درنگی بر طنز از نگاه میلان کوندرا | شرق


«میلان کوندرا، اولیس مدرن» عنوان اثری است که به قلم عارف دانیالی نوشته و به همت نشر هرمس منتشر شده است. این کتاب به تحلیل آثار کوندرا می‌پردازد و می‌کوشد ضمن بررسی زبان و فرم آثار این نویسنده ایده‌هایی را که در نوشته‌هایش تکرار شده و انعکاس یافته است ردیابی کند تا به شناختی از نگاه و تلقی‌ او نسبت به رمان و ادبیات برسد. یکی از مهم‌ترین مباحث کتاب درباره طنز کوندرایی است.

میلان کوندرا، اولیس مدرن عارف دانیالی

نویسنده در فصلی از کتاب که عنوان «ناپدیدشده در بزرگراه‌ها» را دارد به بررسی شوخی در آثار کوندرا به‌خصوص رمان‌های «شوخی» و «عشق‌های خنده‌دار» می‌پردازد و نقدهای ادبی او را در این زمینه بررسی می‌کند. او با تکیه‌ بر آرای نویسندگانی چون اوکتاویو پاز طنز را بزرگ‌ترین اختراع روح مدرن و همزاد رمان می‌داند؛ یعنی متعلق به دورانی که آدمی از بهشت هبوط‌ کرده و نه زمین مرکز عالم است و نه او اشرف مخلوقات و ارباب خانه خویش. بنابراین تنها راه واژگون‌کردن اساس این دنیا (که هر چیز انسانی از آن رخت بربسته) به‌شوخی‌گرفتن جدیت‌هایی است که سامان خود را بر آن استوار کرده است. نویسنده از این منظر ضمن بررسی آثار و آرای نویسندگان و اندیشمندان درباره طنز، به تحلیل و مقایسه آثار مهم ادبی دیروز و امروز جهان (دن کیشوت، جنایت و مکافات، حماسه‌های هومر، تریسترام شندی و...) می‌پردازد. در این میان به نکات جالبی اشاره می‌کند که هرکدام می‌تواند موضوع بررسی مستقلی باشد. بخشی از آنها در زیر می‌آید:

- شوخی در داستان‌های کوندرا نقش محوری دارد که از نگاه این نویسنده دارای ویژگی‌های خاصی است. نگاهی که در آن شوخی و طنز یک امر عَرَضی در زندگی شخصیت‌های داستان‌هایش نیست بلکه تقدیر وجودی انسان مدرن است. خنده کوندرایی در حقیقت برآمده از نوعی بدبینی به هرگونه رستگاری و معلول بی‌اعتمادی به تاریخ و شکوه آینده و نفرت از هرگونه رمانتیسم است: حالا که ممکن نیست این جهان را واژگون کرد یا تغییر شکل داد تنها راه مقاومت، جدی‌نگرفتن جهان است. اینجاست که تفاوت نگاه کوندرا به خنده با رویکرد پست‌مدرن به آن ظاهر می‌شود. در رویکرد پست‌مدرن، همه‌چیز به سطح بازی تقلیل می‌یابد اما طنز در نگاه کوندرا برملاکننده سویه غیرعقلانی و غیرارادی زندگی آدمی است و آنجا بُرَندگی دارد که جدیت به نهایت می‌رسد.

- مقایسه میان آثار هومر و ویرژیل با سروانتس، نشان می‌دهد که چگونه در جهان تراژدی همه‌چیز واضح و روشن و متمایز است و در جهان طنز ساده‌ترین چیزها به مبهم‌ترین چیزها تبدیل می‌شود: گله گوسفند به سپاه دشمن و طاس ریش‌تراشی به کلاه‌خود در دن کیشوت. قهرمان آثار تراژدی بر همه‌چیز مسلط و آگاه است. در تراژدی تسلا وجود دارد و به فرد توهم عظمت و معناداری می‌دهد. چراکه گرایش حماسه به بخشیدن جنبه آرمانی به همه‌چیز است و در آن زشتی و حقارت و پستی جای ندارد. در حالی‌ که طنز مواجهه با «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» (جهانِ هبوط‌کرده) است. جهانی که در آن مقام افسانه‌ای شوالیه‌ سرگردان به دنیای پست و فرودست و پیش‌پاافتاده دن کیشوت تنزل می‌یابد. طنز شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشد که مثالی و قابل پیروی نیستند: شخصیت‌های سردرگم و مضحک که فقط باید درکشان کنیم. نویسنده رمان طنز برعکس تراژدی‌نویس شخصیت مثالی نمی‌آفریند و مجذوب شخصیت‌های آثارش نیست. طنز از این طریق امکان می‌یابد که چیزهایی را که دیگران به جد می‌گیرند دست بیندازد. حتی پدیده‌ای مثل مرگ که در اثر حماسی وجه تراژیک زندگی را افشا می‌کند، در دن کیشوت عاری از هرگونه هیجان والا می‌شود، هرگونه سوگواری از آن رفع می‌شود و روزمرگی جایش را می‌گیرد.

- به اعتقاد کوندرا ایدئولوژی با طنز ناسازگار است و شوخی از اساس به‌مثابه بی‌احترامی به ویژگی مقدس زندگی است. جنبش‌هایی که با هدف تغییر دنیا به وجود آمده‌اند نمی‌توانند تمسخر و تحقیر را تحمل کنند. چراکه تمسخر زنگاری است که به هرچه بنشیند، کم‌کم آن را تحلیل می‌برد.

- براساس تعریف ریچارد رورتی، آیرونی باوری در تردید از به‌کارگیری واژگان و استدلالِ مبتنی بر همان واژگان استوار است. بر این اساس کافکا و کوندرا آیرونی‌باور هستند و تردیدشان آنها را در تقابل با ایدئولوژی‌ها قرار می‌دهد، چراکه ایدئولوژی‌ها به جهان وضوح و صراحت تعلق دارند و در آنها مرز میان خیر و شر و صدق و کذب تمیز دادنی است و در نظر آنها امور نسبی نیست، ولی انسان آیرونیک در دنیا چیزی جز توالی مستمر چشم‌اندازهایی متغیر نمی‌بیند که هیچ‌یک برای فهم جهان کافی نیست.

- در آثار کوندرا حتی خودِ عملِ نوشتن نیز به چیزی مبهم و سردرگم تبدیل می‌شود که نویسنده آن را دست می‌اندازد. همچون کسی که ایمان خود را به خویش و کارهای خود از دست‌ داده است و کلماتش از تماس با اشیا ناتوان‌اند. نویسنده داستان‌های خودش را بالاتر و بنیادی‌تر از دیگران نمی‌داند. از خندیدن به دیگری فراتر می‌رود و به اطمینان به خویشتن می‌خندد تا محدودیت‌های خود را برملا کند و از اسطوره‌های خودش اسطوره‌زدایی کند تا در سایه این اسطوره‌زدایی موجودی حقیقتا انسانی شود.

- آنکه خنده نمی‌داند و همه‌چیز را جدی می‌گیرد، نمی‌تواند رمان را بفهمد، تاریخ و جهان به ما می‌خندد که لابه‌لای شوخی‌هایش دنبال عقلانیت و غایت و معنا می‌گردیم. در جهان شخصیت اثر طنز، هیچ اتفاقی آن‌قدر جدی و سنگین نیست که بتوان از آن تراژدی ساخت. کمدی، تراژدی را پس می‌زند تا با بی‌رحمی، بی‌معنایی و بی‌ارزشی همه‌چیز را با خشونت بر ما آشکار کند.

- حقیقت، مبهم و دوپهلو و تردیدآمیز است. این، وجه تمایز میان نگاه کمیک کافکا در «محاکمه» با نگاه تراژیک داستایوسکی در «جنایت و مکافات» است تا نشان دهد که برخلاف تصورات واضح و متمایزِ دکارتی مبتنی بر یقینی‌بودن شناخت، هیچ یقین و قاطعیتی وجود ندارد. طنز هر داوری و تشخیصی را به حالت تعلیق درمی‌آورد و از ناتوانی عمیق انسان در داوری دیگران سخن می‌گوید. آنجا که افراد وارد فرایند قضاوت و داوری‌کردن می‌شوند طنز آغاز می‌شود. در چنین جهانی عشق هم خنده‌دار است چون به نحو اجتناب‌ناپذیری باعث سوءتفاهم می‌شود. طنز فرورفتن در مه است و بنا به گفته اوکتاویو پاز «هر آنچه را که لمس می‌کند، مبهم می‌گرداند».

- شوخی در اگزیستانسیالیسم به‌نوعی عصیان و سرکشی علیه نظم موجود درمی‌آید. کامو در «بیگانه» نشان می‌دهد که چگونه بیگانگی مورسو ناشی از به‌شوخی‌گرفتن امور جدی و ضروری تاریخ و جامعه است. به اعتقاد فوکو ارتباط آدم‌های آثار طنز در طلیعه شکاف میان واژگان و اشیا قرار دارد و آدم‌ها انگار خودشان را گم‌ کرده‌اند. اینجاست که طنز مناسب‌ترین شکل بیان محتوای متناقض جهان می‌شود. در آثار ایوان کلیما، تقابل آیرونیک مردم پراگ با شعارهای دولتی و جدی‌نگرفتن آنها و استفاده از مزاح به‌مثابه سلاح انقلاب تجلی روشنی از این امر است.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

پس از ۲۰ سال به موطن­‌شان بر می­‌گردند... خود را از همه چیز بیگانه احساس می‌­کنند. گذشت روزگار در بستر مهاجرت دیار آشنا را هم برای آنها بیگانه ساخته است. ایرنا که که با دل آکنده از غم و غصه برگشته، از دوستانش انتظار دارد که از درد و رنج مهاجرت از او بپرسند، تا او ناگفته‌­هایش را بگوید که در عالم مهاجرت از فرط تنهایی نتوانسته است به کسی بگوید. اما دوستانش دلزده از یک چنین پرسش­‌هایی هستند ...
ما نباید از سوژه مدرن یک اسطوره بسازیم. سوژه مدرن یک آدم معمولی است، مثل همه ما. نه فیلسوف است، نه فرشته، و نه حتی بی‌خرده شیشه و «نایس». دقیقه‌به‌دقیقه می‌شود مچش را گرفت که تو به‌عنوان سوژه با خودت همگن نیستی تا چه رسد به اینکه یکی باشی. مسیرش را هم با آزمون‌وخطا پیدا می‌کند. دانش و جهل دارد، بلدی و نابلدی دارد... سوژه مدرن دنبال «درخورترسازی جهان» است، و نه «درخورسازی» یک‌بار و برای همیشه ...
همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...