پدیدارشناسی مرگ هدایت | شرق


درست همچون آن‌کس که خود را به دار می‌آویزد، پس از راندن چارپایه‌ای که بر آن ایستاده بود، یعنی همان آخرین ساحل، به‌جای احساس پریدن به درون خلأ فقط طنابی را حس می‌کرد که او را تا آخر و بیش از همیشه و چنان‌که تاکنون نبوده است بسته به آن هستی‌ای نگاه می‌داشت که می‌خواست آن را ترک کند. «توماس سرگردان» موریس بلانشو



هرچه فکر می‌کنم چیز نوشتنی ندارم. مشغول قتل‌عام روزها هستم. فقط چیزی که قابل‌توجه است نسیان هم بر عوارض دیگر افزوده شده و این خودش نعمتی است. یک‌جور خوددفاعی بدن است... روی‌هم‌رفته مضحک و احمقانه بوده. هیچ‌ جای گله و گونه هم نیست چون موقعی می‌شود توقع داشت که هنجار در میان باشد. نه در مقابل هیچ. سرتاسر زندگی ما یک حیوان فراری بوده‌ایم. حالا دیگر این جانور تحت‌تعقیب شده حسابی از پا درآمده. فقط مقداری بازتاب‌ها به‌طرز احمقانه کار خودشان را انجام می‌دهند. گناه‌مان هم این بود که زیادی به زندگی ادامه داده‌ایم، و جای دیگران را تنگ کرده‌ایم. همین.
نامه هدایت به شهیدنورائی، 5 شهریور 1329

خوانش رمانتیک از صادق هدایت و مرگ خودخواسته‌ی او، از رویکردهای عمده‌ی مواجهه با این نویسنده مدرن و مسئله‌زای ادبیات ما است. بلانشو با نقد این رویکرد، ادبیات را هم‌بسته با مرگ فهم می‌کند و باور دارد نویسنده در وضعیتی به سر می‌برد که آن را «مرگ مضاعف» می‌خواند: «نویسنده احساس می‌کند در چنگال قدرتی بی‌سیما اسیر شده است که نه اجازه زیستن به او می‌دهد و نه مردن». این وضعیت نویسنده مدرن ما، صادق هدایت نیز است: «تقدیر وخیم‌تر از مرگ» یا همان «تخته‌بندِ هستی بودنی که هیچ راه خروجی ندارد». از این منظر است که بلانشو از امکان مرگ سخن می‌گوید: «امکان دستیابی به وقار و قد علم کردن هستی».

ناصر پاکدامن از مرگ هدایت روایت دیگری به دست داده که اخیرا در قالب کتاب «صادق هدایت: مرگ در پاریس» در نشر مان کتاب منتشر شده است. در مقدمه کتاب، محمد دهقانی که مقدمات انتشار این کتاب را فراهم ساخته می‌نویسد، داستان‌های «غیرعادی» هدایت و نیز نحوه‌ی زیست و از همه مهم‌تر مرگ هدایت، که در دیار غربت و با خودکشی رخ داد، از او چهره‌ای مرموز و اسطوره‌وار ساخته است. دهقانی با اشاره به شهرت «بوف کور» و تفسیرهای گوناگون از آن، به خودکشی هدایت بازمی‌گردد که به‌گمانش بیش از هرچیز ذهن ایرانیان را متوجه هدایت و نوشته‌های او کرده است. «همین وحشت از خودکشی و غرابت و رازوارگی آن بود که هدایت را پس از مرگش به نویسنده‌ای مرموز و نابهنجار بدل کرد و به کنجکاوی مردم درباره او و نوشته‌هایش دامن زد. از آن پس، هرکس به‌سراغ آثار هدایت می‌رفت گویا در پی آن بود که به راز خودکشی او پی ببرد». رازوارگیِ خودکشیِ هدایت را می‌توان در مرتبه‌ای کلی، با رازوارگی مرگ یکی دانست. اگر به تعبیر بلانشویی، ابهامْ حقیقتِ ادبیات باشد، پس باید از مرگ آغاز کرد. نسبت نوشتن با خاتمه‌ناپذیری مردن در کارِ بلانشو، به نقد نوعی رمانتیک‌سازی خودکشی به‌عنوان وجد از نابودی مرتبط است. از این‌روست که می‌توان با تکیه‌بر ایده بلانشو درباره ادبیات و حق مرگ، از وجهِ رمانتیک مرگ هدایت و به‌طور عام، وجه رمانتیکِ مفهوم خودکشی، درگذشت و شاید تفسیر دیگری از مرگ هدایت در نسبت با ادبیاتِ او به دست داد.

به روایت ناصر پاکدامن بازگردیم. این نویسنده و اقتصاددان در روایتش به وجهِ اجتماعی خودکشی هدایت پرداخته است: «خودکشی امر فردی نیست و فقط از روان فرد سرچشمه نمی‌گیرد. خودکشی امر اجتماعی است و، همچون هر امر اجتماعی، حامل پیامی به دیگران است. خودکشی بریدن از دیگران است. در فروبستن و دم درکشیدن که دیگر نیستم، چراکه نیستید. همین». پاکدامن به قولِ معروف آلبر کامو درباره خودکشی اشاره می‌کند که آن را «یگانه مسئله فلسفی واقعا جدی» می‌داند و به تعبیر پاکدامن، «رازی است همچنان ناگشوده. جعبه‌ی اسرار». مؤلفِ «صادق هدایت: مرگ در پاریس»، سر گشودنِ رازی را ندارد که سربسته می‌ماند: «راز همچنان در برابر ماست و ما را به پاسخ می‌خواند». از این‌روست که «خودکشی آخرین پرسش از ماست، خیل معاصران، هم‌نوعان و آیندگان. و ما همچنان عاجز از پاسخ به این پرسش. شاید که پرسنده پاسخ را به‌ همراه برده است».

در این کتاب، مجموعه‌ای از مکتوبات هدایت در قالب نامه و روایت دوستان و هم‌نشینان او از حالات و روحیات صادق خان هدایت در یکی دو سال آخر زندگی‌اش گرد آمده است. پاکدامن به دورترها نمی‌رود، چراکه هدایت نویسنده‌ای است که مرگ و رویارویی با مرگ، از آغاز یکی از مضامین اصلی و مسلط آثار او است و مگر نه این است که «مرگ» عنوان یکی از نخستین نوشته‌های اوست. اما «این تداوم‌ها و دوام‌ها تا کجا می‌تواند خبرآور اقدام آخرین باشد، پاسخ آسان نیست». درست است که آثار هدایت به تعبیر یوسف اسحاق‌پور، «بازتاب طنین غیرشخصی‌ترین عناصر زندگی آدمی در قالب فردی‌ترین و مخفی‌ترین آنهاست» و از این منظر است که پاکدامن با به عاریت گرفتن تعبیری از آنتونن آرتو درباره وان گوگ، هدایت را «خودکشته‌ی جامعه» می‌خواند.

بلانشو، از تنهایی نویسنده آغاز می‌کند و معتقد است نویسنده در کششی دوگانه گرفتار آمده است: اینکه تنهایی فقط از طریق آن چیزی می‌تواند بیان شود که تنهایی را نفی می‌کند، یعنی زبان. «کسی که می‌نویسد به‌واسطه خاموشی ملزم به نوشتن است». پس، «شرطِ امکان ادبیات نوعی خاموشی و خاموشی تنهایی است. و نویسنده ناچار است تنهایی خاموشی را که خاستگاه ادبیات است به زبان درآورد. بنابراین تنهایی نویسنده که ادبیات می‌کوشد به زبان درآوَرَد، مساوی هراس یا اضطراب قرار داده می‌شود». چه‌بسا به‌طرز غریبی به نظر می‌رسد «هراسْ کارکرد نویسنده است». از دیدِ بلانشو، نویسنده تنها موجودی است که مستعد «دازاین» اصیل است و بر این اساس، ادبیاتْ پاسخ به هراسی است که زندگی نویسنده را انباشته است. همان هراسی که صادق هدایت را به نوشتن واداشت و در عین حال به کام مرگ کشاند. چنان‌که هدایت در نامه‌ای به تاریخ 23 مهر 1327 خطاب به جمالزاده نوشت: «مثل محکوم و شاید بدتر از آن شب را به روز می‌آورم و حوصله همه‌چیز را از دست داده‌ام. نه می‌توانم دیگر تشویق بشوم و نه دلداری پیدا کنم و نه خودم را گول بزنم. وانگهی میان محیط زندگی و مخلفات دیگر ما ورطه‌ی وحشتناکی تولید شده که حرف یکدیگر را نمی‌توانیم بفهمیم... باری، اصل مطلب اینجاست که نکبت و خستگی و بیزاری سرتاپایم را گرفته. دیگر بیش از این ممکن نیست... همه‌چیز بن‌بست است و راه گریزی هم نیست». (نامه هدایت به جمالزاده؛ به نقل از: کتیرایی، 1349، ص‌ص 173-174).

این تنهایی در نظر اسحاق‌پور، احساسی آشکار و درونی است و حساسیتی عظیم برمی‌انگیزد که برای نویسندگی لازم بود، اما هیچ نیرویی در کار نبود تا هدایت را توان مصاف با زندگی بدهد. پس ناگزیر در برابر جهانی که سراپای هستی‌اش را می‌سایید به نوشتن روی آورد و «این تنها نیروی او بود، همان نیرویی که کوشیدند و موفق هم شدند که ویرانش کنند». نوشتن اگر پاسخی به هراس هستی باشد، این تلاشْ نویسنده را فرامی‌خواند تا خود را قربانی کند. «هراس نویسنده او را به قربانی‌کردن خود می‌کشاند. او باید نیروهایی که او را بدل به یک نویسنده می‌کنند خرج و مصرف کنند». بلانشو با این تفاسیر می‌خواهد با ترسیم وضعیت مبهم نویسنده، ضرورتی را نشانه برود که بر این ابهام حکم می‌راند: هراس چیزی نیست که بتوان بیان کرد و با این‌همه تنها چیزی است که شوقِ بیان می‌دهد، نوشتن بیهوده است و با این‌همه چیزی جدی‌تر از آن نیست. گرچه روایات مرگ هدایت در پاریس، جملگی از سرخوردگی و ناامیدی هدایت حکایت دارد، در لابه‌لای سطور هدایت می‌توان نویسنده‌ای را بازشناخت که تمام نیروهای خود را در نوشتن مصرف کرده و با اینکه نیک می‌داند نوشتن بیهوده است، آن را جدی گرفته است. اما هراس پیامد تشویشِ مرگ نیست‌ بلکه ناشی از ناممکنی مرگ در هستی‌ای است که راه خروج و گریزی از آن نیست. «جهانِ هراس جهانِ هستیِ فراتر از مرگ است؛ جهان بیدا‌ربودن در زیر زمین و در تابوتی که هیچ‌کس نیست تا انگشت به چوب کشیدن‌هایت را بشنود».

یا به‌تعبیر ادگار آلن پو، «تقدیری وخیم‌تر از مرگ». یا دقیق‌تر، هراس از خودِ هستی، تخته‌بندِ هستی بودن. بلانشو در این تفسیر، دو شیب برای ادبیات قائل است: در شیب نخست زندگی سوژه به‌واسطه‌ی کار نفی که مساوی با مرگ است، تولید می‌شود. «این زندگی تاب‌آرنده‌ی مرگ است و خود را در مرگ نگه می‌دارد». بنابراین «مرگ بنیادی‌ترین امکان سوژه است که آگاهی را توانمند پذیرفتن آزادی می‌کند». به همین دلیل است که مرگ را بزرگ‌ترین و شاید تنها امید انسان می‌دانند. اما ماجرا به همین جا ختم نمی‌شود. شیبِ دومی هم در کار است که در آن، مرگ ناممکن است: «ایده تقدیری وخیم‌تر از مرگ یعنی اتمام‌ناپذیری هستی... آن‌جا که توانایی مردن را از کف می‌دهیم و مردگان از قبرها سر بر می‌آورند». دست آخر، ابهام نیز ابهامِ مرگ است: جایی که نویسنده میان دو حقِ به مرگ، یعنی مرگ به‌عنوان امکان و مرگ به‌عنوان ناممکنی معلق می‌ماند. «نویسنده احساس می‌کند در چنگال قدرتی بی‌سیما اسیر شده است که نه اجازه زیستن به او می‌دهد و نه مردن». وضعیتی که بلانشو از آن به «مرگ مضاعف» تعبیر می‌کند. سرنمونِ این وضعیت بی‌تردید کافکا است، نویسنده‌ای که به‌قولِ هدایت «هرگاه برخی به طرف کافکا دندان‌قروچه می‌روند و پیشنهاد سوزاندن آثارش را می‌کنند، برای این است که کافکا دلخوشکنک و دستاویزی برای مردم نیاورده. بلکه بسیاری از فریب‌ها را از میان برده و راه رسیدن به بهشت دروغی روی زمین را بریده است. زیرا گمان می‌کند که زندگی پوچ و بی‌مایه‌ی ما نمی‌تواند تهی بی‌پایانی را که در آن دست‌وپا می‌زنیم پر بکند و آسایش دمدمی ما در جلو تأیید نیستی به هم می‌خورد» و این، «گناه پوزش‌ناپذیر کافکا» است.

کافکا مدعی است ادبیاتِ او وسیله‌ای برای تسلط یافتن بر مرگ، و داشتن مرگ همچون یک امکان. از این منظر است که کریچلی، نوشتن را چیرگی بر مرگ می‌داند، در عین حال که مرگ چیزی است که به نوشتن وامی‌دارد. و اما، کریچلی در تفسیر ایده بلانشو درباره ادبیات و حق مرگ، به مسئله خودکشی می‌رسد؛ همان پدیده‌ای که هدایت را بیش از همه در پرتوِ آن تحلیل و تفسیر کردند و از این‌رو امکان‌های ادبیاتِ او چنان‌که بایسته شأنِ هدایت است شناخته نشده است. مرگ از دیدِ بلانشو، چیزی است که باید به آن دست یافت، یا همان امکانِ «دازاین» (نزد هایدگر) که اجازه می‌دهد تا تمامیت هستی خود را به فهم درآوریم. مسئله خودکشی اینجاست که آیا مرگ می‌تواند ابژه‌ی خواست باشد؟ به تعبیر بلانشو، «نقطه ضعف خودکشی در این است که هر آن‌که به آن دست می‌زند هنوز بسیار نیرومند است. چنین فردی توانایی را نشان می‌دهد که تنها درخور یک شهروندِ جهان است. پس هر آن‌که خود را می‌کشد به زیستن ادامه می‌دهد: هر آن‌که خود را می‌کشد هنوز امیدی دارد، امید تمام کردن چیزها». تناقضی که بلانشو در خودکشی سراغ می‌گیرد، مثل تناقض فرد بی‌خواب است؛ کسی که نمی‌تواند برای خود خواب بخواهد زیرا خواب کار اراده نیست. پس، «به‌نحوی پارادوکسی، فرد خودکُشنده، با شوق به خلاصی‌یافتن از جهان، چنان جهان را تأیید می‌کند که با مصمم‌ترین، قهرمان‌ترین و شبیه‌ترین شهروندان این جهان برابری خواهد کرد».

از این‌رو، بلانشو به‌طرزی رادیکال معتقد است کسی که خودکشی می‌کند تأییدگر زمان حال است، چراکه می‌خواهد در لحظه‌ای مطلق، لحظه‌ای که نمی‌گذرد و گذشتن از آن دیگر ممکن نیست، خود را بکشد. پس، «به‌یقین خودکشی نگاهداشت قدرتِ یک تأییدِ استثنائی است». تأیید رمانتیکِ فنا تلاشی است برای از آنِ خود کردن زمان و برای گردآوردن زمان در حالِ زیسته‌ی ابدیت در لحظه مرگ. در مقابل اما، کسی که به‌واقع با ناامیدی و تسلیم خموشانه‌ای زندگی می‌کند، در زمانمندیِ پایان‌ناپذیر مردن می‌زید؛ جایی که زمان به‌مثابه گذشتن و درلغزیدن تجربه می‌شود. رأی نهاییِ بلانشو این است که خواستن خودکشی، خواستن مردن در اکنون، در اکنونِ زنده/میرنده‌ی زمان حال است. تاکتیکی برای از میان بردن «نامعلومیِ آینده»، «پرشی کنترل‌شده به درون خلأ دست‌یافتنی»، اما به‌محض اینکه این پرش صورت گیرد همه‌ی آنچه فرد خودکُشنده احساس می‌کند، تنگ‌شدن ریسمانی است که او را بیش از پیش به آن هستی پیوند می‌زند که آرزوی ترکش را دارد؛ «دهشت نابخشندگی وجود». بلانشو مرگ را ابژه‌ی اراده یا «نوئمای یک نوئسیس» نمی‌داند، پس «نمی‌توان مردن را خواست».

از اینجاست که مفهومِ ناممکنی مرگ پیش کشیده می‌شود که بناست زمانِ یک آینده نامتناهی و فضای «شبِ دیگر» را به روی ما بگشاید. به‌این‌ترتیب، بلانشو حقیقتِ تلخ‌تری را مطرح می‌کند؛ اینکه خودکشی هم، راه خلاصی و رهایی نیست، بلکه بدباوری نویسنده است که روی خودفریبیِ خودکُشنده تا می‌خورد: «نویسنده به‌نحوی پیشینی نسبت به طبیعت کارش ناآگاه است، و به‌ناچار به شکل روزانه‌نویسی یا یادداشت‌های روزانه به‌عنوان راهی برای متوقف ساختن ناکاری ادبیات در ادبیات، تغییر مسیر می‌دهد. در روزانه‌نویسی نویسنده می‌خواهد هنگامی که در حال نوشتن نیست خود را همچون کسی که می‌نویسد به یاد آورد، یعنی هنگامی که زنده و واقعی است و نه هنگامی که در حال مرگ است و بدون حقیقت. بنابراین، هم هنرمند و هم فرد خودکُشنده به‌واسطه اشکالی از امکان فریب می‌خورند، هر دو می‌خواهند در قلمرویی قدرت داشته باشند که قدرت می‌گریزد و ناممکن می‌شود: در نوشتن و در مردن». ناصر پاکدامن نیز اشاره می‌کند که خودکشی هدایت همواره راز می‌ماند، مردن نیز بنابر تعریف فهم‌ناشدنی است؛ چیزی است که از قصدیت و ساختارهای پدیدرشناسی درمی‌گذرد.

بنابراین «پدیدارشناسی مردن وجود ندارد، زیرا حالتی از امور است که درباره آن نمی‌توان مفهومی بسنده و یا برآوردی درون‌یافتی داشت». پس هرگونه بازنمایی از مرگ، خاصه مرگ خودخواسته‌ای همچون خودکشی هدایت، بازنمایی‌هایی نادرست یا به تعبیری «بازنمایی یک غیبت» است. مرگ وَرا-پدیدارشناختی است و در‌هر‌حال، فهم مرگ به‌عنوان یک امکان یعنی طرح‌ریزی برای آینده به‌عنوان بُعد بنیادی آزادی، «آینده‌ای که در نهایت از درون سرنوشت تنهای سوژه و یا تقدیر مشترک اجتماع به دست آورده می‌شود». کریچلی به تبعیت از هایدگر، معتقد است مردن رابطه‌ای با آینده می‌گشاید، امکان آینده‌ای که چه‌بسا بدون من باشد: «یک آینده بی‌پایان، آینده‌ای که آینده من نیست. آینده‌ای دیگر یا آینده‌ی یک دیگری، آینده‌ای که هماره جلوتر از من و آزادی طرح‌افکنانه‌ی من است، به این معنی که هماره قرار است بیاید و از آن پدیده اساسی زمان پدیدار می‌شود». خودکشی به تعبیر اسحاق‌پور، به‌عنوان امکان دائمی معیار سنجش آزادی است، اما دامی هم هست که وجه ناممکن خصوصیت فردی، فقدان آزادی و حتا بی‌فایدگی هردو یعنی ناتوانی ناشی از آن، ممکن است به آن بینجامد. بنابراین، کار هدایت از عوارض شکست در تحقق آزادی است.

در این یادداشت از دو کتاب زیر استفاده شده است:
- «خیلی کم... تقریبا هیچ»، سایمون کریچلی، ترجمه لیلا کوچک‌منش، رخ‌داد نو
- «بر مزار صادق هدایت»، یوسف اسحاق‌پور،‌ترجمه باقر پرهام، فرهنگ‌جاوید