. در واقع ما با سیستمی روبه‌رو هستیم که همزمان دانشجو و استاد مورد نیاز را تکثیر می‌کند تا چرخه علم و فرهنگ به هر ضرب و زوری بچرخد.

درباره وضعیتی که کتاب در آن ترجمه شد بگویید. به ‌هر حال مدت زیادی از انتشارش می‌گذشت، چه شد که درنهایت تصمیم به ترجمه‌ گرفتید و چرا زودتر دست به کار نشدید؟

من از وقتی که کتاب به انگلیسی چاپ شد آن را داشتم و همیشه مترصد ترجمه‌اش بودم. ولی به خاطر مشغله کاری زیاد فرصتش پیدا نمی‌شد. وضعیت کرونا بالاجبار این فرصت را به من داد تا به بعضی کارهای عقب افتاده از جمله این بپردازم. بنابراین بلافاصله بعد از قرنطینه دست به کار شدم.

در عین حال واقعیتی هم وجود دارد. اینکه هیچ مترجمی چنین کتابی را برای خاک خوردن در قفسه کتابخانه‌ ترجمه نمی‌کند. اصولا ما در مقوله کارگردانی تئاتر چنین مجموعه کاربردی دراختیار نداشتیم. شما با دانشجویان سروکار دارید، چقدر امیدوارید آنها به آموزه‌های «حرفه‌کارگردان» مراجعه کنند؟

در هر حال این کتاب مخاطب خودش را حتی شده در این شرایط آشوب پیدا می‌کند؛ کمااینکه چاپ اول کتاب طی چند هفته تمام شد. این نوید خیلی خوبی است. امیدواری من این است که کتاب به جای اینکه به منبع سوال کنکور و کتاب برگزاری ورکشاپ‌های رنگ و وارنگ بدل شود توسط دانشجویان و جوان‌هایی که پیگیر هستند خوانده شود. امیدواری بیشترم این است که کتاب نوعی ذهنیت روش‌مند برای این حرفه سخت که خیلی راحت گرفته می‌شود فراهم کند، به‌خصوص در فضای دانشگاه.

پیش از این کتاب‌های دیگری در زمینه کارگردانی وجود داشت. «اصول کارگردانی» احمد دامود، «مبانی کارگردانی تئاتر»، «اصول کارگردانی» الکساندر دین یا «تئاتر و کارگردانی» ژان ژاک روبین. مشخصا یکی که «کارگردانی نمایشنامه» نوشته فرانسیس هاج باشد توسط شما و منصور ابراهیمی ترجمه شد. اما کتاب «حرفه‌کارگردانی» خانم میچل با تمام اینها تفاوت‌های جدی دارد. کمی در این باره توضیح می‌دهید؟

کتاب میچل بین همه این کتاب‌ها منحصربه‌فرد است. اول به خاطر اینکه یک کارگردان و چهره بین‌المللی آن را نوشته و دوم به ‌خاطر اینکه خود میچل معلم تئاتر است. نویسنده‌های کتا‌ب‌های فوق کمتر این دو ویژگی را دارند: یا معلمند یا صرفا کارگردان. بنابراین شما کتابی را دارید که دانش و تجربه عملی تاتر را با نوعی پژوهش علمی و روش‌مند همراه کرده. در فضای تئاتر ایرانی هم کمتر چنین تلفیقی را می‌بینید. مثلا همان‌طور که در بالا اشاره کردم آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها دو طیف متضاد را نشان می‌دهند؛ اولی فقط دنبال به اصطلاح تجربه کاری استاد است و دومی فقط به آموزش نظری فکر می‌کند. کارگردان‌ها در اینجا بیشتر فکر می‌کنند باید روش شخصی خودشان را به دیگران منتقل کنند. بنابراین شاگردان‌شان هم مثل خودشان از روی دست آنها کپی می‌کنند. آموزش کارگردانی یا حرفه تئاتر اگر آموزشی برای یادگیری تفکر و کار مستقل نباشد هیچ ارزشی ندارد. به نظر من با روش کاری میچل شما می‌توانید کاملا متفاوت از خود او یا هر کارگردان دیگری تئاتر بسازید. این اصلی اساسی است و فوق‌العاده آموزنده.

به هر حال تدوین چنین کتابی در زمینه (context) مشخصی شکل گرفته؛ آن زمینه‌ها چه به لحاظ نظری و چه از منظر تجربی، عملی و تاریخی در تئاتر ما وجود دارد؟ یعنی می‌خواهم بدانم پیش‌بینی شما چیست و امکان اجرا شدن دستورالعمل‌های این کتاب در ایران چقدر است؟

این کتاب به اصطلاح خوشخوانی است. یعنی نه پیچیده‌سازی فلسفی و نظری دارد و نه پز روشنفکرانه و غیرعملی می‌دهد. بنابراین به نظرم این کتاب در هر شرایط تئاتری‌ای قابل تبیین است. بنابراین اگر کتاب چنین ویژگی‌ای نداشت قطعا ترجمه‌اش نمی‌کردم. آموزشی که کتاب می‌دهد روشن، منسجم و روش‌مند است. کتاب سعی‌ نمی‌کند کار هنری و به‌ طور مشخص تئاتر را به چیزی رمزآمیز و عارفانه و دست نیافتنی تبدیل کند که فقط برخی خواص به آن دسترسی دارند، بلکه دستورزبانی است در مورد اینکه چطور می‌شود در عین سادگی کار پیچیده‌ای خلق کرد، به‌خصوص من مجذوب شیفتگی او به کار استاد روس یعنی استانیسلاوسکی هستم. اسمی که امروزه اگر جلوی یکی از کارگردان‌های امروزی ببرید احتمالا متهم به عقب‌ماندگی فکری ‌می‌شوید. مساله این است: شجاعت حرف خود را زدن و روی آن ایستادن. بنابراین کتاب برای کسانی که می‌خواهند خودشان باشند و ادای فلان استاد و کارگردان را در نیاورند یک دنیا حرف برای گفتن دارد.

مثلا در بخش اجرای عمومی و انتقال یادداشت‌های حین اجرا و بازخوردهای تماشاگران، میچل چند پیشنهاد می‌دهد که حقیقتا به اندازه انگشتان یک دست هم در تئاتر خودمان شاهدش نبوده‌ام. سخنرانی‌های بی‌انتهای کارگردان‌های ما بعد از اجرا، جلسه‌های پر تنش و عصبیت توسط کارگردان‌ها. شاید با این واکنش مواجه شویم که «اینجا ایران است و مختصات خودش را دارد.» پاسخ شما به گفته‌هایی از این دست چه خواهد بود؟

همان‌طورکه گفتم این هم نوعی آموزش مواجهه است. این فقط شرایط هنری نیست که به این عصبیت دامن می‌زند مساله، مساله حسادت و پایین کشیدن دیگران به هر قیمت است: نوعی فضایی مشتمل بر اینکه اگر خودم نتوانستم نمی‌گذارم دیگری هم کاری کند. فضای رقابت در اینجا مسموم است؛ همین‌طور نوعی فضایی که باعث خودشیفتگی شدید آدم‌ها و بنابراین بسته بودن‌شان می‌شود. ظاهرا مفهوم فروتنی کلا از قاموس هنری و اجتماعی ما رخت بربسته و جای خودش را به همین خودشیفتگی حاد داده است. دلیل دیگرش فقدان و فرو ریختن کامل فضای نقد غیرایدئولوژیک اثر است. چیزی که امروزه باب شده سرک کشیدن به محتوای اثر برای بیرون کشیدن مفاهیم فلسفی از درون آن است: مثلا بیرون کشیدن نقد آگامبن از نظم اجتماعی از درون محتوای کاری که از نظر کارگردانی به ‌شدت مبتذل و بچگانه است. در فقدان نقد متن، نقد کارگردانی و نقد بازیگری، فضا عملا دست آدم‌هایی است که با تفکرات ایدیولوژیک مشابه با دهه 50 کارها را می‌ببینند و نقد می‌کنند و عملا بسیاری از ضعف‌ها را ماستمالی می‌کنند. مساله دیگر هم محول شدن تعریف هوش و خلاقیت به ژانگولر بازی است و در این شرایط تشخیص ژانگولر از خلاقیت غیرممکن شده است. بنابراین خودشیفتگی شدید که ضعفی شخصیتی است با فقدان تعریفی که از تکنیک هنر تبیینی مشخص بدهد، اصطلاحا ریشه هر نوع نقد سلبی یا ایجابی منطقی را زده است. به همه اینها اضافه کنید سپرده شدن کار نقد به فضاهای مجازی پیش‌پاافتاده و نه روزنامه‌ها یا سایت‌های جدی نقد هنر.

شما در پایان به کتاب ضمیمه‌ای افزوده‌اید و خواننده را با بعضی دانسته‌ها و نظرهای خودتان آشنا می‌کنید. در نهایت اگر قرار باشد بیماری خاص دهه 90 یا اصلا کلا سه دهه تئاتر ایران را نام ببرید به چه مساله‌ای اشاره می‌کنید؟

من به بعضی از آنها در بالا تلویحا اشاره کردم. به نظرم ولی مشخص‌ترین و مهم‌ترین قضیه به همان آموزش و یادگیری هنر برمی‌گردد. از مساله تولید فرمایشی استاد و متخصص بگیرید تا بالا بردن دستوری آمار دانشجو به قصد تکثیر خلاقیت و هنر به همه که عملا نوعی بن‌بست آموزشی را پدید آورده. دولت خودش را از قضیه کنار کشیده و بنابراین به اصطلاح هنرمندها و دانشجویان و آدم‌های تئاتری را با دیدگاه‌های کاملا متضاد و مغشوش از امر هنر به جان هم انداخته. در این شرایط بزرگ‌ترین دشمن تئاتر دیگر دولت یا حکومت نیست خود هنرمندان هستند. تا تکلیف آموزش هنر جدی گرفته نشود و آدم‌های قدیمی‌تر مسوولیت آشوب و افتضاحی را که از دهه 60 و 70 به بعد در آموزش تئاتر به بار آورده‌اند قبول نکنند، یا قضیه همچنان در حد کنکور بی‌ضابطه هنر، تولید دکترهای سفارشی، تکثیر کارگردان‌ها و بازیگرهای یک‌ شبه در آموزشگاه‌های و دانشگاه‌های آزاد هنر و مدیرانی با تعریف کج و کوله از خلاقیت باقی بماند، فقط ویرانه بر ویرانه اضافه می‌شود.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}