ویلر وینستون دیکسون [Wheeler Winston Dixon]، فیلم‏شناس، فیلم‏ساز و استاد مطالعات فیلم در دانشگاه نبراسکا در کتاب «فیلم نوآر و سینمای پارانویا» [Film noir and the cinema of paranoia] مروری خواندنی دارد بر فیلم‌های ژانر نوآر که از واقعیت‏های نوظهور زندگی آمریکایی حکایت دارد، واقعیتهایی که هالیوود بعد از وضع «آیین‏نامه تولید» در سال ۱۹۳۴ تلاش داشت، دیده نشود.



دیکسون با دقتی شگرف سراغ آرشیو فیلم‌های نوآر می‌رود و توضیح می‌دهد که چگونه پیش از اعمالِ ضوابط اخلاقی در هالیوود، فیلم‌های اوایل دهه‌ی ۳۰ از بسیاری لحاظ پیشگامان سبک واقعی نوآر بودند؛ سبکی که در سال‏های پس از جنگ جهانی دوم به شکوفایی رسید. در یکی از این فیلم‌های پیشرو به نام قهرمانان برای فروش (ویلیام وِلمن ۱۹۳۳)، ریچارد بارتلمس کهنه‏‌سرباز جنگ جهانی اول که به مورفین اعتیاد پیدا کرده، از جنگ بازمی‏‌گردد و می‌‏فهمد مردی که او در جنگ نجات داده، حالا مدعیِ اقدامات قهرمانانه‌ی بارتلمس شده است. در حالی‏که خانه‏‌به‏‌دوشِ بیچاره‌‏ای مثل بارتلمس، در آمریکای دوران رکود در تلاشی جان‏فرسا و بی‌‏پاداش شهر به شهر پرسه می‏‌زند تا کاری پیدا کند، این به اصطلاح دوست که دغلباز، چاپلوس و کاملاً بزدل است، قهرمان بزرگ آمریکا نامیده می‌‏شود. آمریکای گول‏‌زننده و سالوس در این فیلم از هر لحاظ نوآرگونه است. از آن تصویربرداری دلگیر و تاریک گرفته تا آن روایت تکان‏دهنده که قطعاً ملودرامی پارانوئید است، فیلم دارد عمق فروپاشی جامعه‌ی آمریکا و به طور خاص فلاکت مردمان آن دوره را به نمایش می‌‏گذارد.

دیکسون تصریح می‌کند بعد از دهه‌ی ۴۰ و با آغاز دهه‌‏های ۵۰ و ۶۰ و پس از آن هم، علقه به نوآر و زیبایی‏‌شناسی نوآر هرگز پرده‌ی نمایش و خودآگاهی جمعی آمریکاییان و جهانیان را ترک نکرد. نسل‏ها یکی پس از دیگری، فیلم‏‌هایی ساختند که دلگیرتر، سازش‌‏ناپذیرتر، جبرگرایانه‌‏تر و دلسردکننده‌‏تر از قبلی‏‌ها بودند. این فیلم‌ها معمولاً صدای غالب زمانه نبودند ــ برای مثال، در اواخر دهه‌ی ۶۰ این فیلم‌ها گاه سرگرمی سالمی بودند که تکانه‏‌ای آرمان‏گرایانه را هم به تصویر می‌کشیدند. فیلم‌هایی که ساختار بصری و شنیداری آنها به‌‏تنهایی (استفاده‌ی مفرط از سایه‏‌ها، بارانی که همیشه می‌‏بارد، صدای پارانوئید روی تصاویر، زوایای تهدیدآمیز دوربین و کلوزآپ‏‌های ناهمخوان، همگی طراحی شده‌اند تا فضایی همواره در ناآرامی و وحشت خلق کنند)، شاهدی است مسلم بر اینکه این فیلم‌ها خاستگاه نوآر دارند.

این فیلم‌های نوآر به باور دیکسون خاطرنشان کردند، همیشه جهان دیگری پشت آن ظاهر کمین کرده است؛ جامعه‌‏ای با قوانین و اخلاقیاتی که به اندازه‌ی قواعد فرهنگ غالب سخت‏گیرانه‏‌اند و نفوذ اجتماعی‏‌ای دارد که از تعهدات سیاستمداران پیشی می‏‌گیرد. آن‏طور که دیوید لینچ علاقه دارد نشان دهد، پشت آن پرچین حومه‌‏نشین آراسته، جهان دیگری وجود دارد خشن و خودمختار که با نسخه‌ی آرمان‏گرایانه‌ی جریان اصلیِ رسانه همزیست است. مخمل آبی لینچ (۱۹۸۶) مثال خیلی خوبی از این گرایش دوگانه در جامعه‌ی آمریکاست. آن ظاهر فریبنده و زیبایی تصنعیِ رضایتمندی طبقه‌ی متوسط، وجه اشتراک بیشتری با سطح زیرین و سیاهِ حومه دارد و هر یک دیگری را تقویت می‏‌کنند.

بدون تاریکی، روشنایی‏‌ای هم نخواهد بود؛ بدون شب، روزی فرا نمی‏‌رسد... نوآر، بیم و امید را با هم دارد. نوآر محدوده‌ی واقعی و تمثیلیِ تاریکی‏ست؛ محلی که برای دیده شدن باید نوری به آن تابانده شود. در همه‌ی فیلم‌های نوآر، شخصیت‏‌های داستان در احاطه‌ی تاریکی‏‌اند و هر لحظه ممکن است این تاریکی آنها را به کلی در خود فرو ببرد. در این فیلم‌های بد عقوبت، سیاهیِ قاب صورت قهرمانان را در بر می‏‌گیرد و وحشت و دلهره در سیمایشان نقش می‌‏بندد. در فیلم‌های موزیکال و کمدی‌‏های اسکروبال، سینما به عنوان عرصه‏‌ای برای رهایی اجتماعی عمل می‏‌کند؛‏ جهانی که در آن خنده و خوش‏گذرانی انتهایی ندارد. اما در فیلم‌هایی که به نوآر تعلق دارند، خشونت و سرخوردگی‏‌ست که بر تصویر چیره می‏‌شوند. درواقع قلمرو راستین نوآر شب است، درست همان‏طور که گستره‌ی گزیرناپذیر آن شهر است.

دیکسون معتقد است: نوآر در شکل‌‏های گوناگون و در ژانرهای بسیاری ادامه پیدا کرده و مهم است بدانیم برای بسیاری نوآر یک ژانر مستقل نبود، بلکه یک چشم‏انداز فراگیر جهانی و تلفیق و تنوع گسترده‌‏ای از عناصر سینمایی بود؛ وسترن، کمدی، وحشت، فیلم‌های علمی‏ تخیلی، فیلم‌های نوجوانانه‌ی سودمحور، و حتی فیلم‌های موزیکال، تنها تعدادی از ژانرهایی‌‏اند که نوآر رویشان تأثیر گذاشته و هنوز هم می‌‏گذارد.

قصه وحشت زمانه کنونی با قلم شاعرانه دیکسون چنین توصیف می‌شود: این هزاره‌ی جدید است و دوره‌ی سقوط بانک‏ها،‏ عصر بنگاه‏‌های غول‌‏پیکری که در هم ادغام شده‌‏اند و عصر انزوای انسانی. اجتماع‌‏های واقعی از میان رفته و اجتماع‏‌های «مجازی»‌ای جای آن را گرفته‌‏اند که در آن آدم‏ها هیچ‏گاه همدیگر را نمی‏‌بینند، اما خصوصی‏ترین جزئیات زندگی‏‌شان را با کلیک یک ماوس با هم رد و بدل می‏‌کنند. فضاهای همگانیِ «به اشتراک‏ گذاری» در اینترنت مانند فیسبوک و مای‏‌اِسپیس تنها توهمی از اجتماع ارائه می‏‌کنند؛ به‏‌خصوص که اینها در اصل طراحی شده‌‏اند تا درباره‌ی اعضایشان اطلاعات بازاریابی کسب کنند. سمینارهای رایگانِ «مدیریت دارایی» هزاران نفر را فریب داده و موجب شده پس‌‏انداز کل زندگی‏شان به‌‏خطر بیفتد؛ صندوق‏‌های بازنشستگی به تاراج رفته‌‏اند؛ مشاغل به بیرون از مرزها منتقل شده‌‏اند تا از فرصت نیروی کارِ ارزان استفاده شود و نظام سلامت، میلیون‏ها نفر را بدون بیمه رها کرده است.

و ناکامی فرهنگ آمریکایی به روایت دیکسون چنین تصویر می‌شود: آن رگبار رسانه‌‏ای و دائمیِ آگهی‌‏های تلویزیونی که حول محور زندگی ایده‌‏آل‏اند؛ آن مجلات و روزنامه‏‌هایی که زوجی عاشق و دلپذیر را در محیطی مجلل به‌‏تصویر می‏‌کشند؛ آن آگهی‏‌های اتومبیلی که یک ماشین جدید را با قدرت، جوانی و جذابیت جنسی یکی می‏‌کنند؛ آن فرهنگی که به قیمت از دست رفتنِ «خود» به پوسته بیش از جوهر ارزش می‏‌دهد؛ و مگر ذات نوآر پیامد همه‌ی اینها نیست؟... موج جدید این برنامه‌‏ها مصر هستند که بگویند خود-دگردیسی از بیرون آغاز شده و بعد به درون نشت می‏‌کند. بدن پیرِ تو به‌‏اندازه‌ی کافی خوب نیست؛ آن را دور بینداز و از نو آن را بساز. خانه‌ی فعلی تو با اینکه راحت است، اما جلب توجه نمی‏‌کند؛ همسایه‌‏ها پس به چه درد می‏‌خورند؟ آنها باید به موفقیت ظاهریِ تو غبطه بخورند. در قرن بیست‏‌ویکم به ما می‏‌گویند زیبایی از بیرون می‏‌آید و این به یاریِ گروه انبوهی از مربیان، جراحان، متخصصان زیبایی، دندانپزشکان، تربیت‏‌کنندگان، طراحان و مشاوران شخصی جورواجور اتفاق می‌‏افتد. بنابراین آینده‌ی مراودات اجتماعی تجاری به آنهایی تعلق دارد که با مجموعه‌‏ای سفت و سخت از جزئیاتی که جهان تصویرها آنها را تحمیل کرده‌‏اند (توجیه وجودی این جهان، کارا بودنِ آن به‌‏عنوان وسیله‌‏ای برای سوداگری و تجارت است) همانند شده و برای رسیدن به آن در تکاپو هستند. خلاصه اینکه ما خود به همان محصولی بدل گشته‏‌ایم که تبلیغاتچی‏‌ها آن را بازاریابی و از آن بهره‌‏کشی می‌‏کنند.

فراز بی‌همتای سخن دیکسون را باید این پاراگراف درخشان دانست: نوآر در قرن بیست‏‌ویکم، آن جهانی‏ست که بیش از همه احاطه‏‌مان کرده و به زندگی و به روال مشترک گفتمان تلویزیونی بدل گشته است. جهان نوآر، از پرده‌ی سینما که شش دانگ حواسمان را به خودش جلب می‏‌کرد به جهان اینترنت و بازی‌‏های ویدئویی کوچ کرده و نمودهای آن عمیق‏تر و مشخص‏تر شده‌‏اند. بسیاری اکنون هر هفت روزِ هفته و بیست‏‌وچهار ساعتِ روز را به‏‌صورت «آنلاین» زندگی می‏‌کنند؛ آنها فقط هستند که از واقعیت موجودِ این‏ جهانی بیرون بیایند و در واقعیت دیگری «زندگی» کنند. موضوع نوآر به جوهرِ وجودی‏مان تبدیل شده؛ و این را در برنامه‌‏های خبری هوچیگر، در پیش‏بینی‏ه‌ای هولناک کارشناسانِ مزدبگیر و در حدس و گمان‏هایی که به جای واقعیت می‏‌نشینند می‏‌بینیم. نوآر یک جا می‏‌شد مهار شود؛ اما حالا همه جا هست.

کتاب «فیلم نوآر و سینمای پارانویا» نوشته ویلر وینستون دیکسون با ترجمه حمیده معین‌فر را در ۳۰۳ صفحه نشر اختران رهسپار بازار کتاب کرده است.