شنیده‌ام که در استانبول به دنیا آمده‌ام و این طور که فهمیده‌ام، بچه کنجکاوی بوده‌ام. بعد، ظاهرا در 22سالگی شروع به نوشتن رمان کرده‌ام... تاریخ، گزارش و تخیل بهم می‌آمیزند... نیمی از آن متعلق به شرق است و نیمی دیگر متعلق به غرب... تبدیل توده مردم به ملت، ساختن شهروند از رعایا و برقراری حس میهن‌پرستی در مردم یکی از دو هدف اصلی کمالیست‌ها بود... اینجا، هرگز چیزی رخ نخواهد داد و هرگز چیزی رخ نداده است.


اینجا هرگز چیزی رخ نخواهد داد | شرق
 


اگر جمله مشهور «ما در زبان متولد می‌شویم» -که اشاره به محدودیت‌ها و وابستگی تفکر و اندیشه ما به زبان دارد- را به این شکل برگردانیم که «ما در شهرها متولد می‌شویم»؛ آنگاه به نوعی بخشی از وضعیت انسان مدرن را توصیف کرده‌ایم. «تولد انسان امروزی در شهرها»، اشاره به این مساله دارد که ما از پیش با فرم و فضایی مواجهیم که خواه‌ناخواه جبرهای جغرافیایی را متوجه شیوه زندگی و تفکر ما می‌کند؛ جبرهایی که خود را بیشتر از هر جای دیگر در حوزه فرهنگ نشان می‌دهد. به این ترتیب شهر و فضای شهری، همراه با تاریخ یک ملت در ادوار مختلف به وجود می‌آید، شکل می‌گیرد و دگرگون می‌شود. ما هویت خویش را به منزله شهروند از طریق بازشناسی بخشی از خود در غیرهای متفاوتی می‌یابیم که «شهر» را تشکیل می‌دهند. این همان مساله‌ای است که پاموک [Pamuk, Orhan] در کتاب «استانبول» [Istanbul : memories and the city] بر روی آن دست می‌گذارد. او برای «تعمق در خویشتن»، به اوضاع و احوال زمان تولدش رجوع می‌کند. پاموک شهرش را چنان پذیرفته که جسمش را، حتی اگر همواره با این مساله روبه‌رو باشد که تولد در این شهر اوج بداقبالی بوده است.

پاموک [Pamuk, Orhan] «استانبول» [Istanbul : memories and the city]
«استانبول» با عنوان فرعی «خاطرات و شهر»، زندگینامه خودنوشت پاموک است که البته فقط تا 22سالگی او، یعنی زمانی که تصمیم می‌گیرد نویسنده شود، پیش می‌رود. زندگینامه‌ای که از خلال خاطرات و پیوند آنها با شهر رقم می‌خورد. از جمله اولین خاطراتی که پاموک از دوران کودکی‌اش به یاد می‌آورد، آمیزه‌ای از تخیل و شناخت خود به واسطه «دیگری» است؛ این تصور که جایی در کوچه و خیابان‌های استانبول، خانه‌ای عین خانه ما هست که در آن «اورهان» دیگری زندگی می‌کند اما پیوند خاطرات و شهر در این کتاب بدل به روایتی می‌شوند که بسیاری از مولفه‌های فرم رمان را در خود جای داده‌اند. خود پاموک در همان ابتدای کتاب بر جنبه داستانی و روایی «استانبول» دست می‌گذارد. او از علاقه خود به زمان گذشته نقلی دور که در ترکی برای تعریف کردن خواب‌ها و قصه‌هاست سخن می‌گوید، چراکه پدران و مادران وقایع دوران کودکی را با این زمان برای فرزندانشان نقل می‌کنند. سپس به میل اعتیادگونه شنیدن «تجربیات و حتی ژرف‌ترین احساسات زندگی» از زبان دیگران و سپس از آن خود کردن این شنیده‌ها و بازگویی آنها اشاره می‌کند. در واقع علاقه به روایت دیگری از من و سپس از آن خود کردن این روایت، روندی است که در طی آن، وقایع دیگر نمی‌توانند صرفا به ما تعلق داشته باشند چراکه بدل به روایت یا خاطره‌ای می‌شوند که از خود آن رویداد مهم‌ترند و در این جاست که «حدیث شهرمان» را نیز مانند تجربیات زندگی‌مان از زبان دیگران می‌شنویم. پاموک می‌گوید زمانی که داستان‌هایی را که درباره شهرش و خودش می‌شنیده، به عنوان داستان‌های خود پذیرفته است و به این وسوسه دچار شده که بگوید: «زمانی نقاشی می‌کرده‌ام، شنیده‌ام که در استانبول به دنیا آمده‌ام و این طور که فهمیده‌ام، بچه کنجکاوی بوده‌ام. بعد، ظاهرا در 22سالگی شروع به نوشتن رمان کرده‌ام.» به کاربردن واژه‌ها و عباراتی مثل «شنیده‌ام»، «این‌طور که فهمیده‌ام» و «ظاهرا»، قطعیت یک زندگینامه معمول را با اخلال روبه‌رو می‌کند و به روایتی داستانی نزدیک می‌شود. او همچنین می‌گوید: «بدم نمی‌آمد همه داستانم را به این شکل می‌نوشتم. طوری که انگار زندگی‌ام اتفاقی بوده که برای کس دیگری رخ داده است.» حتی در ادامه پاموک به شیوه رمان‌های قرن نوزدهم، با خطاب کردن مستقیم اما صمیمانه خواننده، مخاطب را به آستانه روایت می‌کشاند: «بنابراین خواننده عزیز خوب دقت کن. بگذار با تو صادق باشم و در مقابل، تو هم محبت خود را از من دریغ مدار.» در ادبیات داستانی مدرن، صدای مولف کمتر به گوش می‌رسد و گاه حتی خاموش شده است، چراکه به تخیل رئالیستی رمان آسیب می‌زند و آنجایی هم که صدای مولف شنیده می‌شود معمولا با نوعی خودآگاهی تجاهل‌آمیز صورت می‌گیرد اما گاه نویسنده با افشای چفت و بست‌های داستان، عامدانه رئالیسم مرسوم را نفی می‌کند. علاوه بر این اتفاق، پاموک با فاصله‌ای که از این طریق میان تجربه‌های واقعی و روایت خود به وجود می‌آورد، راه را برای بحث‌های بعدی درباره شهر و تاریخ آن، به‌گونه‌ای که پذیرفتنی باشند باز می‌کند. در «استانبول»، تاریخ، گزارش و تخیل بهم می‌آمیزند. به عبارتی تکنیک‌های فرم رمان به شیوه خاصی با گزارش مستندگونه پیوند می‌خورد و به چیزی جدا از تاریخ‌نویسی و گزارش‌نویسی بدل می‌شود. تاثیر روزنامه‌نگاری اولیه در شکل‌گیری رمان به مثابه یک فرم ادبی قابل‌توجه است و همچنین ارتباطی که میان رمان و تاریخ‌نویسی برقرار بوده است.

برای مثال والتر اسکات خود را هم رمان‌نویس می‌دانست و هم تاریخ‌نویس. به این ترتیب استانبول نیز از قالب مرسوم تاریخ‌نویسی یا زندگینامه‌نویسی خارج می‌شود. تصویری که پاموک از استانبول می‌دهد، تصویری سیاه‌وسفید است. استانبول، پس از فروپاشی امپراتوری عثمانی و زوال عظمت آن دوران، تبدیل به شهری محنت‌زده و منزوی شده که جهان، آن را به فراموشی سپرده است. وضعیت استانبول پس از فروپاشی عثمانی بحرانی است، نه فقط به دلیل فقر و رنج مردمان شهر؛ بلکه بیشتر به این دلیل که شهر در کشاکش جهان غرب و مدنیت عثمانی به سر می‌برد. پاموک حتی می‌گوید تلاش برای غربی شدن، بیش از آنکه مربوط به تجدد‌خواهی باشد، کوششی برای رهایی از نمادهایی است که یادآور خاطرات امپراتوری فروپاشیده است. ترکیه کشوری است که نیمی از آن متعلق به شرق است و نیمی دیگر متعلق به غرب، رفت‌وآمد بین این دو جهان، ارتباطی بحرانی را پدید آورده است. در آسیا، جریان شهری شدن به شکل متفاوتی از غرب واقع می‌شود. شهری شدن آسیا با سرعت بیشتری اتفاق می‌افتد. اگر شهری شدن اروپا هیچ مدلی یا نمونه‌ای را در مقابل خود نداشت و هدف خاصی را نیز دنبال نمی‌کرد بلکه صرفا در حال طی طریق توسعه تاریخی خویش بود، در آسیا شکافی بزرگ میان وضعیت اقتصادی، اجتماعی و سیاسی با غرب وجود داشت و به همین دلیل است که آسیایی‌ها، شهرهای غربی را به مثابه یک الگو در برابر خویش می‌بینند. این مساله‌ای است که در جمهوری کمالیستی ترکیه اتفاق می‌افتد. دولتی که در سال 1923 در قالب جمهوری ترکیه به وجود آمد باید بر پایه جمعیتی با اقوام مختلف ساخته می‌شد که هم با فقر روبه‌رو بود و هم بخش زیادی از جمعیتش را از بین برده بودند. اریک یان زورخر در مقاله «میراث عثمانی جمهوری کمالیستی»، به خوبی نشان می‌دهد که چگونه تجربه کمالیستی دهه‌های 1920 و 1930 هم نمونه کلاسیک ملت‌سازی و هم طرح جسورانه‌ای در مدرن‌سازی است. تبدیل توده مردم به ملت، ساختن شهروند از رعایا و برقراری حس میهن‌پرستی در مردم یکی از دو هدف اصلی کمالیست‌ها بود. غرب در این دوران، تنها تمدن پذیرفتنی جهان قلمداد می‌شده و این سیاست‌های حاصل از این برنامه ایدئولوژیک چنان دخالت وسیعی را در زندگی روزمره و شخصی شهروندان به همراه آورد که باعث بیزاری و مقاومت آنان شد. (دولت و فرودستان، ترجمه آرش عزیزی، ققنوس)

استانبول دوران کودکی پاموک شهری در‌گذار است و پاموک برای تحلیل این وضعیت به سراغ روزنامه‌های آن دوران و همچنین سفرنامه‌هایی که غربی‌ها درباره استانبول نوشته‌اند رفته است. به این ترتیب، شهر برای پاموک از میان ویرانه‌ها معنا می‌یابد؛ ویرانه‌هایی که با تاریخ پیوند خورده‌اند. استانبول پاموک، متعلق به گذشته است؛ گذشته‌ای که در آن می‌شد شکوه امپراتوری را یافت اما این نگاه به گذشته، در حد یک شور و شوق رمانتیک و نوستالژی ناسیونالیستی باقی نمی‌ماند. رجوع به گذشته امکانی برای نقد اکنون نیز هست. نماد استانبول کنونی، نه بناهای بازمانده از گذشته یا تاریخ آن، که حزن است؛ حزنی که امر مشترک میان مردم و فضای عمومی شهر است. پاموک زندگی‌اش را صرف مبارزه با این حزن و در عین حال مال خود ساختن این حزن کرده است. او همواره برای فرار از افکار مادرش و این کلیشه او که «در چنین جایی چیزی عمل نمی‌آید»، که به واقع کلیشه طبقه متوسط بوده است؛ به خیابان‌های محزون شهر پناه می‌برده است؛ کلیشه‌ای که یادآور بخشی از «جامعه نمایش» گی دو بور است: «شهرهای جدید با جمعیت شبه‌دهقانی تکنولوژیکی، که آشکارا گسست خود را از زمان تاریخی زیربنای خود، در این زمینه حک می‌کنند، شعارشان می‌تواند چنین باشد: اینجا، هرگز چیزی رخ نخواهد داد و هرگز چیزی رخ نداده است.»

[کتاب «استانبول: خاطرات و شهر» به قلم اورهان(اورحان) پاموک با ترجمه شهلا طهماسبی در 496 صفحه توسط انتشارات نیلوفر درسال ‏‫‏‏۱۳۹۲ منتشر شده است.]

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

راسکلنیکوف بر اساس جان‌مایه‌ای از فلسفه هگل دست به جنایت می‌زند... انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: نخست انسان‌های عادی که می‌بایست مطیع باشند و حق تجاوز از قانون را ندارند و دوم انسان‌های که او آن را «مافوق بشر» یا غیرعادی می‌نامد و اینان مجازند که برای تحقق اهداف والای خود از قانون عدول کنند... به زعم او همه‌ی قانون‌گذاران و بنیان‌گذاران «اصول انسانیت» به نوعی متجاوز و خونریز بوده‌اند؛ ناپلئون، سولن و محمد را که از او تحت عنوان «پیامبر شمشیر» یاد می‌کند از جمله این افراد استثنایی می‌‌داند ...
انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...