غوطه‌وریم در حباب، زیر آب | اعتماد


نمایشنامه «چهار دقیقه و همان چهار دقیقه» نوشته نغمه ثمینی به تازگی از سوی نشر «نِی» منتشر شده که در امتداد همکاری‌ نویسنده و ناشر از دهه هشتاد به این‌سو قرار می‌گیرد. پیش از این نمایشنامه‌های «شکلک» ۱۳۸۵، «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند» ۱۳۸۸، «خواب در فنجان خالی» ۱۳۹۰، «خانه: نمایشنامه برای سه اتاق و یک پشت‌بام» ۱۳۹۳ و «زبان تمشک‌های وحشی» ۱۳۹۷ توسط انتشارات نِی دراختیار علاقه‌مندان قرار گرفته و با استقبال نیز مواجه شده‌ است. اجرای صحنه‌ای این آثار [تا آنجا که امکان اجرا به دست آوردند] نیز با استقبال تماشاگران همراه بوده و لحظات خوشی به حافظه و خاطره جمعی علاقه‌مندان هنرهای نمایشی افزوده‌اند.

چهار دقیقه و همان چهار دقیقه نغمه ثمینی

خواندن نمایشنامه «چهار دقیقه» و «همان چهار دقیقه» برای من که موفق به تماشای اجرای «صابر ابر» و «الهام کردا» نشدم -شاید آگاهانه!- تجربه‌ای است متفاوت. حالا جهانِ نویسنده بدون ‌مزاحمت تصویر دیگر در ذهنم ساخته می‌شود. ایده او‌ یعنی بردن درام به دل جغرافیای کشوری دیگر، در ترکیه و شهر استانبول؛ به ویژه برای من ‌که اصولا نسبت به فرهنگ کشور همسایه شناخت و البته احساس دلبستگی چندانی ندارم، توفیقی است البته نه چندان از سر اجبار. بعد از مقدمه نویسنده بر کتاب، بلافاصله این فکر در سرم قوت گرفت که گویی نمایشنامه‌نویس ایرانی هم ناچار شده همراه هزاران هموطن دیگر که هر سال رتبه اول و دوم خرید ملک در ترکیه را به ‌نام خود ثبت‌ می‌کنند، برای ساختن رویا راهی دیار غربت شود. «آوا: ما اینجاییم که خوشحال باشیم و فراموش کنیم و به یاد بیاریم. ما ماهِ عسل «دیر»یم. صبح زودیم...» او اما برخلاف 90درصد جست‌وجوگران خوشبختی و رویا در کشور همسایه، آن‌قدر باهوش است که پیوند خونی شخصیت‌ها را با جغرافیای سرزمینی حفظ کند؛ در نتیجه متن به شکلی قابل‌توجه در جهت پیوند فرهنگی و البته طرح یک دغدغه جدی می‌کوشد.

این شاید جزو محدود تجربه‌های نمایشنامه‌نویسی معاصر باشد که نویسنده، همپای گروه پرشماری از جمعیت کشور، با هدف دست یافتن به آنچه می‌خواهد جغرافیای مورد نظرش را تغییر می‌دهد. گرچه رسمی است نانوشته‌ از قاجار تا امروز که به نمایشنانه‌نویس و کارگردان حکم می‌کند برای طرح مباحث انتقادی جغرافیای متن را تغییر دهد. اما این تا حدودی با کاری که ثمینی انجام داده متفاوت است.
مروری بر آنچه ظرف یک دهه گذشته با گسترش محصولات فرهنگی پرشمار و پرمخاطب کشور همسایه در قالب موج سریال‌های ترکی، یادگیری زبان ترکی، مد و پوشاک ترکی و اصولا فرآیند علاقه به ترکیه‌ای شدن و مهاجرت به این کشور بین نسل جوان بروز و ظهور یافته، نشان می‌دهد نغمه ثمینی به خوبی با جامعه معاصر پیوند برقرار کرده و بر ویژگی‌ مهمی انگشت می‌گذارد. خصیصه‌ای که از قضا به وضوح اجتماع داخل و البته به‌طور طبیعی جامعه مهاجران را به انقیاد خود درمی‌آورد؛ «سردرگمی» یا به قول نویسنده، نوشتن درباره آنها که «نه راه پس دارند و نه راه پیش.»

«چهار دقیقه و همان چهار دقیقه» بین امر خیالی و نمادین در نوسان است؛ بازی «آوا» با «یونس» در همان شروع، گویی دریچه‌ای می‌گشاید به سوی «شناخت خود» و امر خیالی: «[آوا رو به تماشاگر] باید به یاد بیارم. هر لحظه‌شو باید به یاد بیارم. کجا هستم؟ استانبول. [به شکل غیرمنتظره‌‌ای روی برمی‌گرداند به سمت مرد.] تو آوا هستی و من یونس. من اون‌قدر که توام خودم نیستم و تو اون‌قدر که منی خودت نیستی. من غذا می‌خورم که تو گرسنه نباشی و تو می‌خوری که من نباشم.... برای همین می‌تونم به من و تو بگم ما، و نگم این و اون، یا زن و مرد...»
مطلقا قصد و علاقه‌ای‌ ندارم که برای گفت‌وگو با نمایشنامه خودم را در دام بازی‌های کودکانه و بارها دستمالی شده قرائت‌های روانکاوانه از متن و شخصیت‌ها گرفتار کنم، بلکه این چیزی است کاملا روشن و در سطح بیرونی متن. نویسنده نیز در مقدمه‌ به وضوح اشاره می‌کند: «ایده‌ای که در استانبول یافتم ایده شقه شدن بود. آدمی به جبر و به تصادف نیمه‌اش را در آن شهر گم می‌کرد و بعد تک‌افتاده و ترسیده باید راز نیمه گمشده را درمی‌یافت و مگر استانبول خود شهرِ دوپاره‌ها نیست؟ آسیا و اروپا، آب و خشکی، تاریخ و جغرافیا، اسلام و مسیحیت، حزن و شادی، مهاجرانِ بی‌پناه و پناهگاهِ مهاجران. اما این شقه شدن کافی نبود. هیچ‌وقت ایده به تنهایی کفایت نمی‌کند. فکر کردم باید از شقه شدن جان و جغرافیا پلی بزنم به شقه شدن در ذهن. به آن بازی مرموز ذهن که نمی‌تواند میانِ خیال و امر واقعی پلی بزند. حالا، در ذهن آوا، رویا و واقعیت شقه شده‌اند، رویایش چیزی بوده و واقعیت چیز دیگری از زندگی‌اش ساخته که به هیچ‌وجه باهم کنار نمی‌آیند. حالا آوا و استانبول انگار به یک موجود بدل شده‌اند. اگر استانبول مه‌آلود است، ذهن آوا هم مه‌آلود است...»

مساله ثمینی در «چهار دقیقه و همان چهار دقیقه»، «درماندگی» است و این مساله‌ را چیره‌دستانه مثل قطره‌‌‌ جوهر روی کاغذ می‌چکاند و وضعیت را روی پیکر متن سُر می‌دهد. به این معنا که خواننده نمایشنامه و شخصیت‌ها را کنار عناصر شهری «مترو»، «کافه»، «مه»، «پل گالاتا»، «زیرِ آب» و غیره تعریف می‌کند و هر دو را تا انتها همان‌جا حبس نگه ‌می‌دارد. [با رعایت فاصله] چیزی شبیه به آنچه در بطنِ «استانبول» یا «موزه معصومیت» نوشته اورهان پاموک می‌گذرد. «دنیزکیزی: مگه ما رفتیم؟ ما موندیم شدیم پری دریایی. دنیزاوغلو: ما فرق می‌کردیم. ما مجبور شدیم غرق بشیم، نه اینکه بخوایم غرق بشیم.... ما منتظریم دنیزکیزی. منتظر مادرمون که اونم خودشو از روی پل بندازه پایین...»
اما جریان به همین‌جا ختم نمی‌شود؛ با دقت بیشتر در لابه‌لای خطوط، جرقه‌ها و بارقه‌هایی از فضای روانشناختی و بازی‌های فرمال آثار کریستوفر نولان هم مواجه می‌شویم. نقش پررنگ آب، باران، غرق شدن زیرآب یا شاید در همان خوانشی که قرار است از دستش فرار کنم! «بازگشت به دوران جنینی و پناه بردن به امنیتِ در دل مادر» همچون تداعی‌گر سکانس سقوط خودرو از روی پل به داخل رودخانه و غرق شدن شخصیت‌ها زیر آب تا لحظه‌ به‌ گوش رسیدن نوای موسیقی و سپس بیداری و بازگشت در فیلم inception عمل می‌کنند. ثمینی در مقدمه «همان چهار دقیقه» می‌نویسد: «شاید این نمایشنامه روزی زیر آب اجرا شود. جایی، زیرِ آب.» و البته که پیش‌فرض نویسنده برای طرح پیشنهادِ اجرایی موردنظر -زیرِ آب- به‌واسطه امکانی است که این فرم و ماده در بازسازی یا به بیان بهتر بازنمایی «گرفتار شدن» و رسیدن به غایت مقصود متن در اختیار هنرمند قرار می‌دهد، اما به ‌هر حال چنین رویکردی واجد مفاهیم روانکاوانه‌ای هم هست که همه می‌دانیم! «[صدای آوا] بسه پسرها! زیر آب خیلی چیزهای دیگه هم هست که هیچ‌کس نمی‌دونه. پری‌های دریایی مثلا، یا کشتی‌های غرق شده، یا اسب‌های آبی... مواظب باشین. از همین‌جا هم می‌شه دید. [صدای پسرک اول] مامی دزدهای دریایی غرق شده هم هستن اون زیر؟ [صدای آوا] شاید باشن... [صدای آوا که بلند می‌شود یونس و پری هر دو منقلب می‌شوند.] یونس: اینکه آوا است!...»

یا در جای دیگری از زبان «دنیزکیزی» می‌خوانیم «گریه چرا پری؟! تو ناامیدی از آتلانتیس، ولی من می‌دونم که هست. می‌دونم یک گوشه‌ای هست زیرِ آب که زمانی خدای آب‌ها، پوسِئیدون، و معشوقش اون‌جا ساکن شدن و ده‌قلو زاییدن و اون‌جا رو کردن بهشت. هزار بار به تو گفتم که باید بچه‌هاتو تو آتلانتیس به دنیا بیاری... (به یونس) می‌خندی؟ تو خودت ننوشتی اوتوپیا هست و همون‌جا هست، زیر پل گالاتا، تو آب که آسیا و اروپا از هم جدا می‌شن؟»
ثمینی در ابتدای نمایشنامه «چهار دقیقه» در توضیح صحنه برای تغییر شخصیت و پیشبرد ماجرا (بی‌آنکه بازیگر دیگری لازم باشد) همچنین تعویض نور و فضای کلی اجرا پیشنهاد جالبی دارد؛ پیشنهادی که برای من دقیقا همان لحظه چکیدن جوهر روی دستمال است که تا پایان پیش می‌رود. «آوا» و «یونس» قرار است در ایستگاه سلطان احمد از تراموا پیاده شوند، «آوا» پیش از اینکه صدای زنی با لهجه ترکی پخش شود و رسیدن به ایستگاه را اعلام کند از «یونس» پرسیده «تو عاشق منی، جنون آمیز؟» و حالا وقت پیاده شدن است. «[آوا] به من جواب بده تا پیاده بشم. [یونس] (از بیرون). بازی درنیار. پیاده بشو. همین ایستگاهه. [آوا] جواب بده تا پیاده بشم... درهای تراموا بسته می‌شود. آوا تازه می‌فهمد جا مانده. می‌خواهد در تراموا را باز کند، اما دیگر دیر شده است. شمایل محوی از یونس می‌بیند که از آوا می‌خواهد ایستگاه بعدی پیاده شود و منتظر بماند. آوا گیج و بی‌پناه نگاه می‌کند. انگار تراموا دور می‌شود. یونس کاپشنش را درمی‌آورد. زیر آن لباس پلیس پوشیده -لباسِ پلیسِ ترکیه. می‌شود دریافت پلیس، در نقش یونس، همراه با آوا در حال بازسازی صحنه گم‌شدن یونس است. ناگهان دستیار قوزی و روی پوشیده پلیس به سرعت فضا را از تراموا به لابی هتل تغییر می‌دهد. درِ آسانسور گوشه‌ای قرار دارد و درهای دیگر نیز همین‌طور. تلویزیون کوچکی هم روی دیوار.»

اینجا اتفاق دیگری هم می‌افتد، یک یادآوری سینمایی دیگر؛ shutter island ساخته مارتین اسکورسیزی. البته بیان مثال‌های سینمایی به هیچ عنوان از منظر مقایسه‌ای نیست، چراکه نمایشنامه موفق شده جهان منفرد و مستقل خودش را بنا کند. دلیل این ‌کار، چنگ زدن به خاطرات بصری مخاطب و به دست دادن آگاهی بهتر است از فضایی که هنگام خواندن متن ساخته می‌شود. گرچه ذات همین عمل نیز می‌تواند از پیش ذهنیت بسازد؛ اما تمام محتوایی که تولید می‌کنیم به ‌هر حال از فیلتری عبور می‌کنند. حالا در پایان که به ابتدای متن بازگشته‌ام، پیشنهاد می‌کنم صحنه را یک‌بار دیگر در ذهن مرور کنیم. آوا با پلیس مشغول صحبت بوده نه یونس. تمهیدی که از نیمه دوم ساخته اسکورسیزی به بعد رخ می‌نماید. وقتی متوجه می‌شویم تِدی «لئوناردو دی‌کاپریو» مارشال امریکایی و فردی است تحت مراقبت‌های روانکاوی دکتر جان کاولی «بن کینگزلی» که در تمام مسیر توسط همکار خیالی‌اش چاک «مارک روفالو» همراهی می‌شود.

همزمان به جهان فیلم اسکورسیزی هم پل می‌زنم. سکانس مشهوری که تدی دنیلز به‌واسطه تمهیدات روانکاوانه! در لایه‌های ضمیر ناخودآگاه به‌ عقب بازگشته و خود را در کنار همسرش می‌بیند. همراه دلوریس «میشل ویلیامز» سرخوش به داخل دریاچه‌ می‌پرد و همسر خود را روی دست گرفته که در چشم به‌هم زدن «باران» و خاکستر همه‌جا را فرا می‌گیرد. رویای خوشِ تجدید دیدار با معشوق به آنی دود می‌شود به آسمان می‌رود. چیزی که در سراسر نمایشنامه‌ «چهار دقیقه» و «همان چهار دقیقه» نوشته نغمه ثمینی موج می‌زند همین است. رویاها و خیال‌های خوشی که دود شده‌اند و ما حالا با وضعیت کابوس‌وار شخصیت‌ها مواجه هستیم. اشاره‌های هوشمندانه نویسنده به آنچه زیر موشک باران و جنگ ایران گذشت تا وحشت از شنیده شدن و امروزی که به تعداد مهاجران افزوده می‌شود. در مقدمه می‌نویسد: «چهار دقیقه نمایشنامه‌ای است مربوط به استانبول، شهری که برای من در جهان بی‌مانند است، شهری که محل اتصال دو دنیاست، شرق و غرب، اروپا و آسیا، شهری در میانه طبیعتی مرموز و تاریخی پرافت و خیز. انگار که به گفته دوستی، تاریخ و جغرافیا همدیگر را در آغوش کشیده‌اند. شهری که شادی و حزن در آن به توانی غریب می‌رسند، شهر صداها، طعم‌ها و عکس‌ها، شهر رنگ‌ها و آواها. این شهر هم برازنده وصل آدمی است و هم برازنده هجران آدمی... شهر هجران‌ها و فراق‌ها و ترک کردن‌ها و رفتن‌ها. شهری که عزیزترین دوستانت از سال‌های دور تا همین امروز در ابر و مهش ناپدید می‌شوند و برای همیشه می‌روند.» امیدوارم روزی اجرای این نمایشنامه زیر آب و نه در شن و نمک محقق شود.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

عشقش او را ترک کرده؛ پدرش دوست ندارد او را ببیند و خودش هم از خودش بیزار است... نسلی که نمی‌تواند بی‌خیال آرمان‌زدگی و شعار باشد... نسلی معلق بین زمین ‌و هوا... دوست دارند قربانی باشند... گذشته‌ای ساخته‌اند برای خودشان از تحقیرها، نبودن‌ها و نداشتن‌ها... سعی کرده زهر و زشتی صحنه‌های اروتیک را بگیرد و به جایش تصاویر طبیعی و بکر از انسان امروز و عشق رقم بزند... ...
دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...
در نیمه‌های دوره قاجار اقتصاد کشور با اقتصاد جهانی پیوند یافت و بخش کشاورزی و جامعه روستایی با توجه به این شرایط در معرض تغییر قرار گرفت... تا پیش از اصلاحات ارضی شکل غالب کار در کشور نه کار مزدی که کار رعیتی بود... هیچ برنامه ملی برای ثبت بیکاری و برقراری بیمه‌های بیکاری وجود ندارد... سیاست‌های دولت برای اسکان مهاجران بیکار با شکست مواجه شده... گفتارهای همدلانه انقلابیون موجب شد این گروه‌ها با انقلابیون همراه شوند ...