وقتی شخصیت‌ها قربانی فرم می‌شوند | اعتماد
مجموعه داستان «مترسک در چهار موقعیت» نوشته عباس باباعلی که از سوی نشر نیماژ به تازگی آن را منتشر کرده، شامل 9 داستان است. داستان اول، «غوطه‌ور در فرمالین»، روایت یک مرده است. مردی که با نامگذاری سر و کار دارد و در زمان حیات به نوعی پیشینه خود را با تغییر نام عوض کرده است. نقطه قوت این داستان، تغییر تدریجی راوی و جان گرفتن امیال مرده در زمان حیات است که پس از مرگ بیدار می‌شود. راوی با لحنی عادی و خونسرد از وضعیت جنازه‌ای‌اش حرف می‌زند.
ساختار پیرنگ غیر خطی داستان، با فاصله‌گذاری‌ها به گذشته‌های منقطع حرکت می‌کند و با نظرگاه اول شخص، اطلاعاتی پراکنده از زندگی راوی، قبل از مرگ و همین‌طور زمان حال (پس از مرگ) در سالن تشریح به دست می‌آوریم.
در این داستان با تکنیک روایی مناسبی روبه‌رو هستیم. لحن راوی سرد و عاری از احساسات است و اجازه می‌دهد خواننده با سرمای مرگ روبه‌رو شود اما مولفه‌هایی از جمله شماره‌گذاری اتاق‌های تشریح و حرف زدن از مرده‌ای هندی که توسط دانشجویان سالن تشریح، ادوارد پنجم نامگذاری شده. در داستان، هر اسم یا هر عدد که جایگاه خاصی به آن داده می‌شود، مخاطب را به این سمت می‌برد که حضور آنها باید علت یا معنایی در داستان داشته باشد. وگرنه به چه دلیل دقیقا شماره اتاقی، به عنوان مثال مرده‌ای هندی با نامی اروپایی، در اتاقی با نمره مشخص توصیف می‌شود؟ بدون شک نویسنده دلیلی در ذهن داشته اما داده‌های روایت به اندازه‌ای نیست که مخاطب را به سمت گمانه‌زنی پیش ببرد یا اگر هم ببرد، نتیجه روشنی از آن حاصل نمی‌شود. در واقع علت در ابهام باقی می‌ماند. با توجه به اینکه راوی مرده کارمند ثبت احوال بوده و می‌تواند نامگذاری از شاخصه‌های فردی او باشد اما در اینجا دانشجوها هستند که برای مرده‌ها نامگذاری می‌کنند. بنابراین انتظار می‌رود مبحث نامگذاری به نوعی بار معنایی در داستان منتقل کند اما این انتظار تا پایان داستان، پاسخی تاویل‌پذیر پیدا نمی‌کند.
«او»، زنی در سالن تشریح است که توجه راوی را جلب کرده. «اوست» که نام دامون بر مرد مرده نهاده. دامون از حکمای قدیم یونان و در گویش مازندرانی، دامنه جنگل است. همان‌طورکه ذکر شد، تاکید بر این نامگذاری، درجه اهمیت آن را بالا می‌برد و این انتظار را در مخاطب ایجاد می‌کند پاسخ معناداری برای آن پیدا کنیم. در واقع اگر به دنبال ارجاع بیرونی برویم، با شکست مواجه می‌شویم و اگر سعی در درک معنای واژگانی آن کنیم، باز نتیجه چندانی نمی‌گیریم. ممکن است فقط با خودمان به این تعبیر برسیم، مهم نیست نام ما چیست، یک روز ممکن است در فرمالین غوطه بخوریم و از درجه اهمیتی که این نام در داستان پیدا کرده، کاسته می‌شود و خواننده را وادار به نیت‌خوانی می‌کند تا ربط آن را به داستان وصل کند، اما به نظر می‌رسد با شکست مواجه می‌شویم.
در داستان دوم این مجموعه «بعضی حرف‌ها را برعکس می‌نویسند»، راوی اول شخص، در ظاهر به دلیلی پیش پا افتاده، تصمیم به جمع‌آوری اسکناس‌های پشت‌نوشته‌دار می‌کند. ساختار قابل تامل آن، سیرِ پیش‌رونده روایت است که منجر به حرکت معکوس شخصیت به رخدادی در گذشته می‌شود. انگیزه اولیه روایت، هر مخاطبی را جذب می‌کند و امکان دارد به اسکناس‌های نوشته‌داری که خود نیز با آن روبه‌رو شده، فکر کند و با راوی حس همذات‌پنداری کند. اما متوجه می‌شویم با یک روش مهندسی‌شده، متن اسکناس‌ها روایت راوی را پیش می‌برد. یعنی رخدادهای حیاتی که منجر به باج‌گیری ناموسی راوی از رفیق قدیمی‌اش شده، روشن می‌شود. اینکه لابه‌لای اسکناس نوشته‌ها دقیقا مضمون روایت را به نوعی شرح می‌دهد، براساس حساب احتمالات، بسیار ضعیف می‌نماید و همین، به داستان ضربه می‌زند و باورپذیری آن را دشوار می‌کند.
داستان «من و لیلی»، شروع پرسشگرانه‌ای برای خواننده ایجاد می‌کند. «من از لیلی خوشم نمی‌آید...». راوی با مشاهده و خوانش عکس‌ها، این جمله را تکرار می‌کند و با شرح و بسطی که می‌دهد، رفته‌رفته مخاطب را با این وضعیت روبه‌رو می‌کند که دنبال پاسخ و چرایی این خوش نیامدن نباشد و اصلا مساله داستان برعکس واکنش اولیه راوی، انکار احساس درونی اوست برای اجتناب از نیازهایی که زیست اجتماعی و اصول اخلاقی، مانع از بروز آن می‌شود. داستان، نمایش این پارادوکس است اما با اشاره به مثلث مازلو، در قسمت‌های پایانی، گویی مسوولیت پیشبرد داستان را به گردن خواننده می‌اندازد. در واقع با بسط و گسترش گفت‌وگو درباره این مثلث در متن داستان، اثربخشی معنا و حس‌آمیزی داستان را تقلیل می‌دهد. راوی با بیان این فرضیه، میل دارد مخاطب به نوعی خودش آن را رسم کند. این تاثیرگذاری فی‌نفسه خوب است و مگر ما از یک داستان چه توقعی داریم؟ اما اگر به رها شدن داستان و اکتفا کردن به یک ذهن‌مشغولی موضوعی ختم شود، چه؟
داستان «زن‌ها وقتی گم می‌شوند»، سمت‌و‌سوی سانتیمانتالیسم پیدا کرده. استفاده از نام سیمین و جلال و اجرای دو داستان موازی در متن، درست است که شکل و شمایل ساختارمندی به خود گرفته اما اجرایی ناموفق و عاری از وجوه انسانی دارد. گویی شیفتگی به فرم، اجازه شکل گرفتن داستانی خواندنی را از خواننده سلب می‌کند.
در داستان سگ خفته، شخصیت یا راوی از تکنیک فراداستان یا مورد خطاب قرار دادن خواننده استفاده می‌کند و به نوعی، روی حس کنجکاوی یا حتی فضولی او حساب می‌کند. می‌توانیم استنباط کنیم که با نوعی فراداستان روبه‌رو هستیم. در واقع یکی از روش‌هایی است که آمیزه‌ای از نقد و داستان می‌تواند باشد. فراداستان این قابلیت را دارد که به شرح و توصیف عامل اصلی خلق اثر از منظرهای تاریخی، فرهنگی و... را در خود داشته باشد. باید از خود بپرسیم علت درگیر کردن مستقیم مخاطب با مضمون این داستان چیست؟ از طرفی، آیا واقعا ما به عنوان مخاطب این حس کنجکاوی را که راوی با قطعیت از آن حرف می‌زند، نسبت به روایتِ شکل گرفته، پیدا کرده‌ایم یا نه؟ اگر پاسخ ما نه باشد، بدون شک داستان با شکست مواجه می‌شود. ما را کنجکاو نکرده است و همین باعث می‌شود مخاطب احساس اهانت و مورد قضاوت قرار گرفتن بکند. بگذریم که سویه‌هایی از زن‌ستیزی در مضمون حس می‌شود و این خطاب شدنِ یک‌طرفه، توسط راوی قرار است ما را با چه واقعیتی روبه‌رو کند؟
«تعجب نکنید! یکی‌اش خود شما. چرا دنبال من راه افتاده‌اید؟!»
داستان «پرنده که اینقدر خون ندارد»، چهار راوی متفاوت دارد که از نظر فرمی، گرچه نوآورانه نیست اما مورد توجه قرار می‌گیرد. ما اغلب میل داریم هر ماجرایی را از دریچه چند جفت چشم مشاهده کنیم یا بشنویم. صرف‌نظر از فرم جذاب، لحن و زبان راویان متفاوت که یکی‌شان هم پرنده است، یک شکل است و بدون استفاده از ضرباهنگ متفاوت روایت شده. در این داستان، تفاوت زبانی، لحن و افق دید و حالات عمیق‌تر روانی می‌توانست موقعیتی منحصربه‌فرد ایجاد کند. در جاهایی که موقعیت قرارگیری شخصیت‌ها در متن هنوز مشخص نشده، توانایی تشخیص و تفکیک شخصیت‌ها را از دست می‌دهیم. به نظر می‌رسد نوعی کم‌کاری و بی‌حوصلگی در پیشبرد داستان داریم. استفاده از موقعیت‌های آشنا برای مخاطب، مثل فروشنده‌های کنار جاده در این داستان، توجه ما را به خود جلب می‌کند. اینکه به خود بگوییم: «خب من فروشندگان کنار جاده را دیده‌ام، گوسفند زنده فروش‌ها، میوه‌فروش‌ها و... حالا نویسنده با استفاده از تیپ‌های ذکر شده، چه قصه‌ای نوشته». همان‌طورکه ذکر شد، جذابیت این فرم از نوشتن، پرداخت و توصیف ذهن و افق دید هر کدام از شخصیت‌هاست که گاه می‌تواند سمت و سوی روایت نامعتبر ایجاد کرده یا تردید و شکی درونی در خصوص واقعه ایجاد کند. در این داستان هم باز ما با فرم روایی خوبی روبه‌رو می‌شویم که به کفایت از آن بهره‌برداری نشده است.
در داستان «آنها همیشه فراری‌اند»، شاید تنها داستانی باشد که از نیمه‌های آن تلاش شده، لحن شخصیت با زیست متفاوتی پیش برود، اما طرح و مضمون داستان ما را وارد اتمسفر مورد نظر نویسنده نمی‌کند.
به نظر می‌رسد عباس باباعلی نویسنده‌ای است که فرم و ساختار را می‌شناسد. او از فرم‌های متفاوت و روایت‌های غیرخطی و ارجاعات یا کلیشه‌های دوست‌داشتنی، با مهارت استفاده می‌کند اما بعد از پایان مجموعه این پرسش را از خود می‌کنیم که شخصیت ماندگار این مجموعه چه کسی یا چه کسانی می‌توانند باشند و عواطف و احساسات انسانی، در کجای جهان داستانی‌اش قرار گرفته است؟ شاید تا حدودی غوطه‌ور در فرمالین به خاطر موقعیت خاص راوی (راوی مرده).
