روابط غیرمنطقی شخصیت‌ها | اعتماد


اخیرا رمانی با عنوان «پنهان در تاریکی» در 240 صفحه توسط نشرهیلا منتشر شده است. این رمان سومین اثری است که با هدایت خانم فرزانه کرم‌پور و با همکاری دو یا سه نویسنده نوشته می‌شود. نخستین اثری که به این صورت نوشته شد «علایم حیاتی یک زن» نام داشت که برای نخستین بار در نیمه دوم سال 1389 و با همکاری لادن نیکنام و مهناز رونقی منتشر شد و دومین اثر، «این خانه پلاک ندارد» نام داشت با همکاری لادن نیکنام که در سال 1393 برای اولین بار انتشار پیدا کرد و در نهایت کتاب «پنهان در تاریکی» که حدود یک ماه و نیم پیش با همکاری آسیه مشکی و حامد معصومی منتشر شد.



این رمان همانند رمان «این خانه پلاک ندارد» اثری است که در چارچوب مکتب رئالیسم کلاسیک نوشته شده است و در ژانر جنایی و پلیسی می‌گنجد. در سالیان اخیر کم و بیش برخی نویسندگان ایرانی به انحای مختلف به نوشتن آثاری در چارچوب این ژانر توجه نشان داده‌اند. از کاوه میرعباسی گرفته که در رمان سین مثل سودابه (نشر افق- 1393) با نگاهی به شاهنامه فردوسی یک اثرعاشقانه عامه پسند پلیسی را خلق کرد تا مهدی میرمطهر که با نوشتن رمان حرفه خرابکار (نشر افق-1393) و با بهره‌گیری از نمونه‌های مشابه در جهان داستانی غرب، اثری پلیسی و معمایی و با مایه‌هایی از طنز نوشت. از نمونه‌های دیگر این گونه داستان‌ها در سالیان اخیر می‌توانیم به رمان «زنی با سنجاق مرواری‌نشان» نوشته رضیه انصاری اشاره کنیم که در اواخر سال 1395 توسط نشر چشمه انتشار یافت. این داستان نیز از ماجرایی جنایی در اوایل قرن چهاردهم خورشیدی و مدتی پیش از به سلطنت رسیدن رضاشاه حکایت دارد. ه

مچنین می‌توانیم به رمان «قتل در رود پشت» مسعود بطحایی اشاره کنیم که در سال گذشته توسط نشر آقاپور منتشر شد و رمانی به نام «یک پرونده کهن» نوشته رضا جولایی که به قضیه قتل محمد‌مسعود درسال 1326 می‌پردازد. البته در قسمت‌هایی از برخی رمان‌های دیگر، سال‌های گذشته نیز مساله قتل و جنایت به صورت امری فرعی و نه محوری مطرح شده است که در نوع خود حایز اهمیت هستند که از مهم‌ترین آنها می‌توانیم به رمان «من از گورانی‌ها می‌ترسم» بلقیس سلیمانی اشاره کنیم که در اواخر سال 1393 منتشر شد. از این مثال‌ها که بگذریم به نظر می‌رسد که با در نظر گرفتن سال انتشار این کتاب‌ها، کماکان رمان «فیل در تاریکی» نوشته قاسم هاشمی‌نژاد که برای نخستین بار در سال 1357 منتشر شد، مهم‌ترین رمان پلیسی در تاریخ داستان‌ ایران محسوب می‌شود که نویسنده با تلفیق مناسبی میان عناصری از ادبیات مدرن و عامه‌پسند موفق شده است که در مجموع رمانی جذاب، پرتعلیق و درعین حال خوش‌ساخت بنویسد.

البته در اینجا باید به رمان «با نوشته کشتن» نوشته محمد علی سجادی نیز اشاره کرد که وی در این داستان با استفاده از تکنیک‌های نوین ادبی و زاویه دید اول شخص، ماجرای زندگی یک نویسنده داستان‌های جنایی- پلیسی را با برشی از زندگی یکی از شخصیت‌های داستان‌های این نویسنده (سرهنگ معتمدی) پیوند می‌زند و یک فضای خاص پست‌مدرنیستی ایجاد می‌کند. اما در کل برای تجزیه و تحلیل و بررسی اینکه این آثار و نوشته‌های مشابه تا چه اندازه تقلیدی وحاصل گرته‌برداری از رمان‌های مشابه در جهان داستانی غربند و تا چه اندازه خلاقانه و برگرفته از فضای اجتماعی و فرهنگی ایران هستند و دریافتن اینکه پرداخت شخصیت‌ها در این داستان‌ها تا چه اندازه دقیق و حرفه‌ای انجام شده است، فرصت و مجال دیگری می‌طلبد.

اما رمان «پنهان در تاریکی» دارای سی‌وچهار فصل و سه راوی مختلف است که هر فصل توسط یکی از این راوی‌ها روایت می‌شود. راویان عبارتند از: مهندس مهرانگیز فرزام، بهرام و بیتا فرزندان 29 و25 ساله مهرانگیز فرزام و حمید کامیاب. موضوع اصلی داستان درباره جریان قتل حمید کامیاب (وکیل امورجنایی) است که به صورت مرموزی در جاده‌ای اطراف رشت کشته شده است. این موضوع ازهمان صفحات اول داستان توسط مهرانگیز روایت می‌شود و کل رمان بر محور کشف این حادثه و معما دور می‌زند. در واقع فصل اول این رمان با تماس تلفنی یکی از افسران پلیس راه رشت با مهندس فرزام و اعلام خبر تصادف همسرش در حوالی نصف شب آغاز می‌شود و این پلیس‌ از مهرانگیز می‌خواهد که فورا خودش را به پاسگاه رشت برساند و به دنبال آن، مهرانگیز خودش را سراسیمه و با آژانس به محل حادثه می‌رساند و جسد همسرش را که به صورت فجیعی کشته شده است، ملاحظه می‌کند.

این رمان در اصول، رمانی حادثه محور، رویداد محور و معمایی است که با زبانی ساده و روان نوشته شده است و با آنکه داستان از طریق 3 راوی اول شخص روایت می‌شود اما با خواندن این داستان متوجه می‌شویم که استفاده از این زاویه دید برای چنین اثری تصنعی است و کارکرد چندانی ندارد و شاید خانم کرم‌پور برای توجیه پروژه خود در نگارش کارهای مشترک دو یا سه نفره، استفاده از چنین زاویه دیدی را به گروه پیشنهاد داده است. چرا که ساختار کلی این داستان در چارچوب مکتب رئالیسم کلاسیک نوشته شده است و اساسا در مورد هیچ یک از شخصیت‌های این داستان شخصیت‌پردازی دقیقی انجام نشده و می‌توان گفت که ما اساسا در این رمان (مانند دیگر کارهای پیشین نویسنده) با تیپ‌سازی به جای شخصیت‌پردازی مواجه هستیم. به همین دلیل منطقی‌تر بود که این داستان با زاویه دید سوم شخص روایت شود؛ به عبارت دیگر هیچ‌یک از کنشگران و شخصیت‌های اصلی این داستان دارای دغدغه‌ها و ارزیابی‌های شخصی از مسائل بیرونی نیستند و فاقد هرگونه اعتراف و دیدگاه‌های فردی هستند. به همین دلیل در این رمان با وجود داشتن سه راوی مختلف عملا تک صدایی حاکم است.

از سویی دیگر استفاده از راوی اول شخص می‌توانست پتانسیل زیادی را در اختیار مولفان قرار دهد؛ به این صورت که هر شخصیت می‌توانست نظر شخصی خود را اعم از شک‌ها، تردیدها و خط‌کشی‌های خانوادگی در داستان برای ما فاش سازد و مناسبات خانوادگی و میزان دخالت یا رنج آنها به خاطر قتل پدر خانواده را به ما نشان دهد. این رمان به عبارتی در ادامه داستان‌های کلاسیک جنایی ماجرا محور نظیر داستان‌های مختلف «آگاتا کریستی»، «آرتورکانن دویل» (خالق شرلوک هلمز)، «آوستین فریمن» و«بنتلی» قرارمی گیرد و نه در ادامه داستان‌های مدرن‌تری که در چارچوب این ژانر نوشته شده‌اند؛ مانند آثاری چون: «معمای آقای ریپلی» و «بیگانگان در ترن» از نوشته‌های خانم پاتریشیا‌ های اسمیت، «شاهین مالت» داشیل همت «محله چینی‌ها» رابرت تاون و «قول» فردریش دورنمات، «آنها به اسب شلیک می‌کنند» هوراس مک کوی و حتی کارهای مختلف ریموند چندلر (خالق شخصیت معروف فیلیپ مارلو) مانند بانوی دریاچه.

اگرچه به نظر می‌رسد که این رمان همانند داستان پیشین فرزانه کرم‌پور و لادن نیکنام یعنی «این خانه پلاک ندارد» نیم نگاهی به برخی سریال‌های پلیسی و معمایی اروپایی و امریکایی و حتی ترکی نیز داشته است. باید توجه داشت که دوران اعتلای رمان‌های پلیسی کلاسیک در جهان ادبیات ‌غرب از همان اوایل دهه 1920 میلادی دیگر به سر آمد و از همان زمان بسیاری از پیشکسوتان و چهره‌های برجسته دوران طلایی اینگونه رمان‌ها به بن‌بست رسیدن و ضرورت دگرگونی در ژانر پلیسی کلاسیک را گوشزد کرده بودند؛ به عنوان مثال آنتونی برکلی در همان دوران معتقد بود برای آنکه رمان پلیسی جذابیت و کششی فراتر از رازگشایی صرف و لذت ناشی از حل معما را داشته باشد، پیشنهاد کرد که «روابط عاطفی و روانی» جایگزین «روابط ریاضی شوند» تا رمان، صرفا به صورت شرح یک صورت مساله و پاسخ آن تبدیل نشود بلکه واقعیتی انسانی را روایت کند.

در واقع می‌توان گفت که اگر در داستان‌های پلیسی کلاسیک، معما و حل آن، نقشی اساسی ایفا می‌کند اما در رمان‌های پلیسی مدرن‌تر، تلاش برای حل معما صرفا دستاویزی است برای خلق شخصیت‌های به‌یاد ماندنی، ایده‌های هستی‌‌شناسانه و عمیق بشری، وقایع تاثیرگذار و در نهایت حوادث هیجان‌آور؛ به عنوان مثال در رمانی مانند شاهین مالت نوشته داشیل همت (که جان هیوستون بر اساس آن فیلمی در سال 1941 ساخت) آنچه محور و اساس داستان را تشکیل می‌دهد دورویی و خود خواهی برخی شخصیت‌های داستان و فضای اضطراب‌انگیز آن است نه الزاما ماجراهای بیرونی و تلاش برای حل معمای قتل. همچنان‌که تعلیق حوادث این داستان نه از طریق مخاطرات فیزیکی که از تنش‌های حاصله از دورویی و حیله‌های روانی آدم‌های قصه سرچشمه می‌گیرد.

یا فرضا در داستان محله چینی‌ها، ما با فضایی رازآلود، پر از سوءتفاهم و پنهان‌کاری مواجه هستیم و آنچه در این داستان اهمیت دارد پرداخت دقیق و حساب‌شده شخصیت‌هایی است که در پس چهره و اعمال‌شان واقعیت‌های دیگری جز آنچه می‌بینیم نهفته است و همچنین فضای عمیق شرارت بار یک محیط محدود که در واقع نمادی است از فضای غالب و مسلط شر بر جهان که هیچ کس را یارای مقابله با آن نیست. به‌هرحال به قول ریموند چندلر: «پیرنگ داستان به غیر از عامل معما، باید از کشش دراماتیک و محتوای غنی انسانی برخوردار باشد و این چیزی است که باعث می‌شود تا رمان‌های پلیسی خوب را به دفعات بخوانند؛ حال آنکه اگر ارزش اثر به جنبه معمایی آن محدود شود خواندن دومی در کار نخواهد بود» و یا به قول فیلیپ وان دورن استرن در مقاله «قضیه جسدی در بن بست»: «امروز ضرورت اصلی رمان معمایی، نوآوری در ابزار نیست بلکه نوآوری در نگرش است... نویسندگان داستان‌های معمایی باید کمتر در فکر مرگ باشند و بیشتر درباره زندگی بیاموزند و بیش از آنکه به نحوه مردن آدم‌ها بیندیشند، درباره چگونگی تفکر، احساس و کردارشان کاوش کنند.»

به‌هرحال از این نکته‌ها که بگذریم مهم‌ترین نقطعه ضعفی که در رمان «پنهان در تاریکی» به چشم می‌خورد، باورپذیر نبودن شخصیت‌ها و بسیاری از عملکردهای‌شان، غیرمنطقی بودن روابط میان افراد و بعضی حوادث و رویدادهایی است که در پیشبرد داستان چندان نقشی ندارند و در هرفصل نمونه‌هایی از آنها را می‌توان ملاحظه کرد؛ به عنوان مثال چون در این داستان شخصیتی در نقش کارگاه خصوصی- که علاوه بر پلیس اداره آگاهی پیگیر ماجرای قتل باشد- وجود ندارد، عملا بهرام و تا اندازه‌ای بیتا در نقش کارآگاه ظاهر می‌شوند و در بسیاری از مواقع مجبور می‌شوند کارهای مرتبط با بازجویی و بازپرسی از افراد را انجام دهند که به نظر منطقی نمی‌آید و در بسیاری از مواقع این کارها می‌تواند حتی تبعات جانی هم داشته باشد و در برخی مواقع نیز نویسندگان برای ایجاد هیجان کاذب و بعضا پر کردن حوادث متعدد (جهت جبران کمبود در عرصه شخصیت‌پردازی) منطق روایی داستان را فراموش می‌کنند و این هم می‌تواند ناشی از به هم خوردن انسجام داستان در اثر برخورد ذهنیت‌های متعدد در خلق اثر باشد که عملا به آنارشی منجر می‌شود.

به عنوان مثال در فصل بیست و سوم کتاب وقتی سرایدار یا نگهبان منزل پدری بهرام در لاهیجان با او تماس می‌گیرد تا واقعه دزدی کردن از منزل پدری‌اش را به او اطلاع دهد، بهرام سراسیمه می‌خواهد از محل کارش خود را با سرعت از تهران به لاهیجان برساند و بدون هیچ منطقی به جای اینکه سفرش را از مسیر جاده رشت طی کند به جاده چالوس می‌رود و در این مسیر است که پی می‌برد یک اتومبیل او را تعقیب می‌کند و یک تصادف شدیدی نیز برای او در این مسیر رخ می‌دهد و چون از اساس رفتن به جاده چالوس برای رسیدن به لاهیجان اشتباه بوده، نویسندگان برای توجیه چنین رویدادی مجبور می‌شوند که ادامه داستان را چنین طراحی کنند که او به دلیل کار نیمه‌تمامی که در زمینه ساخت‌وساز خانه‌ای ویلایی در کلاردشت دارد، پیش ازرفتن به لاهیجان و پس از تعمیر اتومبیل به این شهر برود. در داستان از قول مهرانگیز این گونه بیان می‌شود که عملا از زمان 3-2 سالگی دخترش بیتا دیگر هیچ گونه رابطه عاطفی و فیزیکی با همسرش نداشته است چرا که همسر مقتولش (حمید کامیاب) فردی زن‌باره و گریزان از خانواده بوده و اساسا ازدواجش را با مهرانگیز اشتباه می‌دانسته است و به همین دلیل حمید از یک دوره‌ای به بعد یا بسیار دیر به خانه می‌آمده و شب‌ها را در اطاق میهمانی و روی مبل می‌خوابیده؛ دایم به سفرهای گوناگون می‌رفته و حدود یک سال پیش از قتلش‌ هم دفتر و خانه‌ای در لاهیجان خریده و در آنجا زندگی می‌کرده است.

با چنین توضیحات و توصیفات، شخصیت چنین زنی که با چنین همسری زندگی می‌کند نمی‌تواند تا این اندازه خونسرد و منطقی باشد که تمام کارهایش را بدون هرگونه تنش و تماما از روی اصول عقلانی انجام دهد و رفتارش با اطرافیانش (از جمله پسر و دخترش) آنقدر مهربانانه، عاطفی و منطقی باشد؛ به طوری که کوچک‌ترین اختلاف و تنشی هم (که لازمه طبیعی اختلاف نسل‌هاست) با یکدیگر نداشته باشند؛ آن هم با توجه به اینکه این زن با پذیرش کامل شرایط مرد نه به فکر طلاق از همسرش می‌افتد و نه به سبک و سیاق بسیاری از زنان طبقه متوسط شهری در پی رابطه عاطفی دیگری است. چنین زنی از منظر منطق روانشناسی برای مقابله با بحران زندگی‌اش باید حداقلی از خشم، اضطراب و افسردگی را داشته باشد و رفتارش با اطرافیان خود معمولا با رگه‌هایی از اختلالات وسواسی، پارانویایی و رفتارهای اقتدارطلبانه و کنترل‌کننده توام است اما چون گویی قرار است که شخصیت زن در این داستان به صورت الهه ازخودگذشتگی و مادر حمایتگر و فرد مستقل رقابت‌جوی بی‌عیب جلوه کند و مرد داستان هم در ظاهر فردی بی‌قید و زن‌باره و بی‌مسوولیت و بی‌منطق نشان داده شود عملا ما با یک نگرش دوگانه‌گرای اهورمزدا- اهریمنی در داستان روبه‌رو هستیم.

در ضمن باید توجه داشت که وقتی در یک خانواده طلاق عاطفی میان زن و مرد اتفاق می‌افتد؛ تبعات آن تنها به این دو محدود نمی‌شود بلکه بر کل خانواده تاثیرات جدی می‌گذارد اما ما در این داستان چنین تاثیر و بحرانی را بر رفتارهای دختر و پسر داستان ملاحظه نمی‌کنیم. اساسا شاید به دلیل همین خط‌کشی دوگانه‌ای که از همان ابتدای داستان میان شخصیت مرد و زن به چشم می‌خورد بسیاری از مخاطبان انگیزه لازم را برای کشف راز قتل حمید کامیاب از دست می‌دهند و حتی دریافتن اینکه به احتمال زیاد مهرانگیز فرزام یکی از تحریک‌کنندگان به قتل همسرش بوده است، چندان بر جذابیت کار نمی‌افزاید چون به اندازه کافی در این داستان شخصیت مرد، بی‌منطق و غیراخلاقی توصیف شده است. درعین حال کشف مهرانگیز مبنی بر اینکه همسرش برخلاف ظاهر دون ژوانی‌اش اساسا ناتوانی جنسی داشته و تمامی آن روابط ظاهری‌اش با زنان مختلف سرپوشی بر این ناتوانی بوده است نه‌تنها کمکی به منطق روایی و انسجام داستان نمی‌کند بلکه بر ضعف‌های این رمان می‌افزاید چراکه صرف‌نظر از این نمایش و رفتار دور از ذهن و غیرکارشناسانه‌ای که نویسندگان برای شخصیت مرد داستان طراحی کرده‌اند، نفس خودِ نوشتن یادداشت‌های روزانه توسط کاراکتری که تا پیش از این مردی بسیار عیاش و درگیر مسائل روزمره و اقتصادی متعارف توصیف می‌شد و حتی به‌شدت مخالف علایق روشنفکری همسر و فرزندانش است، اصولا غیرقابل باور تلقی می‌شود؛ مضاف بر اینکه مردان علاقه‌مند به یادداشت‌نویسی به ندرت درباره مسائل بسیار شخصی خود مطالبی می‌نویسند چه برسد به نوشتن مطالبی چنین خصوصی که برای عموم مردان جنبه حیثیتی دارد.

به‌هرحال نویسندگان این اثر اگر می‌خواستند که برای توجیه چنین رابطه زناشویی سادومازوخیستی روایت داستانی جدی‌تر و قابل قبول‌تری را پی‌ریزی کنند ‌باید روی پرداخت شخصیت‌های این داستان و کنش‌های آنها وقت زیاد و مطالعات روانشناسانه گسترده‌ای را انجام می‌دادند ولی با توجه به اینکه مطابق گفته خود خانم کرم‌پور ایشان دغدغه‌ای برای شخصیت‌پردازی ندارند، نمی‌شود از ایشان و همکارانش چنین توقعی داشت اما به‌هرحال نتیجه کار همین عدم انسجام شخصیت‌ها و ساختن تیپ‌های کلیشه‌ای از افراد مختلف در این رمان است. در این داستان همان‌گونه که شخصیت مرد داستان به صورت کلیشه‌ای توصیف شده است و نمایش ظاهری دون ژوانی و کاراکتر بازاری‌اش بسیار تصنعی پرداخت شده است، پزهای روشنفکری وشخصیت سردمزاج و مردانه مهرانگیز (که بسان یک زن آمازونی در تیپولوژی خانم تونی گرانت توصیف شده است) نیز دور از واقعیت جلوه می‌کند؛ به عنوان مثال وقتی در فصل هفدهم با دعوت مهرانگیز، فردوس دوست قدیمی و همکار شوهر مقتولش برای شام به خانه‌شان دعوت می‌شود، زن بدون منطق موجه سر شام از «مده آ» شخصیت زن اسطوره‌ای یونان باستان صحبت می‌کند.

همان فردی که پس از اینکه شوهرش او را ترک می‌کند فرزندان و همسر جدید شوهر را می‌کشد. این گونه ابراز فضل در داستان، فقط نمایشی باسمه‌ای از روشنفکری است که هیچ گونه کاربردی در داستان ندارد؛ مگر اینکه با استفاده از برخی نشانه‌های داستان به این نتیجه برسیم که این زن نه‌تنها نقشه قتل همسرش را با دستیاری عده‌ای دیگر طراحی کرده است بلکه حتی این انگیزه را هم داشته که در صورت اصرار فرزندانش بر پیگیری جزییات قتل پدر، آنها را هم از میان بردارد؛ کما اینکه پس از تصادف شدید بهرام در جاده چالوس که به وسیله اتومبیلی که او را تعقیب می‌کرد مهیا شد مادر (مهرانگیز) با وجود کتمان فرزند درباره این موضوع از این واقعه مطلع می‌شود و منبع خبری خود را نیز از طریق نامه‌ای می‌داند که خطاب به او نوشته شده است. به‌هرحال با وجود منطق به ظاهر موجه نویسندگان این داستان برای توجیه همکاری مهرانگیز در قتل حمید کامیاب- به خاطر خشم فروخفته او در سالیان متوالی و تحقیری که در درون خودش به خاطر رفتارهای وی تحمل می‌کرد- اما به دلیل عدم توجه حداقلی نویسندگان در پرداخت شخصیت‌ها و عدم تصویرسازی سویه‌های مختلف مثبت و منفی آدم‌های مختلف داستان، آنها موفق نشده‌اند که این مساله را برای مخاطبان باورپذیر کنند چه برسد به اینکه به این نتیجه برسیم که این مادر فداکار باشعور حتی می‌تواند تا آنجا پیش برود که قصد کشتن فرزندان خودش را هم داشته باشد.

به نظر من یکی از راه‌هایی که می‌توانست جریان معماگونه رمان را پیچیده‌تر کند و بر غنای آن بیفزاید ایجاد ابهام بیشتر بر فضای داستان بود تا مثلا در پایان رمان به راحتی نتوانیم فرد مشخصی را به عنوان قاتل اصلی قلمداد کنیم. این کار می‌توانست مثلا از طریق تردید در خود قتل حمید کامیاب مهیا شود (مانند کاری که مهدی کرم‌پور، خسرو نقیبی و امیر مهدی‌کیا در نوشتن فیلمنامه چه کسی امیر را کشت انجام دادند) یا نویسندگان فرضا می‌توانستند با ایجاد تمهیداتی، نقش شخصیت‌های مشکوک و مظنون دیگر در قتل کامیاب (مانند فردوس، خسرو، رضایی، خانم قوامی و...) را لااقل با نقش مهرانگیز برابر نشان دهند. در عین حال می‌شد با استفاده از شیوه روایتی آشنایی زدایانه و جهت ایجاد فضایی پلورالیستیک از روایت حمید کامیاب نیز به عنوان راوی مرده استفاده کرد (همانند فیلمنامه سانست بلوار ساخته بیلی وایلدر) یا می‌شد مانند رمان«با نوشته کشتن» سجادی دو داستان متفاوت را به گونه حرفه‌ای و با شیوه‌ای پست‌مدرنیستی کنار هم روایت کرد. این گونه وام‌گیری‌ها اگر هوشمندانه انجام شود و همراه با خلاقیت نویسنده (نه از سر تقلید) باشد قطعا به غنای کار نویسندگان می‌افزاید. البته پایان‌بندی رمان از یک منظر به صورت مناسبی طراحی شده است. چرا که در بخش‌های انتهایی داستان، مهرانگیز که به تدریج متوجه می‌شود ممکن است درباره نقش او در قتل همسرش شک و شبهه‌ای ایجاد شود روزی تصمیم می‌گیرد که از محل کارش مرخصی گرفته و تمام سندهای مکتوب شخصی و دستنوشته‌های مربوط به خود را آتش بزند و از بین ببرد که البته فرزندان او هم برحسب تصادف زودتر از محل کارشان به خانه بازمی‌گردند و شاهد این عمل مادر هستند اما دیگر داستان به اتمام می‌رسد و در اینجا تا اندازه‌ای با یک پایان باز مواجه هستیم.

در این قسمت هم اگر نویسندگان به جنبه‌های روانشناسی قضیه توجه نشان می‌دادند می‌توانستند با استفاده از همین زاویه دید اول شخص و از قول مهرانگیز یک دیالوگ درونی را ایجاد کنند که در نهایت راوی با تامل در نفس خویش به یک رویکرد تازه‌ای نسبت به خود و گذشته خویش و رابطه‌اش با دنیای اطراف برسد و به یک رهایی هرچند موقت در زندگی و جهان هستی دست پیدا کند و نسبت به عملکردهای پیشینش گسستی جدی ایجاد کند. در ضمن شخصیت‌های پسر و دختر داستان هم بیش از اندازه در نقش فرزندان مطیع و رام خانواده به تصویر کشیده شده‌اند که هیچ گونه تضادی با ارزش‌ها و هنجارهای مسلط پدر و مادر خود ندارند و بر خلاف تمایل جوانان امروز برای داشتن استقلال مادی و معنوی هیچ گونه تلاشی هم در این زمینه انجام نمی‌دهند. در پایان شاید بتوان گفت که اگر این داستان به صورت سریالی و به فرم پاورقی برای برخی نشریات و جراید نوشته می‌شد و یا به صورت فیلمنامه برای ساختن یک فیلم و حتی نمایش سریال نوشته می‌شد با توجه به ساختار معماگونه عامه‌پسندش منطقی‌تر جلوه می‌کرد و برای مخاطبان قابل قبول‌تر می‌بود و در عین حال باید دانست که نوشتن گروهی (2 یا 3 نفره) برای چنین داستان‌های رئالیستی ساده‌ای نه تنها نوآوری محسوب نمی‌شود بلکه بیشتر، ناشی از عدم توانایی نویسندگان آن در نوشتن کارهای چنین ساده به تنهایی است مگر اینکه همچنان که گفته شد هر یک از نویسندگان می‌توانستند با استفاده از زاویه دید اول شخص، شخصیت‌های واقعا مجزا و با فردیت‌های متفاوت و با دعدغه‌ها و اندیشه‌های متمایزی را به تصویر بکشند؛ البته صرف‌نظر از این مساله باید گفت که نویسندگی و هنر با فردیت خلاق ایجاد می‌شود نه با جمعیت.

منابع:
1) سخنی درباره چندلر، مارلو و رمان پلیسی واقع‌گرا نوشته کاوه میرعباسی به عنوان موخره ترجمه رمان بانوی دریاچه ریموند چندلر (انتشارات طرح نو 1378)
2) زن بودن، تونی گرانت ترجمه فروزان گنجی‌زاده، نشر ورجاوند.