مصطفی بیان | آرمان ملی


شیوا مقانلو (۱۳۵۴ - مشهد) را هم به مدد ترجمه‌هایش در حوزه سینما و ادبیات می‌شناسیم، که بیشترین سهم کارنامه ادبی‌اش را تشکیل می‌دهد: چهل عنوان کتاب؛ هم به مدد داستان‌های کوتاهش: چهار مجموعه‌داستان. مقانلو کار حرفه‌ای‌اش را با دونالد بارتلمی در ابتدای دهه هشتاد شروع کرد؛ سه‌گانه‌ای از داستان‌های بارتلمی. و سپس نخستین مجموعه‌داستانش را منتشر کرد: «کتاب هول» و بعد «دود مقدس» که نامزد جایزه بهترین مجموعه از جایزه پروین اعتصامی شد و یکی از داستان‌های این مجموعه برنده تک‌داستان از جایزه گلشیری. این دو مجموعه‌داستان بعدها به همراه داستان‌هایی جدید در مجموعه‌ای دیگر به‌نام «آدم‌های اشتباهی» منتشر شد. پیش از «آدم‌های اشتباهی»، مجموعه‌داستان «آنها کم از ماهی‌ها نداشتند» از او منتشر شده بود که برنده لوح تقدیر جایزه ادبی مهرگان ادب شد و به مرحله نهایی جایزه هفت‌اقلیم راه یافت. آخرین اثر منتشرشده مقانلو که در اصل نخستین رمان او به شمار می‌رود، «اسرار عمارت تابان» است که از سوی نشر نیماژ منتشر شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌‌وگویی است با این داستان‌نویس به‌مناسبت انتشار این رمان با گریزی به مسائل مربوط به ادبیات داستانی معاصر که مقانلو بر آن نقد دارد.

اسرار عمارت تابان شیوا مقانلو

پس از تجربه چند مجموعه‌داستان، «اسرار عمارت تابان» نخستین رمان شما است. چه شد که به سراغ رمان رفتید و ایده نوشتن آن از کجا آمد؟

از تمام چیزهایی که از کودکی بهشان علاقه داشته‌ام، با آنها دمخور بوده‌ام و برایم اهمیت داشته‌اند: تاریخ، باستان‌شناسی، اشیای عتیقه، فرهنگ، زادبوم؛ و همینطور هم معما و پازل و بازی‌های فکری؛ و بعد هم عشق و انسان. به خاطر شغل پدرم - دبیر تاریخ- و علاقه مادرم به ادبیات، از کودکی با رمان و سفرنامه بزرگ شدم و شاید بیش از آدم‌ها، با کتاب‌ها دوست و مانوس بودم. از همان وقت ادبیات خارجی را زودتر از ادبیات ایرانی شناختم و دوست داشتم، و ادبیات معمایی فاخر و پیچیده هم همیشه برایم محبوب بوده است. از سوی دیگر، و به‌عنوان یک زن ایرانی با تمام مشکلات متصل به این عنوان، همیشه هم از نزدیک گرفتاری‌های جنس خودمان را لمس کرده و تلخیش را چشیده‌ام و هم شخصیت‌های قدرتمند زن را تحسین کرده‌ام. مسائل زنان را به شکل علمی هم دنبال کرده‌ام، پایان‌نامه‌ کارشناسی ارشدم «پست‌فمینیسم و سینما» بود؛ گرچه هرگز رویکرد رادیکال نداشته و سعی کرده‌ام هر دو طرف بازی را ببینم. ضمنا، نقدهایی جدی به فضای یکنواخت و تکراری و محنت‌زده‌ ادبیات معاصرمان دارم که به‌رغم تولید برخی آثار ارزشمند، به‌نظرم کلید اصلی رمان را که «ترکیب قصه خوب با تکنیک خوب» است، گم کرده؛ یا درگیر قصه‌های تخت عامه‌پسند است یا درگیر تکنیک‌های مبهم و زبان‌بازی‌های فرمی. من می‌خواستم در کتابم از اینها دور باشم و راه سومی را بروم که به‌نظرم شالوده‌ رمان‌نویسی دنیا بر همان بوده و هست. بنابراین «اسرار عمارت تابان» بزنگاهی بود که تمام این علاقه‌ها گرد هم بیایند.

شما یک فصل کامل از این کتاب را به حادثه‌ تاریخی حمله مغول اختصاص داده‌اید، اما در ادامه ‌رمان به جنبه‌های تاریخی این حادثه کمتر پرداخته‌اید و ژانر معمایی – پلیسی پُررنگ‌تر شده است. اگر ژانر تاریخی این داستان در کنار ژانر معمایی – پلیسی‌اش پُررنگ‌‌تر می‌بود آیا بر جذابیت رمان افزوده نمی‌شد؟

در نوشتن این رمان ترکیب یک تکنیک دقیق و ساختار فرمی حساب‌شده با یک خط روایی روشن و زبان راحت، اهمیت زیادی داشت؛ بنابراین هر قدر از تکنیکی استفاده کرده‌ام به نظرم روایت هم همانقدر می‌طلبیده. فصل شب حمله مغول، از نظر زبانی با باقی فصل‌ها متفاوت است؛ فصل پانزده هم که روایتش مربوط به حدود نیم قرن قبل می‌شود یک فرم زبانی جدید دارد: یعنی سه خط روایی و زبانی در یک الگوی واحد درهم تنیده شده‌اند. بین برخی دوستان نویسنده و منتقد سوء برداشتی درمورد مفهوم چندصدایی و پلی‌فونی باختینی وجود دارد که به‌نظرم از برخی کارگاه‌های داستان‌نویسی آمده: اینکه فکر می‌کنند چندصدایی در رمان یعنی هر فصل کتاب فقط از زبان یکی از شخصیت‌ها روایت شود و تمام! حاصلش می‌شود رمانی که فقط اسم آدم‌ها فرق دارد، اما همه یکجور حرف می‌زنند و نهایتا زاویه‌‌دید راوی‌ها از آشپزخانه به سالن عوض می‌شود، که در این صورت اگر کل کتاب را هم یک راوی تعریف کند فرق چندانی نمی‌کند. درحالی‌که شما در چندصدایی باید کل ساختار را به بازی بکشانید و دگرگون کنید، توهم راست یا دروغ ایجاد کنید، و داستان‌های متضاد و باورپذیری از کاراکترهای مختلف پیش بکشید: یعنی کاری که پست‌مدرن‌ها به کرات انجام دادند. من اگر این تکنیک را بیشتر اجرا می‌کردم، از شیوه‌ اصلی روایتی خودم منحرف می‌شدم، درصورتی‌که می‌خواستم خط روایتی قصه‌محور و راحت‌خوانم را حفظ کنم. خلاصه، سعی کردم هم پلی‌فونی را نشان دهم و هم از بازی زیاد پرهیز کنم.

انسان همیشه به دنبال کشف رازهای دست‌‌نیافتنی است. این رمان برخلاف فضای تکراری رمان‌های شهری و آپارتمانی در یک منطقه نیمه‌کوهستانی در خراسان شمالی و در یک عمارت تاریخی و مرموز رخ می‌دهد و فضایی جدید و رازآلودی را برای خواننده ترسیم می‌کند. چه دلیلی باعث شد به سراغ این ژانر ادبی بروید؟

یکی از دلایل همان نقدهایی است که به ادبیات معاصرمان دارم. شخصیت‌های خیلی از آثار ما همان خود نویسنده هستند با مشاغلی آشنا و تکراری: نویسنده، روزنامه‌نگار، کتابفروش، گالری‌دار، کافه‌دار، و دانشجو. یعنی جهان ترسیم‌شده برای کاراکترها از حد جهان زیسته‌ خود نویسنده فراتر نمی‌رود، مکان‌ها هم که به قول شما تکراری. من نباید به کار دیگران ایراد بگیرم، بلکه اگر توانایی‌اش را دارم باید آستین بالا بزنم و شکل مورد تایید خودم از رمان را بنویسم. بیشتر حواسم به ایجاد سبک خودم است، تا مخالفت با سبک دیگران. طبعا شاید طرفداران آن نوع ادبیات آپارتمانی روزمره هم کار من را دوست نداشته باشند یا نقدش کنند. مطمئنا هم این کتاب و هم باقی آثارم به روی نقد بازند، چون نقد خوب مرا برای کارهای بعدی آماده‌تر می‌کند. در کل، به نظرم هرکس باید به هر الگویی باور دارد، درست و کامل پیاده‌اش کند. ضمنا به‌عنوان داور جشنواره‌های ادبی در شهرهای مختلف، بارها داستان‌هایی در فضاهای بومی و اقلیمی دیده‌ام که گرچه ادای دینی بوده‌اند به فضاهای خاص و مهجور ایران، اما تکنیک درستی نداشته‌اند و نتوانسته‌اند به استاندارد داستان نزدیک شوند. کشور ما پر از رمزورازهای داستانی است، هم در تاریخ و هم در جغرافیایش. شاید کم‌کاری و خستگی ماست که دنبال اینها نرفتیم و ترجیح داده‌ایم حرف‌های روزمره و معمول‌مان را رمان کنیم. البته نمایش صرف و ساده‌ زیست‌بوم و جغرافیا هم خسته‌کننده است و وظیفه‌ کتاب‌های درسی. باید حواس مخاطب را در دل یک قصه به اینها جلب کرد.

شما را بیشتر به‌عنوان داستان‌کوتاه‌نویس می‌شناسیم. پس از تجربه این رمان، داستان‌کوتاه‌نوشتن سخت‌تر است یا رمان؟ تفاوت بین داستان کوتاه و بلند (رمان) را در چه چیزی می‌بینید؟

نوشتن یک داستان کوتاه «خوب» از هر کاری سخت‌تر است! چون باید تمام عناصر داستان را که بین رمان و داستان کوتاه مشترک است، با کمترین فضا و کاراکتر ممکن پیش بُرد و گره درستی انداخت و دیالوگ‌های خوبی چید. بخش سخت رمان، تمرکز و پیوستگی و حفط روایت اصلی در عین داشتن خرده‌روایت‌هاست، همینطور هم تحقیق و پژوهش و کار میدانی. البته شاید برای یک داستان کوتاه هم نیاز به پژوهش داشته باشید اما قطعا در حدی کمتر. این دو از نظر اصول روایتی فرقی ندارند، فقط اینکه باید در ریتم و چینش خاص خودشان درست رعایت شوند. در برخی رمان‌ها کاراکترها صفحات متوالی حرف می‌زنند بی‌اینکه کنشی رخ دهد که روایت را جلو ببرد. یا برعکس، در برخی داستان‌های کوتاه، پاراگراف‌های زیادی فقط صرف توصیف صحنه و موقعیت می‌شود و داستان تازه در انتها شکل می‌گیرد. نویسنده، چه کوتاه‌نویس و چه بلندنویس، باید ریتم کارش و نیز نیاز قالب داستانی موردنظرش به فضاسازی و دیالوگ و شخصیت‌پردازی را بشناسد.

آیا آینده‌ ادبیات داستانی ما و نویسندگان فعال در کشورمان روشن است؟ برای ارتقا و شکوفایی ادبیات داستانی، چه عوامل و راهکارهایی به ذهن شما می‌آید؟

بله روشن است، به شرط و شروطی: یکی اینکه جبهه‌گیری متعصبانه علیه ادبیات خارجی نداشته باشیم. متاسفانه چندسالی است برخی دوستان نویسنده علیه آثار ترجمه جبهه می‌گیرند و عدم استقبال از آثار داخلی را وفور آثار ترجمه می‌دانند، درصورتی‌که این معلول است و نه علت! شاید اگر بهتر بتوانیم وسعت دید و تنوع داستانی و شخصیتی قصه‌هایمان را زیاد کنیم، مخاطب بیشتری هم جذب کنیم. نویسنده‌های جوان ما که ادبیات خارجی را بیشتر می‌خوانند و دنبال می‌کنند، بهتر با شیوه‌های جدید داستان‌گویی در جهان آشنا می‌شوند و روش‌های نو را می‌آموزند. به‌هرحال دنیا عوض می‌شود و ما هم باید با آن هماهنگ باشیم و با داستان روز همراه شویم، در عین داشتن حواس‌جمع نسبت به فولکلور و فرهنگ قومی خودمان. البته مسائل مربوط به ممیزی ارشاد هم اینجا مهم است چون به تجربه‌ همگان، حساسیت روی آثار تالیفی بیشتر از ترجمه است و قاعدتا دست نویسنده‌ها‌ در انتخاب و پرداخت موضوع بسته‌تر است. در کل، برای موفقیت در داستان‌نویسی باید مهارتی داشته باشیم مرکب از شناخت ادبیات کلاسیک ایرانی و بهره‌گیری از گنجینه لغت قوی فارسی همراه با شناخت رویکردهای جدید داستان‌نویسی در جهان. البته تمرین مستمر و هر روز نوشتن هم که شرط اصلی است، و قبل از آن هم استعداد ذاتی.

برخی نویسندگان بزرگ مثل آلیس مونرو و ری برادبری به تدریس داستان‌نویسی اعتقادی ندارند. به نظر شما می‌توان نوشتن داستان را یاد گرفت؟ آیا هنر داستان‌نویسی اکتسابی است؟

داستان‌نویسی یک قابلیت ذاتی و بالفطره است که با قرارگیری در محیط درست و مناسب، بالفعل و شکوفا می‌شود. این محیط مناسب، اول از همه فضای کتابخوانی‌ای است که در کودکی برای فرد میسر می‌شود؛ یعنی اگر کسی نه استعدادش را داشته باشد و نه از کودکی در محیط باشد، در بزرگی با هیچ کلاس و کارگاهی نویسنده نخواهد شد. اما برای یک آدم مستعد و آماده، کلاس‌های نویسندگی حتما کمک می‌کند.

در کارنامه‌ ادبی شما داوری چند جشنواره ملی دیده می‌شود. آیا برگزاری جشنواره‌های مختلف ادبی به رشد و ارتقای ادبیات داستانی ایران کمک می‌کند؟

جشنواره ادبی هم مثل هر امر دیگری در دنیا، فی‌نفسه خوب یا بد نیست بلکه بسته به شرایط برگزاری‌اش موفق یا ناموفق می‌شود. این موفقیت به چند مساله بستگی دارد: یکی استمرار و پایداری جشنواره. بسیار جایزه بوده‌اند که با هیاهو ولی فقط برای یکی‌دو دوره ظهور کرده و به سرعت هم خاموش شده‌اند. طبعا بنیه‌ مالی جشنواره هم نقشی اساسی در تداومش دارد، و تضمینی است برای داشتن داوران حرفه‌ای و جوایز درخور. شرط دوم همین وجود داوران مورد اطمینان و باسواد است؛ و شرط سوم حمایت آتی جشنواره از برگزیدگانش: چه چاپ واقعی مجموعه‌داستان‌های برگزیده و چه معرفی آنها به نشریات ادبی. یعنی رسالت یک جشنواره تازه از بعد از اختتام آن شروع می‌شود. رسالت ما هم به عنوان داور این است که تمام آثار را با دقت و جدیت بخوانیم، و فارغ از هر پیشداوری امتیاز بدهیم و پای حرفمان هم بایستیم. من معمولا استعدادهای خوبی در شهرستان‌ها دیده‌ام که انتخاب‌شدنشان در جشنوراه برایشان قوت قلبی بوده به ادامه‌ راه؛ ولی این تمام راه نیست. داور برمی‌گردد سر زندگی‌اش، و این متولیان جشنواره هستند که باید موفقیت‌ها را تداوم ببخشند.

چرا در سینمای ما و دنیای فیلمنامه‌نویسی جایزه‌ای برای اقتباس ادبی در نظر گرفته نشده است؟ آیا اثر قابل اقتباس نداریم یا مشکل از فیلم‌نامه‌نویسی است؟

مشکل هم از سمت سینماست و هم از سمت ادبیات. نقطه ضعف سینمای ایران که سال‌هاست همه می‌دانند اما قدمی جدی برای رفعش برنمی‌دارند، فیلمنامه است. خیلی از کارگردان‌ها دوست دارند و فکر می‌کنند می‌توانند یک‌تنه همه کار بکند و فیلمنامه هم بنویسند؛ تهیه‌کننده هم دستمزد قابلی برای فیلمنامه درنظر نمی‌گیرد؛ یعنی با اینکه اساس یک فیلم فیلمنامه است اما به عنوان بخش فرعی با آن روبه‌رو می‌شوند که گویا از عهده‌ هر کسی برمی‌آید. ضمنا خیلی از اسامی تعیین‌کننده و مطرح سینمای ایران در سال‌های اخیر، آشنایی درستی با ادبیات و کتاب ندارند و جهان داستان را نمی‌شناسند که بخواهند تعاملی با اهالی ادبیات برقرار کنند. فعلا متاسفانه الگوی ساخت خیلی از سریال‌های شبکه‌ خانگی یا حتی فیلم‌های سینمایی‌مان شده فیلم و سریال‌های عامه‌پسند ترکی، با مخاطبانی زیر خط متوسط. از سوی دیگر خیلی نویسندگان ما هم با روایت سینمایی بیگانه هستند و عامدانه یا غیرعامدانه ادبیاتی می‌نویسند که قابلیت تصویری ندارد و روایتش بیشتر متکی بر فرم‌های زبانی و بازی‌های متنی است تا مهیای اقتباس و برداشت تصویری. این فی‌نفسه بد یا خوب نیست، ولی همانطور که می‌بینیم دردرازمدت آسیب‌زننده است. به‌شخصه، هدفم این بوده که «اسرار عمارت تابان» را طوری بنویسم که کتابی کامل و مستقل باشد که قابلیت اقتباس تصویری هم دارد. امیدوارم نظر مخاطبان هم همین باشد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

حکومتی که بنیادش بر تمایز و تبعیض میان شهروندان شکل گرفته است به همان همبستگی اجتماعی نیم‌بند هم لطمات فراوانی وارد می‌کند... «دولت صالحان» همان ارز زبان‌بسته را به نورچشمی‌ها، یا صالحان رده پایین‌تر، اهدا می‌کند... مشکل ایران حتی مقامات فاسد و اصولا فساد نیست. فساد خود نتیجه حکمرانی فشل، نبود آزادی و اقتصاد دولتی است... به فکر کارگران و پابرهنگان و کوخ‌نشینانید؟‌ سلمنا! تورم را مهار کنید که دمار از روزگار همان طبقه درآورده است، وگرنه کاخ‌نشینان که کیف‌شان با تورم کوک می‌شود ...
عشقش او را ترک کرده؛ پدرش دوست ندارد او را ببیند و خودش هم از خودش بیزار است... نسلی که نمی‌تواند بی‌خیال آرمان‌زدگی و شعار باشد... نسلی معلق بین زمین ‌و هوا... دوست دارند قربانی باشند... گذشته‌ای ساخته‌اند برای خودشان از تحقیرها، نبودن‌ها و نداشتن‌ها... سعی کرده زهر و زشتی صحنه‌های اروتیک را بگیرد و به جایش تصاویر طبیعی و بکر از انسان امروز و عشق رقم بزند... ...
دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...