مدفون در اعماق | آرمان ملی


رمان «در عمق یک‌ونیم‌ متری» نوشته هانیه سلطان‌پور برای آنچه «چیدمان روایی متفاوت، زبانی شاخص و فریبنده و نثری قابل تامل و درخور توجه» عنوان شده، به‌عنوان بهترین رمان متفاوت سال ١٣٩٦ [جایزه واو] معرفی شد.

در عمق یک‌ونیم‌ متری هانیه سلطان‌زاده

شخصیت مردهایی عاصی، منزوی، زخم‌خورده، تنها و تلخ، در میان جمعی که از درک آنها عاجزند و زخم روی زخمشان می‌افزایند، در داستان‌های بسیاری پرداخت شده‌اند. مردهایی که بیش از همه با کهن‌الگوی هادس در جهان نمادها انطباق دارند. آنها خدایان جهان زیرین تاریک و تنهای خود هستند. بارزترین نمونه‌ این دست شخصیت‌ها را در «بوف کور» هدایت دیده‌ایم؛ الگویی که بارها بعد از آن، منبع الهام‌ نویسندگان بسیاری شد. تصویر انسان روشنفکر و عاصی از روزگار خویش که از پوچی و بی‌بنیادی دنیا خسته است. رمان «در عمق یک‌ونیم متری» هانیه سلطان‌پور از چنین الگویی بهره گرفته است.

رستاک، شخصیت اصلی داستان، مردی است جامعه‌گریز. ارتباط او با اطرافیان و مکالمه‌اش که بیش از همه با مادرش شکل می‌گیرد، معمولا به نتیجه‌ای منطقی معطوف نمی‌شود؛ مادر حرفی می‌زند و پسر جوابی بی‌ربط می‌دهد و بالعکس. شاید تنها موضوع معنادار میان آنها، ازدواج رستاک است و تهیه‌ لیستی بلند از دختران دم‌ بخت که مادر با وسواس سراغ هریک از آنها می‌رود؛ دخترانی که هرکدام نشانی از زنان پدرش دارند، یکی در چهره، یکی در لباس، یکی در حالت خندیدن، یکی در حرف‌زدن. هرکدام از این زن‌ها دستمایه‌ تعریف قصه‌ زن‌های زندگی پدر می‌شوند؛ روایت‌هایی که البته تصویر واضحی از زن‌ها یا حتی خود پدر به دست نمی‌دهند و در حد ایده‌ای کلی از زنی آشیان‌برانداز و در خدمت هوس‌های شوهر باقی می‌مانند. تمامی زن‌ها با اغماض از بعضی نشانه‌های کوچک، می‌توانند زنی واحد باشند که مدام تکثیر می‌شوند و در کالبدهای متعدد، مدام همراه پدر به خانه وارد می‌شوند و مایه‌ عذاب مادر و رستاک می‌شوند. زنی که بچه‌ای می‌زاید که می‌تواند رقیب رستاک در تداوم نسل پدر باشد. کودکی که پس از مدتی می‌میرد و زن دق می‌کند یا خودش را می‌کُشد و دوباره بعد از مدتی در کالبدی تازه و در نقش همان ملکه‌ عذاب، پا به خانه‌ پدری رستاک می‌گذارد.

رستاک معمولا نظاره‌گر صرف این رفتن‌ها‌وآمدن‌ها است. او مصداق همان هادسی است که مدام به دنیای زیرین خود نقب می‌زند و تلخ و منزوی در کوچه، خیابان، سینما و کافه قدم می‌گذارد. اما همه‌جا مملو از زن‌های پدرش است. آنها انگار به تعداد آدم‌های شهر تکثیر شده‌اند و خیابان و کافه و سینما را پر کرده‌اند. همگی این زن‌ها آزارنده‌اند. همگی‌شان خال لب و ابرو را به رخ می‌کشند و مردانگی رستاک را زیر سوال می‌برند. بیش از همه زن توی کافه لاله‌زار است که از او می‌پرسد که آیا اصلا او مرد است یا نه؟ و چرا با اینکه هرشب به کافه می‌آید هیچ‌گاه روی خوشی به زن‌ها نشان نمی‌دهد؟

زن در نگاه رستاک، برخلاف آنچه در «بوف کور» می‌بینیم در طیفی که یک سرش اثیری است و سر دیگرش لکاته، قرار نمی‌گیرد. اینجا زن فقط یک معنا دارد: لکاته. حتی مادر هم هیچ حسی از عطوفت در رستاک برنمی‌انگیزد. تصویر رنجور و وسواس او هم چیزی بیش از یک لکاته نیست. در ادامه‌ داستان مشخص می‌شود که او بوده که در شقاوتی تام فرزندان شوهرش را سربه‌نیست کرده. او زنی است که تحمل دیدن جانشینی برای خود و پسرش را ندارد و از این‌رو است که دست به کشتن بچه‌های پدر می‌زند. او به رستاک می‌گوید که فقط نمی‌خواسته کسی جای او را بعد از پدر بگیرد، اما بدیهی است که این دلیل موجهی برای تطهیر او نیست. مادر در نظر رستاک زنی است که هیچ‌گاه از آلودگی پاک نخواهد شد و هرگز نمی‌تواند رد خون را از دست‌هایش پاک کند.

به‌نظر می‌رسد مسبب جنون مادر و رفتارهای اوتیستیک رستاک، پدر است؛ مردی مستبد که حرف آخر را در خانه می‌زند. مادر با اینکه همیشه مطیع اوست، مورد غضبش واقع می‌شود، شاید چون غیر از رستاک که از نظر پدر موجودی بی‌عرضه است که نسل او را به باد خواهد داد، فرزند دیگری نصیبش نکرده و حالا به همین دلیل است که از زنان دیگر این موهبت را طلب می‌کند. پدر طی داستان در همین چشم‌انداز باقی می‌ماند و ابعاد دیگر شخصیتش با گفتن قصه‌ تازه‌ای از او روشن نمی‌شود. او اغلب اوقات در مأموریت است. همیشه دور است و تنها رسالتش آوردن زن‌های متعدد برای ازدیاد نسل است؛ رویایی که هیچ‌گاه به سرانجام خوشی نمی‌رسد. سرهنگ، یا همان پدر، همیشه رستاک را تحقیر می‌کند و انفعالش را به رخ می‌کشد. در نظر او، این پسر هیچ‌گاه مردی که بتوان برای ادامه‌ نسل به او تکیه کرد، نخواهد شد؛ چیزی که شاید لکاته‌های پرسه‌زننده در زندگی رستاک هم بر آن تأکید می‌کنند. نفی مردانگی رستاک از سوی پدر، انگار به نفی هویت خود او هم می‌انجامد. او در میان جهانی از زنان لکاته قادر به ارائه‌ تعریفی از خود نیست و همیشه زیر سایه‌ همان لکاته‌ها سرگردان می‌ماند؛ بی‌آنکه تصویر واضحی از خویش بیابد.

اما رستاک هم همانند پدر در همین چشم‌انداز باقی می‌ماند و ابعاد دیگر شخصیت او نیز برای مخاطب روشن نمی‌شود. او همیشه همان مرد مجردی است که موضوعی جز ازدواج و تعقیب زنان در شهر و در ذهنش ندارد. هیچ‌گاه نه با پدر و نه با هیچ‌کس دیگری جز مادر هم‌کلام نمی‌شود. گفت‌وگویی اگر با لکاته‌ها داشته باشد، به روشن‌شدن تصویری و رساندن معنایی ختم نمی‌شود. حتی وقتی سراغ نقاشی از چهره‌ زن‌ها می‌رود چیزی جز زنی نشسته پشت پرده‌ حریر که تصویرش با انار(که استعاره‌ای از خون است)، نمی‌کشد. تکرار تک‌گویی از هملت که زن را منشأ سستی می‌خواند، گرچه بر تصور مخدوش او از زن‌ها تأکید می‌کند، اما هیچ الگوی دیگری حاکی از تشابه و این‌همانی میان او و هملت به دست نمی‌دهد. مشکلات بنیادین این دو هم تفاوت بسیار دارد و بر عدم تناسب این الگو صحه می‌گذارد؛ جهان رستاک، جهان خیانت زنان به مردان نیست و این پدر اوست که به او و مادرش خیانت کرده است.

داستان هرچه پیش‌تر می‌رود و برخلاف تمامی تناقض‌هایی که میان الگوی «بوف کور»ی و «هملت»ی و هادسی و شخصیت اصلی داستان وجود دارد، یک سرنوشت محتوم سراغ رستاک می‌آید و آن شوریدنش علیه دنیایی است که همواره در پی زخم‌زدن به او بوده؛ شوریدن علیه لکاته‌ها به همان شیوه‌ای که مادر پیش گرفته بود. مادر در این داستان کمکی به شکل‌گرفتن الگویی زنانه نمی‌کند؛ نه در مسیری به سمت اثیری‌بودن و نه در خلاف آن. او انگار شکل استحاله‌یافته‌ پدر است. هما‌ن‌قدر آنها را ابزار می‌بیند که او دیده بود و هستی‌شان همان‌قدر بی‌معناست که در نظر او بود. لیست دخترهای دم بخت هم درواقع لیست دخترهای دم مرگ است و واقعا قرار نیست هیچ‌کدام از آنها همسر رستاک شوند، چون که چنین شأنی در هیچ یک از آنها نیست؛ هرچند با زبانی چرب‌و‌نرم از قدوبالا و هنرشان تعریف کند و مدام بگوید: «عروس خوشگلم!»

با اینکه بیشتر نشانه‌هایی که نویسنده به دست می‌دهد، از تلاش او برای نزدیک‌شدن به الگوی شخصیت مردی شبیه به آنچه در «بوف کور» دیده می‌شود، گواهی می‌دهد(حتی پیرمرد خنزرپنزری و نقش زنی اثیری که لکاته می‌شود) اما بیشتر آنها به اثبات ارتباطی معنادار ختم نمی‌شود. با اینکه نویسنده سعی در ساختن فضایی مشابه «بوف کور» دارد اما نشانه‌ها معمولا یا به تناقض بیشتر دامن می‌زنند، یا به بی‌معنایی مطلق می‌رسند. مثلا پیرمرد خنزرپنزری هیچ نقش معناداری در مسیر داستان ایفا نمی‌کند. صاحب قِران هم با تمام کوششی که برای دادن تصویری از مرد مستبد دارد، همواره در سایه باقی می‌ماند. وجود زن لکاته هرگز توجیهی تام و کامل نمی‌یابد. زنان پدر اتفاقا همگی به جای خائن‌بودن، خود قربانی‌اند؛ از طرفی قربانی مردی مستبد و استثمارگر و از طرفی دیگر قربانی زنی که می‌خواهد نقش همان مرد را بازسازی کند. بنابراین بیزاری و شوریدگی رستاک، به‌عنوان مردی روشنفکر و عاصی از روزگار و جهان خویش در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. انگار هیچ استدلالی در داستان به سمت توجیه جنون او پیش نمی‌رود. پرسش‌های هستی‌شناسانه که می‌توانند در شکل‌دادن جهان‌بینی او کمک‌کننده باشند، معمولا مغفول واقع می‌شوند و از این‌رو حس او به زندگی، به آدم‌ها و به خود همواره نامعلوم است. نمی‌توان در آن ردی از تردید، خشم، نفرت یا حتی علاقه به چیزی یافت. اگر حتی از منظری جامعه‌ستیز به دنیا نگاه می‌کند، به سختی می‌توان در رفتارش این را پی گرفت و همه‌ ابعاد وجود او زیر انبوهی از پرسش‌های بی‌پاسخ مدفون مانده؛ همان‌گونه که او نیز سعی در دفن‌کردن آدم‌ها در عمق یک‌و‌نیم متری دارد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

همه‌ جنبش‌های توده‌وار در طرفدارانشان نوعی جان‌برکفی و گرایش به عمل و اقدام مشترک برمی‌انگیزند؛ همه‌ آنها فارغ از آموزه‌هایی که می‌پراکنند و برنامه‌ای که ارائه می‌دهند تعصب، شور، امید، نفرت و نابردباری تب‌آلود را می‌پرورند... ایمان کور و پایبندی و وفاداری همه‌جانبه و با تمام وجود را طلب می‌کنند... میزان قدرت بالقوه‌ یک ملت در حکم گنجینه‌ آرزوهای دست‌نیافتنی آن است ...
چنان جزئیات حرفه‌ای یک جیب‌بر را باز کرده که اگر نگوييم خود ناکامورا یک جیب‌بر واقعی است، دست‌کم می‌توانیم مطمئن باشیم ساعت‌ها کار یک جیب‌بر واقعی را تماشا کرده است... جهان به سه دسته خدایان، بردگان و انسان‌ها تقسیم شده و متاسفانه بردگان از همه بیشترند... جیب‌برها و دله‌دزدها که تنها انسان‌های عادی این جهان‌اند و درنهایت اینها شاید بتوانند کاری خلاف اراده خدایان انجام دهند ...
در نقش پدر دوقلوها ... فیلمنامه‌ی این اثر اقتباسی بومی شده از رمان اریش کستنر است... هنرنمایی مرحوم ناصر چشم آذر در مقام نویسنده‌ی ترانه‌های متن... دغدغه‌های ذهنی خانواده‌ها و روش حل مساله به سبک ایرانی؛ مخصوصا حضور پررنگ مادربزرگ بچه‌ها در داستان، از تفاوت‌های مثبت فیلمنامه با رمان مبدا است... استفاده‌ی به‌جا و جذاب کارگردان از ترانه‌های کودکانه در پرورش شخصیت آهنگساز ایرانی از دیگر نقاط قوت اقتباس پوراحمد است ...
حتی اندکی نظرمان را در مورد پسر ولنگار داستان که روابطی نامتعارف و از سر منفعت با زنان اطرافش دارد، تغییر نمی‌دهد... دورانی که دانشجویان در پی یافتن اتوپیا روانه شهرهای مختلف می‌شدند و «دانشجو بودن» را فضیلتی بزرگ می‌شمردند. دورانی که تخطی از ابرساختارهای فرهنگی مسلط بر روابط بین جنس مخالف تقبیح می‌شد و زیرپوست شهر نوعی دیگر از زیستن جاری بود... در مواجهه با این رمان با پدیده‌‌ی تمام‌‌عیار اجتماعی روبه‌رو هستیم ...
حتی ناسزاهایی که بر زبان او جاری می‌شود از کتاب‌هایی می‌آید که خواندن‌شان برای کودکی هفت‌ساله دشوار است... معلم سرخانه‌ی او، نویسنده‌ای است که از فعالیت‌های روشنفکری سرخورده شده و در کلام او می‌توان رگه‌هایی از تفکر یک اصلاح طلبِ ناامید از بهبود اوضاع را مشاهده کرد... توی کتاب‌ها هیچ‌چیزی درباره‌ی امروز نیست، فقط گذشته است و آینده. یکی از بزرگ‌ترین نواقص کتاب‌ها همین است. یکی باید کتابی اختراع کند که همان موقع خواندن، به آدم بگوید در همین لحظه چه اتفاقی دارد می‌افتد ...