سمیرا سهرابی | آرمان ملی


جمشید ملک‌پور (۱۳۳۱آبادان) در فضای فرهنگی و آموزشی ایران بیشتر به‌عنوان چهره‌ای تئاتری شناخته می‌شود: از نوشتن کتاب‌های پژوهشی در حوزه تئاتر [مثل «درام اسلامی»] و تدریس در دانشگاه تا نوشتن نمایشنامه و کارگردانی تئاتر. بیش از چهار دهه است که او در این زمینه قلم می‌زند و درس می‌دهد و نمایش به روی صحنه می‌برد. اما همانطور که خودش می‌گوید جایی در حین نوشتن کتاب «ادبیات نمایشی ایران» تصمیم می‌گیرد، داستان بنویسد، و این می‌شود که او تاریخ و تئاتر را با اسطوره به داستان می‌آورد و قصه آدم‌هایش را می‌نویسد: «کاشف رویا»، «روز اول ماه مهر هرگز نیامد»، «هفت دهلیز» و «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» از آثار اوست. آخرین اثر منتشرشده او رمان کوتاه «باد نوبان» است که از سوی نشر ثالث منتشر شده. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با جمشید ملک‌پور به‌مناسبت انتشار «باد نوبان»، با گریزی به فعالیت‌های او در حوزه تئاتر و ادبیات نمایشی و داستانی است.

 جمشید ملک‌پور

شما در زمینه تئاتر و کارگردانی و پژوهش و تدریس تئاتر به‌ شکلی جدی فعالیت دارید (البته در زمینه فیلمسازی هم) و کتاب‌هایی هم در این زمینه منتشر کرده‌اید و آثاری را به روی صحنه برده‌اید. می‌توان گفت شما در میانه ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی ایستاده‌اید. به‌نظر می‌آید بیشتر خود را یک تئاتری می‌دانید تا داستان‌نویس؟

من خودم را تئاتری می‌دانم. داستانِ داستان‌نویسی من برمی‌گردد به کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» که تاکنون سه جلد از آن منتشر شده و جلد چهارم هم به‌زودی منتشر می‌شود. ضمن تحقیق درباره‌ این موضوع به شخصیت‌هایی برخوردم که به شدت تحت‌تأثیر آنها قرار گرفتم و دلم می‌خواست تنها راجع به آنها ننویسم، بلکه راجع به خودم هم بنویسم در رابطه با آنها یا موقعیتی که آنها در آن بودند. این کار را نمی‌توانستم در کتابی پژوهشی انجام بدهم. جایش نبود. تأثرات و احساسات و عواطف من و شاید خود این شخصیت‌ها مانع از تاریخ‌نویسی بی‌طرفانه می‌شد. این بود که فکر کردم از فرمت ادبی داستان استفاده کنم.

پیش از انتشار «باد نوبان»، آثاری چون «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»، «روز اول ماه مهر هرگز نیامد»، «هفت دهلیز» و «کاشف رویا» را منتشر کردید که عباس معروفی «کاشف رویا» را ستود. می‌توان اینطور گفت که در «کاشف رویا» و «روز اول ماه مهر هرگز نیامد» و «هفت دهلیز» تاریخ معاصر ایران را دستمایه روایت‌های داستانی قرار داده‌اید. ابتدا از رویکرد تاریخ در آثارتان بگویید تا بعد برسیم به رویکرد اقلیمی و اسطوره‌ای در «باد نوبان».

برای من به‌عنوان تاریخ‌نویس و کسی که کار خلاقه‌ تئاتر هم می‌‌کند، تاریخ و تئاتر درهم تنیده شده‌اند و من نمی‌توانم این دو را از هم در کارهایم جدا کنم. پس طبیعی است که رویکرد من در داستان‌ها، تاریخی و تئاتری باشد. این را جای دیگری گفته‌ام که تئاتر در نظر من کوششی است برای معنادادن به زندگی و تاریخ کوششی است برای تعریف و تبیین این زندگی. تئاتر کمک می‌کند تا ما زندگی را بهتر بفهمیم و تاریخ کمک می‌کند که ما این زندگی را بهتر کنیم. تئاتر و تاریخ است که طرح اصلی داستان‌های مرا پی‌ریزی می‌کنند. چنان که در «هفت دهلیز» سعی کردم تا در یک بستر تاریخی خودکُشتن‌هایی را که در تئاتر اتفاق افتاده با کمک «کلمه» نمایش دهم، در «کاشف رویا» عشق نافرجام به تئاتر را در دهه‌های پنجاه و شصت به تصویر کشم و بالاخره «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» را تبدیل به صدای درد و رنجی کنم که با مرگ خاموش می‌شود. در این میان «باد نوبان» شاید استثنایی باشد که اما آن هم به‌نوعی در ارتباط با تئاتر است؛ چراکه مضمون آن به‌هرحال از یک مراسم آیینی می‌آید و می‌دانیم که تئاتر ریشه در آیین دارد.

در «باد نوبان» دست روی موضوعی اقلیمی گذاشته‌اید. این مساله چه ویژگی منحصر‌به‌فردی برای شما داشت؟ از نویسنده‌های ایرانی که در این زمینه قلم زده‌اند کدام‌یک در این مسیر روی شما تاثیر گذاشته است؟

من خود از جنوب آمده‌ام. از آبادان که درواقع معجونی بود (و دیگر نیست) از خرده‌فرهنگ‌های جنوب. بوشهری‌ها، هرمزگانی‌ها و حتی سیستان‌وبلوچستانی‌ها. وقتی گفته می‌شود «خرما‌پزان»، من می‌فهم که فقط از گرما حرف نمی‌زنند، از به باررسیدن محصول هم می‌گویند و شرجی و شط چه رابطه‌ای دارند و نخل چه نقشی در فرهنگ و زندگی جنوبی بازی می‌کند. در رابطه با فرهنگ جنوب نمی‌توانم بگویم کدام نویسنده یا کتابی بر من بیشترین تأثیر را گذاشته، اما در رابطه با مراسم آیینی «زار» که در داستان من زمینه را برای تراژدی مهیا می‌کند، کتاب «اهل هوا» نوشته‌ غلامحسین ساعدی که در دهه‌ چهل منتشر شد کمک‌کننده بود. هرچند که آن کتاب و مراسم از دیدِ یک روانپزشک تحصیل‌کرده در تهران نوشته شده است‌ و با برداشت‌های من از زار و جنوب و دریا تفاوت‌هایی کلی دارد.

در «باد نوبان» تقابل انسان و طبیعت مطرح شده، طبیعت در کنار مهربانی‌ها و بخشندگی‌هایش حالا تبدیل به عاملی نامهربان می‌شود و سر ناسازگاری دارد، اما در کنار این باز احساس می‌شود بشر در بخش اعظمی از این ماجراها دست دارد و طبیعت تبدیل به ابزاری برای رقم‌خوردن سرنوشت شخصیت‌ها می‌شود.

به اعتقاد من طبیعت هیچ‌گاه در تقابل با انسان نبوده است. هیچ‌گاه نخواسته که به انسان آسیبی بزند. این انسان بوده که خود را در تقابل با طبیعت قرار داده است برای تفوق بر طبیعت، برای اینکه طبیعت را به زانو درآورد و بر او سروری کند. درحالی‌که انسان جزیی از طبیعت است. همین تقابل ناشیانه انسان و حس آز اوست که تراژدی می‌آفریند، هم برای خودش و هم برای طبیعت. بشر در طول تاریخ همیشه خواسته که از طبیعت استفاده ابزاری کند. اتفاقی که ما در «باد نوبان» هم می‌بینیم.

«باد نوبان» ریشه‌‌ در اساطیر دارد؛ قدرت‌های مافوق طبیعی، ارواح خبیثه، مراسم‌های آیینی و... فکر می‌کنید کارکرد اسطوره در فرهنگ چگونه است؟ هسته‌های اسطوره‌ای قرار است پاسخ‌گوی چه نیازی باشند؟ (این نگاه اسطوره‌ای شما در کارهای تئاتریتان هم هست)

اجازه بدهید من تعریف خاص خودم را (که می‌تواند علمی هم نباشد) از اسطوره بدهم. اسطوره برای من «واقعیتی» است که لباس «خیال» به آن پوشانده‌اند. همان‌طور که می‌گویند در هر جوکی اندکی از واقعیت هم هست، در اسطوره‌ هم چنین است. وقتی شروه را مجبور می‌کنند تا در دریا زایمان کند و بچه خود را ندیده به امواج دریا بسپارد، همان‌قدر اسطوره‌سازی می‌شود که در آتش راه‌رفتن اجباری سیاوش اسطوره شده است. کارکرد هر دو هم یک چیز است: مجازات انسانی که از همان آغاز خلقت در عین بی‌گناهی گناهکار است، بی‌آنکه نقشی داشته باشد یا حتی فرصت دفاعی. شروه و نخلو از همان بدو تولد محکوم به دنیا آمده‌اند. به نظر من حتی آدم‌بدهای خلقت هم از همان آغاز محکوم به دنیا آمده‌اند. می‌توانستند اگر عدالتی بود اصلا آدم بد ماجرا نباشند.

در «باد نوبان» نخلو و شروه نماد نیروهای مخالف سنت هستند که آرزوی رهایی از آن را در سر می‌پرورانند، اما در اجتماعی که باورهای سنتی بر آن حکمفرماست صدای آنها هم به جایی نمی‌رسد و درنهایت سرنوشتشان را همین اجتماع تعیین می‌کند. این نشان از قدرت سنت است؟

سنت تجربه‌ انسان‌ها و جوامع است. به خودی خود چیز بدی نیست. اما وقتی سنت، قانون می‌شود و نتیجتا وسیله در دست قدرت، آن وقت به ابزاری خطرناک برای سرکوب بدل می‌شود. بدتر، زمانی است که سنت خود قدرت می‌شود و فاجعه اجتناب‌ناپذیر. در «باد نوبان» سنت قدرت می‌شود و شروه و نخلو را نابود می‌کند. حتی آینده را، اگر بچه را نمادی از آینده برای این دو و حتی آبادی در نظر بگیریم.

به‌عنوان یک پژوهشگر، نگاه شما به مسائل می‌تواند خیلی متفاوت از داستان‌نویسی باشد که چنین تجربه‌ای نداشته، چنین دیدگاهی چه تاثیری بر روند داستان‌نویسی شما داشته است؟ منظور تمام مزایا و معایب آن است.

من به کمک تجربه و به کمک علم پژوهش دریافته‌ام که اگر در نمک و شکر حوادث حل نشوم و از بیرون نظاره‌گر باشم و قلم و کاغذ به دست دیده‌ها و شنیده‌ها و خوانده‌هایم را یاداشت کنم و بیشتر سوال کنم تا جواب بدهم و سکوت کنم تا حرف بزنم، شاید بهتر بتوانم بنویسم. تصور کنید که تظاهراتی در خیابانی در جریان است. اگر من به تظاهرکنندگان بپیوندم و شعارهای آنها را سر دهم چطور می‌توانم راجع به آنهایی هم که در پیاده‌رو ایستاده‌اند و به تظاهرات نپیوسته‌اند بنویسم؟ راجع به آنهایی که پشت پنجره‌ها ایستاده‌اند؟ پس من باید کمی با فاصله با آنها حرکت کنم درحالی‌که حواسم به همه‌ جهات و سمت‌وسوها و بالاوپایین‌ها باشد. برای همین است که امروز در مرز بودن و نبودن، رفتن و ماندن، نه شرمنده‌ خود هستم و نه شرمنده‌ تاریخ.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

عشقش او را ترک کرده؛ پدرش دوست ندارد او را ببیند و خودش هم از خودش بیزار است... نسلی که نمی‌تواند بی‌خیال آرمان‌زدگی و شعار باشد... نسلی معلق بین زمین ‌و هوا... دوست دارند قربانی باشند... گذشته‌ای ساخته‌اند برای خودشان از تحقیرها، نبودن‌ها و نداشتن‌ها... سعی کرده زهر و زشتی صحنه‌های اروتیک را بگیرد و به جایش تصاویر طبیعی و بکر از انسان امروز و عشق رقم بزند... ...
دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...
در نیمه‌های دوره قاجار اقتصاد کشور با اقتصاد جهانی پیوند یافت و بخش کشاورزی و جامعه روستایی با توجه به این شرایط در معرض تغییر قرار گرفت... تا پیش از اصلاحات ارضی شکل غالب کار در کشور نه کار مزدی که کار رعیتی بود... هیچ برنامه ملی برای ثبت بیکاری و برقراری بیمه‌های بیکاری وجود ندارد... سیاست‌های دولت برای اسکان مهاجران بیکار با شکست مواجه شده... گفتارهای همدلانه انقلابیون موجب شد این گروه‌ها با انقلابیون همراه شوند ...