فرهنگ فرآورده نیست، فرآیند است | اعتماد


«فرهنگ» در نشانه‌شناسی فرهنگی به مثابه شبکه‌ای از روابط بینامتنی و نظام‌های نشانه‌ای است که پیوسته در تحول بوده و از طریق تعامل بینافرهنگی و فرآیندهای جذب و طرد شکل می‌گیرد. تئاتر به معنای امروزین کلمه، از طریق ترجمه بینافرهنگی و به واسطه فرآیندهای جذب و طرد و خودی کردن به فرهنگ ما راه یافته است، بنابراین شاید بهتر باشد که دو مورد را درنظر داشته باشیم:



1- هر کس پیش از تکرار دوباره این جمله را که «تئاتر در ایران هنری وارداتی است» در اندیشه خود بازنگری کند؛ به‌ویژه اگر هدف از بیان چنین جمله‌ای غیرایرانی، غیرخودی و جداافتاده از فرهنگ مردم قلمداد کردن هنری باشد که در سرزمینی به وسعت و تاریخ فرهنگی ایران زیست کرده و می‌کند.

2- با توجه به تعطیلی سالن‌های تئاتری در هفته‌های اخیر به دلیل وقایع جاری در کشور (ولو اینکه مدیران نمایشی علاقه‌مند به عادی جلوه دادن اوضاع باشند) شاید بتوان این‌طور تهدید را به فرصت تبدیل کرد که به گسست‌ها و پیوندهای تازه شکل‌گرفته فکر کنیم.

نویسنده این سطور آگاه است که امکان دریافت و مطالعه دقیق‌ترِ نتایج وضعیت در نتیجه گذر زمان پیش خواهد آمد؛ بنابراین تا رسیدن به موعد مقرر؛ به‌طور مشخص تا وقتی هنرمندان و گروه‌های تئاتری قابل اعتنا نسبت به تمرین، خلق و اجرای دوباره تمایل نشان دهند، بد نیست به بررسی سیر تحولاتی که تئاتر از طریق ایجاد شبکه متشکل و پیوسته فرهنگی و همزمان براساس گسست فرهنگی تجربه کرده است، بپردازیم. بنای این نوشته پژوهشی است که سال 93 به کوشش فرزان سجودی و آیدا بصیری در مقاله‌ای با عنوان «گسست و پیوستگی فرهنگی در تئاتر پیشامشروطه؛ بررسی موردی نمایشنامه طریقه حکومت زمانخان اثر میرزاآقا تبریزی» منتشر شد. این متن تئاتر پیشامشروطه را با هدف، شناخت جایگاه تئاتر در فرهنگ، تعاملات بینافرهنگی، گسست و پیوستگی این هنر با عناصر خودی و میزان نفوذ و قدرت گفتمان دوره مذکور بر این هنر مورد بررسی قرار داد.

پژوهش مورد اشاره بعدا در سال 1399 در قالب کتابی با عنوان «پیوستگی و گسستگی فرهنگی در تئاتر ایران؛ از پیشامشروطه تا سال 1332»، به قلم آیدا بصیری توسط انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شد. در مقدمه کتاب، به این نکته اشاره می‌شود که تئاتر در ایران معمولا از منظر گونه‌ای «نگارش تاریخ»ی بررسی شده و از چشم‌اندازهای دیگر کمتر به آن توجه شده است. از این‌رو نویسنده در اثر تلاش کرده از منظری دیگر به بررسی تئاتر ایران بپردازد. فصل اول با عنوان «پیشینه فرهنگ و تئاتر» به مباحث مختلف مربوط به فرهنگ و تلقی‌های مختلف از آن پرداخت. رویکرد مطالعات فرهنگی به فرهنگ، پسامدرنیسم و فرهنگ، نشانه‌شناسی و فرهنگ و... ازجمله موضوعاتی بود که مورد توجه قرار گرفت. در پایان فصل اول نیز به برخی پژوهش‌ها که پیش‌تر درباره پیشینه تئاتر در ایران نوشته شده‌اند، اشاره شد. ازجمله به «تئاترکراسی در عصر مشروطه» نوشته کامران سپهران که از آثار قابل توجه در زمینه مطالعه مبتنی بر روش‌شناسی قاعده‌مند در تئاتر به شمار می‌رود.

فصل دوم کتاب با عنوان «نشانه‌شناسی فرهنگی» به موضوعاتی نظیر «رسانه‌ها»، «گفت ‌و گوهای بینافرهنگی»، «فرهنگ و تغییر فرهنگی»، «خود و دیگری فرهنگی» و... توجه می‌کند. به اینکه هر فرهنگ سپهر نشانه‌ای مختص به خود را دارد و هر سپهر فرهنگی مرزهایی نامرئی به دور خود کشیده است که در واقع نقش مترجمان فرهنگی را ایفا می‌کنند. فرهنگ‌ها در اغلب موارد خود را مشروع و خالص‌ترین و فرهنگ‌های دیگر را نامنظم و آشوب‌طلب قلمداد می‌کنند. فرهنگ‌های مختلف در ارتباط با هم واکنش‌های مختلفی نشان می‌دهند که عناصری را از یکدیگر می‌گیرند و با فرآیندی پیچیده و زمانبر آنها را خودی می‌کنند. تئاتر را می‌توان پدیده‌ای دانست که از دیگر فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی شده است. این موضوع فصل سوم کتاب است که «گفت‌وگوی بینافرهنگی با نمایش‌ دیگری» نام دارد. در این فصل نشان داده شده که در دوره مشروطه و چند سالی بعد از آن و در سایه آزادی نسبی که در آن سال‌ها به وجود آمده بود، تئاتر و نمایشنامه‌نویسی بیشتر به هسته فرهنگی ایران وارد شد. در این فصل همچنین نوع رفتار ایرانیان با این فرهنگ نیز بررسی شده است. در واقع در اینجا به‌صورت مفصل به تئاتر در برهه‌ای حساس پرداخته شده که در آن مبادلات و بده‌بستان‌های زیادی در زمینه اندیشه با غرب صورت گرفته است. همچنین به این نکته اشاره شده که «نقل ‌و ‌انتقال‌های بینافرهنگی تنها در صورتی موفق می‌شوند که پدیده موردنظر در مقوله به‌خصوصی جای گیرد؛ یعنی ابتدا در سپهر فرهنگی‌ای که به آن وارد شده است، پذیرفته شود، با عناصر به خصوصی از زبان فرهنگی سازماندهی و شناخته شود، سپس براساس همه پیوندهای سلسله ‌مراتبی آن فرهنگ ارزش‌گذاری و ثبت گردد و به عنوان عنصری از متن حافظه به عنصری از فرهنگ تبدیل شود.»

نویسنده همچنین به این نکته اشاره می‌کند که ایرانیان به شکلی منفعلانه با تئاتر روبه‌رو نشدند و آن را با نمایش‌ها و روایتگری‌های خود، خودی کردند و برخی عناصر این دیگری را جذب و برخی را طرد کردند. در این فصل ابتدا تصویری از تئاتر غرب ارایه شده و سپس به اختصار به نمایش‌های ایرانی پرداخته شده است. کتاب با بررسی اوضاع فرهنگی آن زمان به‌ طور مشخص آخوندزاده را مورد مطالعه قرار داده است. وضعیت ایران در مواجهه با سنت و مدرنیته مورد سنجش قرار گرفته و سپس به میرزاآقا تبریزی می‌رسد و نمونه‌ای از آثار او را که پیش‌تر شرح داده شد به ‌صورت موردی مورد مطالعه قرار می‌دهد. سرانجام به مشروطیت و نمایشنامه‌نویسی آن دوره پرداخته شده است.

انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید از مهم‌ترین انگیزه‌های تحول تئاتر در ایران به شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه‌های بروز آن تحت تاثیر تجددخواهی بود. با طلوع مشروطیت در ایران به سال ۱۳۲۴ هجری قمری، جوش و خروش عجیبی در زمینه ادبیات و فرهنگ به وجود آمد و تئاتر همچون سایر بخش‌های فرهنگی و هنری از این تحول عظیم بهره‌مند شد. جماعات هنرپیشگان و تئاترهای متعددی در این دوره پدید آمد. انقلاب مشروطه باعث تحول و دگرگونی در بسیاری از ابعاد جامعه ایرانی به‌ویژه در بعد فرهنگی نظیر نثر، شعر، تئاتر و... شد. مشروطه آغازی بر پیدایش و گسترش تئاتر مدرن ایران بود. با وقوع انقلاب مشروطه تئاتر که پیش از آن در ایران به عنوان یک تفنن درباری به ‌حساب می‌آمد، به میان عموم مردم راه پیدا کرد و دستخوش تغییر و تحول شد.



بنابراین درباره مشروطیت و اهمیت آن برای تئاتر ایران به ‌طور چکیده می‌توان گفت که تئاتر نوین ایرانی (به عنوان یک میدان تازه تاسیس) در این سال‌ها گسترش چشمگیری می‌یابد. انجمن‌ها و گروه‌های تئاتری به منزله بدنه تشکیل‌دهنده میدان تئاتر شکل می‌گیرند و شاید بتوان اینچنین گفت که تئاتر نوین ایرانی سربالایی تند و سخت تاسیس را در این سال‌ها طی می‌کند و سپس به مسیر هموارتری وارد می‌شود. در این دوره نمایشنامه‌ها کمتر به صِرف اجرا ترجمه شده، بلکه ماندگاری آن به شکل ادبیات مکتوب نیز مدنظر بوده است. آثار «شیللر»، «شکسپیر»، «کورنی» و «ویکتور هوگو» در همین زمان به اهل فرهنگ معرفی و ترجمه شد. در همین دوره است که تقلیدهای ایرانی با برداشت‌های جدید در ارتباط با اوضاع مشروطه‌خواهی با کمدی‎های فرنگی به ویژه آداپته‌هایی که از آثار مولیر صورت می‌گرفت، در هم آمیخته و هویتی خاص برای خود کسب می‌کند. روندی که شاید از گذشته آغاز شده بود: «در خلال نمایشنامه‌نویسی آخوندزاده نوعی گسستگی با تئاتر غرب و پیوستگی با تئاتر ایران و برعکس رخ می‌دهد. در مواجهه با آثار میرزا آقا هم به این نکته مهم دست یافتیم و به‌واسطه الگوهایی آن را نشان دادیم. همین مساله را در دوره مشروطه هم دیدیم و درنهایت به این نتیجه رسیدیم که تمام پدیده‌های فرهنگی در هر سپهر اجتماعی حاصل ارتباطات و ترجمه بینافرهنگی هستند.»

فصل چهارم کتاب با عنوان «بازگشت به دیگری» به موضوع خودی و غیرخودی و سنت و تجدد در عرصه فرهنگ ایران پرداخته شده است. در این فصل به دو گسستگی پایه‌ای در ادبیات نمایشی دوره رضاخانی و گسستگی‌ای که با رجوع به متون فولکلوریک ایران پدید آمد، توجه شده است. فصل پایانی کتاب «و باز هم ترجمه» نام دارد و به دوره‌ای می‌پردازد که ترجمه در ایران غالب است. فاصله زمانی 1320 تا 1332 دوره‌ای است که به نسبت آزادی بیشتری وجود داشته و سانسور کمتری اعمال می‌شده است.

نظریه نشانه‌شناسی فرهنگی از نظریه‌های نافذ در زمینه مطالعات فرهنگی است و تاکنون از این منظر به درام ایران نگاه نشده است. پیش‌فرض مقاله و بعدا کتاب این بوده که با مطالعه مفاهیم و پایه‌های نظریه نشانه‌شناسی فرهنگی، می‌توان به رویکرد تازه‌ای برای بررسی درام ایران دست یافت و با تکیه بر آن، ادبیات نمایشی ایران را از چشم‌انداز تازه‌ای نگریست و به کشف برخی زوایای پنهان و نادیده این هنر نائل آمد. پژوهش صورت گرفته، طیف گسترده‌ای از زبان و شخصیت‌ها گرفته تا جغرافیا و گسستگی و پیوستگی، درونمایه و سپهر فرهنگی ایران از منظر میرزاآقا را مورد بررسی قرار می‌دهد و نتیجه می‌گیرد: «دانستیم که میرزاآقا تبریزی به واسطه استان‌های به نام میرزافتحعلی آخوندزاده با تئاتر دیگری آشنا می‌شود؛ در این میان آخوندزاده هم دارای استان‌های دیگر به نام «تفلیس» بوده و در ادامه دریافتیم که تفلیس نیز تئاتری خودی شده را دارا بوده و غربِ غرب نیست؛ بنابراین، آن هم از طریق استان‌های دیگر به‌ تئاتر غرب می‌نگریسته است. همچنین تئاتر هنگام ورود به ایران، پس از پذیرش و خودی شدنش در فرهنگ ما پذیرفته می‌شود و طی بده‌بستانی که با نمایش‌ها و روایتگری ایرانی داشته، به گونه‌ای دیگر درونی شده است. مخاطب این پژوهش به موازات توضیحات، الگوهایی را مطالعه می‌کند که فرآیند جذب و طرد رمزگان‌های فرهنگی، مبادلات، ترجمه، ارتباطات بینافرهنگی و مفاهیم خود و دیگری فرهنگی در آنها توصیف شده‌ا‌‌‌ند.»

پژوهش سعی می‌کند با نگاهی متفاوت به بررسی تئاتر پیشامشروطه بپردازد؛ نگاهی که قصد ندارد به تئاتر به مثابه بسته‌ای پرزرق و برق و ناشناخته که ناگهان وارد حوزه فرهنگی‌مان می‌شود و بینندگانش را غافلگیر می‌کند، نگاه کند؛ بلکه آن را پدیده‌ای سیال می‌داند که هنگام ورود به سپهر فرهنگی ایران با روایتگری و نمایش‌های ایرانی به گفت‌وگو می‌نشیند و به واسطه ترجمان بینافرهنگی و فرآیندهای جذب و طرد، از آن خود می‌شود. با این چشم‌انداز، فرهنگ هیچ‌گاه نمی‌تواند فرآورده باشد، بلکه فرآیندی است که در چرخش همیشگی خود، همواره رمزگانش را با دیگری‌های تازه‌ای آشنا می‌کند. البته، همان‌گونه که ما از دیگری تاثیر می‌گیریم، دیگری نیز تحت تاثیر ما قرار دارد. به همین اعتبار می‌توان ادعا کرد تئاتر ایران درنتیجه وقایع اخیر نیز تجربه‌ای سراسر متفاوت آغاز خواهد کرد، چراکه این هنر هیچ‌گاه از جامعه و تاریخ و سیاست جدا نبوده و نیست.