سینما چگونه قصه می‌‏گوید؟ | هم‌میهن


وقتی از نسبت روایت و سینما حرف می‌زنیم یعنی از این سخن می‌گوییم که فیلم‌ها چطور داستان و قصه‌های‌شان را تعریف می‌کنند و این چیزی جز فهم سینما نیست. گرچه سینما را ممکن است به سویه‌های تصویری و تکنیکی‌اش بشناسند، اما بدون داستان و روایت، سینما چیزی جز تصاویر متحرک نیست. روایت درواقع شالوده و ساختار فیلم را بنا می‌نهد و هویت می‌بخشد و حتی آن وجوه فنی و تکنیکی از تدوین و نورپردازی گرفته تا حرکت دوربین و میزانسن و دکوپاژ هم درخدمت روایت قرار می‌گیرد تا داستان فیلم تعریف شود.

خلاصه کتاب روایت و روایتگری: کنکاش در داستان‌گویی سینمایی» [Narrative and Narration: Analyzing Cinematic Storytelling] نوشته وارن باکلند [Warren Buckland]

این شیوه روایت و خلاقیت‌های روایتگری است که موجب ماندگاری یا فراموش کردن یک فیلم می‌شود. فیلمی که نتواند قصه‌اش را درست روایت کند، از یادها خواهد رفت و در حافظه سینمایی مخاطب تثبیت نخواهد شد. یکی می‌گفت قصه‌های دنیا تمام شده، این نوع روایت آنهاست که فیلم یا داستانی را برای مخاطب دیدنی و شنیدنی می‌کند. شاید گزافه نباشد که بگوییم مهمترین عنصر فرمیک در ساخت یک فیلم، ساختار و بافتار روایی آن است. چه‌بسیار ایده‌های خوب یا فیلمسازان مشهوری که به‌دلیل طراحی غلط خود در روایت قصه و داستان‌گویی نادقیق، شکست خوردند. بر این اساس شناخت روایت و شیوه‌های روایتگری هم در ساخت فیلم، هم در درک و لذت بردن از تماشای فیلم، نقش مهمی دارد و بدون شناخت روایت، قطعا سینما در مقام هنر، ناشناخته می‌ماند.

روایت‌هایی از روایتگری
کتاب «روایت و روایتگری در سینما» [Narrative and Narration: Analyzing Cinematic Storytelling] به قلم وارن باکلند [Warren Buckland] و ترجمه نوید پور محمدرضا که از سوی نشر اطراف منتشر شده است، به فهم ما از روایت، ماهیت و شیوه‌های روایتگری در سینما کمک کرده و اثری خواندنی با ترجمه‌ای خوب درباره روایت‌شناسی در سینماست. «باکلند» در این کتاب اجزای اصلی داستان‌نویسی سینمایی را در میان چندین شیوه مختلف فیلمسازی شناسایی می‌کند و توضیح می‌دهد که چطور اجزای روایت به تنهایی یا در ترکیب با هم، در شکل‌گیری نقشه و طرح کلی فیلم نقش ایفا می‌کنند.

اگر به تاریخ سینما رجوع کنیم متوجه خواهیم شد که رشد سینما به‌مثابه هنر، به موازات بسط روایت و روایتگری رخ داد. البته این به این معنا نیست که سینمای اولیه فاقد هرگونه روایتی بودند. در خود کتاب هم به این موضوع پرداخته می‌شود و اینکه سینمای آغازین، گونه‌ای نازل از فیلم روایی نیست، بلکه نظام زیباشناختی ویژه خود را دارد: نوعی خطابِ نمایشی و بافاصله که هدفش نشان دادن و به نمایش گذاشتن است؛ عرضه مجموعه‌ای از صحنه‌های تماشایی و آتراکسیون‌ها به تماشاگر. چنان‌که تام گانینگ اشاره می‌کند، نشان دادن و به نمایش گذاشتن خصائص ویژه فیلم هستند و سینمای آغازین از این خصائص بهره می‌گیرد. از سوی دیگر، سینمای روایی هم نظام زیباشناختی ویژه خود را دارد: نوعی خطاب بازنمودی که هدفش تبدیل صحنه‌های تماشایی و آتراکسیون به قصه است. فیلم روایی در فضا و زمان سینمایی دست می‌برد تا به جای نشان دادنْ بگوید، چیزی که شیوه تازه‌ای از تماشاگری را به دنبال می‌آورد: به‌ جای مشاهده‌ صحنه‌ای تماشایی از چشم‌اندازی دور و بافاصله، تماشاگران در روایت داستانی یا جهان داستانی فیلم غرق می‌شوند. این فرآیند از میل بصری یا چشم‌چرانی تغذیه می‌کند، یعنی از چیزهایی که جایگزین مشاهده و جلوه‌فروشی شده‌اند.

کتاب «روایت و روایتگری در سینما» به‌دنبال یافتن پاسخ این سوال است که فیلم‌ها چطور داستان‌شان را تعریف می‌کنند؟ وارن باکلند، نویسنده‌ این کتاب، با تکیه بر این ایده که روایت و روایتگری عامل اصلی ساماندهی انواع فیلم‌هاست، نسبت و ارتباط روایت و سینما را بررسی می‌کند. او می‌کوشد از اصطلاحات پیچیده و نظریه‌های مبهم فاصله بگیرد و به زبانی ساده،‌ قابل فهم و روشن، با کمک مثال‌هایی از فیلم‌های معروف، ‌تصویری از چگونگی کار روایتگری و قصه‌گویی در سینما را پیش‌چشم خواننده بگذارد.

ساختار کتاب؛ از مبانی تا گونه‌شناسی
ساختار کلی کتاب از دو بخش اصلی تشکیل شده است. بخش اول، با عنوان «مبانی»، با بحثی موجز درباره‌ پیدایش روایت، روایتگری و عوامل روایی در سینمای آغازین شروع می‌شود و بعد، شرح می‌دهد که دستکاری فضا و زمان سینمایی چگونه می‌تواند تماشاگران را شیفته و مسحور جهان داستانی فیلم کند .در این بخش که از چهار فصل تشکیل شده، باکلند ساختار روایی فیلم‌های هالیوود کلاسیک و معاصر را با ارجاع به نمونه‌هایی مثل آثار هیچکاک و مجموعه فیلم‌های جیمزباند واکاوی می‌کند؛ برای بررسی و توضیح کارکرد روایتگری در سینما از موردکاویِ فیلم‌‌هایی نظیر «دختر گمشده»، «تسخیرشده» و «پارک ژوراسیک» بهره می‌گیرد و عناصری روایی مثل بیان و بازتابندگی را با کمک مثال‌هایی از دو فیلم «هتل بزرگ بوداپست» و «مارنی» شرح می‌دهد.

وارن باکلند در بخش دوم کتاب، با ‌عنوان «گونه‌های داستان‌گویی»، مفاهیم معرفی‌شده در بخش نخست را به‌کار می‌گیرد و بسط می‌دهد تا شیوه‌های معینی از سینمای روایی را بررسی کند. این بخش به‌‌جای مروری کامل و دقیق بر روایت فیلم در سراسر تاریخ سینما و تمامِ جهان، سراغ چند روند مهم و غالب در چشم‌انداز سینمای معاصر مثل مسئله روایت‌های فمنیستی و فیلم‌سازانِ زن (با بررسی نمونه‌های دختر گمشده و اورلاندو) و اهمیت پایدار سینمای هنری به‌عنوان نوع خاصی از فیلم با مخاطبانی محدود (با بررسی نمونه‌های آلیس در شهرها و اینلند امپایر) می‌رود. این مطالعات موردی مشخص نشان می‌دهند که چطور می‌توان هر شکلی از فیلم‌سازی را از منظر داستان‌گویی شناسایی و تحلیل کرد.

نگرش و نگارش نویسنده
وارن باکلند، پژوهشگر برجسته‌ سینما و مطالعات فیلم است که در حوزه‌هایی مثل نظریه‌ فیلم، روایت‌شناسی و سینمای معاصر آمریکا کار می‌کند و کتاب‌های پرطرفداری را منتشر کرده است. یکی از مهم‌ترین کتاب‌های او، «روایت و روایتگری در سینما» از مجموعه‌‌ شورت‌کاتزِ انتشارات دانشگاه کلمبیاست. در بخشی از کتاب آمده است: «در فیلم «دختر گمشده» ماجرای ناپدید شدن ایمی در ابتدا به دانسته‌های نیک محدود است؛ غیبت او یک شکاف خودنمای متمرکز در روایت است. روایتگری، ایمی را معمای روایت معرفی می‌کند، معمایی که باید حل شود و حول سوال‌های معینی می‌چرخد: ایمی کجاست؟ آیا ربوده شده است؟ تماشاگر در ابتدا با نیک و پلیس در یک جایگاه قرار دارد و این به‌معنای تبعیت فیلم از قواعد ژانری داستان‌های کارآگاهی است. تماشاگران در بهترین حالت فقط آنقدری می‌دانند که کارآگاه می‌داند یا حتی شاید کمتر از او بدانند و به این ترتیب همزمان با آشکار شدن نهایی اطلاعات پنهان‌شده، متعجب یا شوکه می‌شوند. یک داستان کارآگاهی با تریلری تعلیق‌آمیز تفاوت دارد؛ دومی متکی به سلسله‌مراتب آگاهی است، در آن تماشاگران در جایگاه دانای کل قرار می‌گیرند و درنتیجه از اطلاعات بیشتری نسبت به کاراکترها برخوردارند و همین تعلیق ایجاد می‌کند. «دختر گمشده» دقیقا در آن لحظه‌ای که شکاف کلان، خودنما، متمرکز و موقتی خود را پر می‌کند، به تریلری تعلیق‌آمیز بدل می‌شود: فیلم فاش می‌کند که ایمی خودش نقشه ناپدید شدنش را کشیده است. روایتگری با نشان دادن اجرای این نقشه به تماشاگران آنها را در موقعیتی برتر نسبت به پلیس و نیک قرار می‌دهد. پس از این، روایتگری میان دو خط داستانی در نوسان است؛ پلیس و نیک در یک داستان، ایمی در داستان دیگر.»

روایت پایانی
گرچه کتاب «روایت و روایتگری در سینما» همانطور که از نامش پیداست، درباره شیوه‌های روایت در سینماست که با ماهیت و کارکرد بصری سینما ربط دارد، اما به‌نوعی می‌توان آن را روایت‌شناسی به‌معنای کلی هم دانست که در حوزه ادبیات داستانی هم قابل تعمیم است. به‌عبارتی‌دیگر، مسئله روایت و ابعاد گوناگون آن از خلال نسبت‌اش با سینما مورد واکاوی قرار می‌گیرد. ازجمله مفاهیمی که در کتاب مورد بحث قرار گرفته است، می‌توان به این موارد اشاره کرد: روایت و ایدئولوژی، نظریه‌های بیان و بازتابندگی، رمزگان کنشی و رمزگان هنرمونتیکی، روایت فمنیستی و دگردیسی ارزش‌های پدرسالارانه و بیانگری مولفانه؛ سبک، پیرنگ و عامل بیرونی روایت. مباحثی که فارغ از نسبتش با سینما، به فهم روایت و ترفندهای آن کمک می‌کند. وارن باکلند با ارجاع به این مفاهیم به گوشه‌های مختلف تاریخ سینما؛ قدیم و جدید، صامت و ناطق، فیلم جریان اصلی و فیلم هنری سرک می‌کشد تا به کمک مثال‌های متعدد، ترفندها و شیوه‌های روایتگری را به بحث بگذارد.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...
تجربه‌نگاری نخست‌وزیر کشوری کوچک با جمعیت ۴ میلیون نفری که اکنون یک شرکت مشاوره‌ی بین‌المللی را اداره می‌کند... در دوران او شاخص سهولت کسب و کار از رتبه ١١٢ (در ٢٠٠۶) به ٨ (در ٢٠١۴) رسید... برای به دست آوردن شغلی مانند افسر پلیس که ماهانه ٢٠ دلار درآمد داشت باید ٢٠٠٠ دلار رشوه می‌دادید... تقریبا ٨٠درصد گرجستانی‌ها گفته بودند که رشوه، بخش اصلی زندگی‌شان است... نباید شرکت‌های دولتی به عنوان سرمایه‌گذار یک شرکت دولتی انتخاب شوند: خصولتی سازی! ...
هنرمندی خوش‌تیپ به‌نام جد مارتین به موفقیت‌های حرفه‌ای غیرمعمولی دست می‌یابد. عشقِ اُلگا، روزنامه‌نگاری روسی را به دست می‌آورد که «کاملا با تصویر زیبایی اسلاوی که به‌دست آژانس‌های مدلینگ از زمان سقوط اتحاد جماهیر شوروی رایج شده است، مطابقت دارد» و به جمع نخبگان جهانی هنر می‌پیوندد... هنرمندی ناامید است که قبلا به‌عنوان یک دانشجوی جوان معماری، کمال‌گرایی پرشور بوده است... آگاهیِ بیشتر از بدترشدنِ زندگی روزمره و چشم‌انداز آن ...