باطلِ اباطیل | اعتماد


داستان «قهوه‌چی چمن‌سلطان» روایتی گزارش‌گونه دارد. روایت دلتنگی یک قهوه‌چی برای قهوه‌خانه‌اش. ماجرا آرام گشوده می‌شود. قهوه‌چی، چریکی را لو داده و او در درگیری با مامورین کشته می‌شود. وضعیت گزارشی داستان حسی گنگ را به خواننده منتقل می‌کند. حسی گویا و قوی‌تر از آشکاری. همچون ستاره‌هایی در آسمان شب که قهوه‌چی گمان می‌کند دارند مشکوکانه به او نگاه می‌کنند. احساسات، درون این داستان عقب نگه داشته می‌شوند. به جز ترس که بیشترین نمود را دارد، غم، عذاب وجدان، پشیمانی و دیگر چیزها را به شکلی‌ گنگ و دور می‌‌خوانیم.



همه‌چیز در پس آن سرگردانی است که شخصیت داستان را در برگرفته. یک هاج واجی‌. قهوه‌چی نمی‌تواند به حکومت تکه کند. پشت خودش را خالی می‌بیند. حالا او قهوه‌خانه و خانه و شهرش را رها کرده است. نمی‌تواند به کسی بگوید در ازای پنجاه ‌هزار تومان آدم فروخته است. در پس این داستان گزارش‌گونه، یک سیاهی غلیظ خودنمایی می‌کند.‌ سیاهی با خودش نامفهومی‌های زیادی دارد. سیاهی ناشکفته است. از این رو در انتهای داستان وقتی قهوه‌چی، اسباب‌واساس و زن و بچه‌ را سوار وانت می‌کند، نمی‌داند در کدام شهر می‌خواهد پنهان شود.‌ روایت هر چه پیش می‌رود شکل گزارشی‌اش هویدا‌تر می‌شود. حتی آنجایی که از نیات و از خواب قهوه‌چی می‌گوید‌.

در روند داستان، ترس عمیق و درونی قهوه‌چی را می‌بینیم. خواب گلیم و بالش و پتوی خونی چریک که نمی‌سوزد. اما خواننده هیچگاه نمی‌داند که آیا عذاب وجدان به او دست داده است یا نه‌! ما تنها نظاره‌گر محیطی هستیم که او را در برگرفته است. عمه قهوه‌چی که چریک مستاجر خانه‌اش بود، نفرینش می‌کند. کسی که خانه عمه را خریده، پس از یک هفته خانه را می‌فروشد زیرا او جنازه چریک ‌را دیده است.‌ محیط مثل شب، مثل یخ‌بندان و باد و باران، وضعیتی جبری را به گزارش وارد می‌کند. حتی استوار حبیبی آشفته است و انتقالی می‌گیرد.

چریک اسلحه را ته ساکش پنهان کرده بود. وقتی که اسلحه آشکار می‌شود و چریک لو می‌رود و کشته می‌شود، وضعیت وارونه می‌شود. حالا استوار و قهوه‌چی باید پنهان شوند. در اینجا جای فعل آشکار و پنهان عوض می‌شود. وضعیت گزارش‌گونه داستان هم به این امر کمک می‌کند. به تغییر. اصلا خود روایت گزارش‌گونه داستان در خطی میان آشکار و پنهان حرکت می‌کند.‌ پنهانی احساسات و آشکاری وقایع. امر پنهان و آشکار در این داستان وضعیتی سیال دارند. وضعیت پنهان به محض آشکاری، وضعیت آشکار را پنهان می‌کند. اتفاقاتی که در یک نیمه آشکاری محیطی اتفاق می‌افتد. از احساسات مردم نسبت به حکومت و پاسگاه و چریک چیزی گفته نمی‌شود. اما مثل شب سیاهی که داستان به درستی از آن بهره می‌گیرد، این وضعیت خودش را به آدم‌های داستان تحمیل می‌کند.

داستان «پشت در سنگی غار» در خودش ظرافتی دارد که تا به انتها حفظ می‌کند. یک جور خویشتنداری. چیزی که به زبان نمی‌آید، اما تار و پود روایت را نگه می‌دارد یا آغشته می‌کند. چیزی شبیه به اعداد طلسم که وقتی بیان می‌شود نمی‌دانیم چیست. چیزی شبیه به خود طلسم که حتی اگر به آن معتقد نباشی هم مهم نیست، معتقدان طلسم روزگارت را طلسم می‌کنند. روایت «پشت در سنگی غار» درباره باورمندی است. نبود چیزی که بودی ویران‌گر دارد. نبود گنجی که همچون یک غارت از زندگی‌ات است. در واقع گنجی که نیست، به اندازه حجم نبوده‌اش از زندگی تو می‌کند. این را غلامی به خوبی می‌داند. این است که در انتهای داستان همه باور دارند این نفرین طلسم بوده است که او را از پای درآورده. مردم نمی‌دانند که خودشان نفرین طلسم هستند. همه، کلی نامریی است، میان افرادی منفرد که چیزی نفی شده را به زبان می‌آورند و امری ناموجود را به هیولایی ترسناک تبدیل می‌کنند.

غلامی در یکی از خواب‌هایش خود را درون غار محبوس می‌بیند. میان گنج و کسی می‌خواهد با یک خنجر طلایی گلویش را ببرد.‌

درِ غار با اعداد طلسم‌گشای غلامی باز نمی‌شود. اما این در از جایی دیگر باز شده است و در ذهن جماعت نشسته است. رد پای او را درون غار دیده‌اند. گنجی در غار نبوده، پس غلامی گنج را برداشته است. نشانه‌اش هم اینکه دیگر کارگاه نمی‌رود و اخراج شد. گنج برای او شگون نداشت. طلسم کار خودش را کرد و از او انتقام گرفت. نشانه‌اش هم آنکه او در دریا غرق شد. پس اینجا نشانه‌ها معلول‌های خطرناکی هستند. معلول‌هایی علت‌نما که از ناموجودی حاصلی شوم می‌زایند.

داستان «پشت در سنگی غار» وجه استعاری بزرگی دارد. داستانی که روایتش یک شهر را در بر می‌گیرد می‌تواند در مقیاس یک ملت و کشور بزرگ شود. گنج می‌تواند نشان آن سرمایه وطنی، نفت باشد. اعداد ریاضی نشانه تکنولوژی و شیوه استخراج و نفرین طلسم ماحصل این استخراج برای کشور و مردم باشد. گویی استبدادی که نفت با خود آورد، در تمثیل گنج این داستان نهفته است.‌ طلسمی که گرچه حقیقت نداشت اما واقعیت یافت.

داستان «پشت در سنگی غار» همچون داستان «قهوه‌چی چمن سلطان» وضعیت روایت را از غیاب روایت پی می‌گیرد. غیابی که حرکت روایی را ممکن می‌کند. نبود چیزی که اسمش بود نکبت می‌آورد.‌ داستانی که به آرامی مصیبت را مثل کابوسی که به بیداری سریده است روایت می‌کند. همچون مارهایی که در خواب غلامی آماده حمله هستند.‌ او از وحشت که چشم می‌گشاید، ماری را در چند متری‌اش می‌بیند.‌ مار در بیداری، به تهاجمی مار در خواب نیست. اما کنش مار در خواب، واقعی‌تر از عمل مار در واقعیت است.‌ همکاری که خانه‌اش مار نگه می‌دارد، می‌گوید مار نون و نمک‌مان را خورده است و کاری با ما ندارد. با مار واقعی می‌توان به هم‌زیستی رسید. اما مار در خواب، کابوس مجسم بیداری است. به استخوان روح نیش می‌زند و می‌تواند قربانی را از پای درآورد.

«عجم» داستان مردی حافظه باخته است؛ مردی که ده سال از زندگی‌اش را پس زده است. عجم هر روز بلند می‌شود و به سر کاری می‌رود که ده سال پیش از آن اخراج شده‌ است. روایت به گذشته عجم برمی‌گردد و ماجرای دلباختگی او به کوکب. در اینجا دیگر می‌دانیم که این دلباختگی و انتظار برای رسیدن دو دلداده بی‌فرجام است. پس تعلیقی در داستان شکل می‌گیرد. هر اتفاقی از عروسی همسایه گرفته تا قرارهایی ساده، انتظاری لحظه‌ آخری برای خواننده است. انتظار شنیدن یا خواندن یک تراژدی. این تعلیق خود نشانه‌ای خزنده است که داستان را فرا گرفته. تعلیقی آمیخته در خواب‌های عجم یا رعد و برق یا صدای رد پاهای مردم یا بانگ عروسی. گویی تمام نشانه‌های محیطی، فشاری همه‌جانبه بر داستان است. اتفاقی که در شرف وقوع است و اگر در این صحنه نه لابد در صحنه‌ای دیگر به انتظار نشسته است. در مقابل این روایت گذشته، وضعیت حال با اتفاقی که مدام تکرار می‌شود پیش می‌رود. بچه‌ها عجم دیوونه را مسخره می‌کنند. به او می‌گویند که کوکب مرده. عجم گریه می‌کند. مادرش می‌گوید کوکب زنده است. عجم خوشحال می‌شود. این اتفاقی هر روزه است. حقیقت به تعویق افتاده در گذشته، به حقیقتی تکرارپذیر در زمان حال بدل می‌شود. گویی که انتظار جایش را به ناگهان می‌دهد. ناگهان می‌شنوی و متعجب و اندوهگین می‌شوی. حتی اگر این ناگهان، کهنه خبری باشد هزار بار شنیده شده. مساله شیوه رویارویی با ماجرا است. انتظار کشیدن یا معنای انتظار را پس زدن‌. گویی در میانه تیک‌تاک ساعت محیط و طبیعت، چرخه کوک ساعت، جایی درست عمل نمی‌کند. گویی که عقربه با کمی تاخیر بر صفحه ساعت بگردد. حالا این تاخیر ده ساله است. هر روز صبح عجم سر کار می‌رود. مهره‌های دکل را می‌بندد. خبر مرگ کوکب را می‌شنود و سوگوار می‌شود بعد خبر زنده بودنش را می‌شنود. جایی چرخه انتظار و اضطراب از محیط و طبیعت فاصله گرفته است. آنجا که جاده سرنوشت می‌پیچد و عجب نمی‌پیچد. او اما درون دره نمی‌افتد. در هوا معلق و شناور می‌ماند. و انتظار، خود تبدیل به اتفاق می‌شود. و اتفاق تکرار می‌شود. و ناگهان، گهان می‌شود. جاری و تلخ و هر روزه.

«دستور» داستان یک عذاب است. داستان به یادآوری. یا داستان از یاد نبردن. درست همین تفاوت است که روایت را پیش می‌برد. عقوبتی که بر سر و سینه سنگینی می‌کند، برابر دیدگان مجسم می‌شود. داستان در همین حدود می‌چرخد. پیشتر نمی‌رود. اصلا چه نیاز به پیش‌روی؟ اشیا نهست آدم‌ها را یادآوری می‌کنند. مثل وضعیت تفنگ در صحنه تئاتر چخوف، که حتما باید در جایی از نمایش شلیک شود. ناحضوری محمود، گلوی راوی را می‌فشارد. داستان «دستور» سرشار از خواب و اشیا است. روایتی که گذشته را با جزییات نشان می‌دهد. جزییاتی که وضعیت کنونی را شکل می‌دهند. سلسله‌‌ای که راوی از آن رهایی ندارد. حالا صندلی لهستانی راوی، صندلی محمود است. سمفونی دریاچه قو سمفونی محمود است. در این داستان اشیا بارآور صفتی از دیگری هستند. یادآور حضور جاری وجود کسی که می‌خواهی از خودت برانی‌اش. هرچه نافی‌تر وجودش باشی نزدیک‌تر می‌شود. در داستان گویی نبود محمود، نیمه دیگری دارد که همه جا راوی را تعقیب می‌کند. تعلیقی ترسناک از سایه‌ای منتشر شده از حضور خودت. تاریکی درون.

«شماس پیر» روایتی از گذر است. در جایی از داستان آمده است: «باطل! اباطیل، همه‌چیز باطل است. انسان را از تمامی مشقتش که زیر آسمان می‌کشد، چه منفعت است؟ یک طبقه می‌روند و یک طبقه می‌آیند و زمین تا ابد پایدار می‌ماند.» این نوشته متصل می‌شود به توصیفی که پیشتر در داستان آمده است: «حالا گچ دیوار کلیسا جابه‌جا ریخته بود و نقاشی مریم و عیسای نوزاد طبله کرده بود. اما نقاشی منظره رود و درختان اطرافش هنوز خوب مانده بود.»

داستان «شماس پیر» روحیه تمامی داستان‌های مجموعه را با خود دارد. روایت از دست‌دادگی، در واقع روایتی از گذر است. زمین بستر و نسل آدم آب است. داستان روایت ارمنی‌هایی است که مسجدسلیمان از آنها خالی می‌شود. محل سکنی دیگر پذیرنده نیست. مسکنت دیگر مقدور نیست. پایان‌پذیری، در واقع چیزی را بر جای گذاشتن و رفتن است. تیگران، دعایی را به خاطر می‌آورد: «خداوندا به آنچه که هست راضی‌ام، چیزی از آن کم نکن.» اما باور به کم شدن، به فعلی کاهنده، لازمه کار است. اشیا چیزی از گذشته را در خود نگه می‌دارند. زمین بارآور گذشتگان است. و این به معنی عبور است. عبور فعلی کاهنده است. «شماس پیر» روایتی از عبور است.‌ روایتی از اضمحلال. روایت آفتاب روی شانه نشسته. آفتابی که تا پیش از این مقابل خود می‌دیدی. وضعیتی میان دو فاجعه. داستانی میان روایت برادری که سرش را بریدند و وضعیت کنونی که در آن بی‌کس شده‌ای. گویی زندگی میان دو هیچ اتفاق افتاده است. میانِ او که خدا آفریده است از هیچ / دقیقه‌ای است که هیچ آفریده نگشادست.

روایت در سرعت بیان و جاری بودن خودش گویی به ناگشوده‌ها نظر دارد. به نگشاده‌ها. به لحظاتی که میان دو هیچ، همچون فیلمی رنگی جریان دارد. به حافظه‌ای که می‌ترسی دیگر نباشد. به خواب‌هایی که به آن دلخوشی. به چشمی تاربین که یادآوری را به نقطه‌ای دور پرتاب می‌کند. داستان روایت زمین، بدون آدم‌هایش است. تابلویی بدون مریم و مسیح و کلیسایی بدون مومنانش. روایت مسجد سلیمان بدون ارامنه. روایت تاریخ بدون مردمانش. اینگونه وقایع چیزی مجرد و منفک می‌شوند. وقایع بدون یادآوری، از هستی تهی می‌گردند. داستان «شماس پیر» استیصالی است میان پنجره و دیدن. فاصله‌ای که گام‌هایی لرزان قادر به طی کردنش نیست.

[مجموعه داستان «قهوه‌چی چمن‌سلطان» به قلم فرهاد کشوری منتشر شده است.]