رویای استیصال | اعتماد


1. مینی‌مالیسمی که ما ندیدیم
آن زمان که ترجمه آثار مینی‌مالیستی مانند داستان‌های «ریموند کارور» مانند سونامی برسر ادبیات داستانی ما هوار شد، شاید کمتر اشخاصی همچون هوشنگ گلشیری چنان وسعت دیدی داشتند که بگویند این نوع داستان‌نویسی آفت جانِ ادبیات داستانی ما می‌شود. نه که گلشیری و گلشیری‌ها، علم غیب داشتند، دانش و آگاهی‌شان به اندازه‌ای بود که می‌دانستند داستان‌نویس ایرانی این سبک را می‌پسندد، چرا که بسیاری از فراز و فرودها و دشواری‌های سایر ژانرهای ادبی را ندارد، به ظاهر عمق ندارد، اتفاق و ماجرا ندارد، فضاپردازی گسترده‌ای با نماهای باز ندارد و به طور کل، به نظر می‌رسد آسان است و همین هم بس است تا فوج‌فوج داستان نوشته و تولید شود با پسوندِ «مینی‌مالیسم».



قطعا واهمه گلشیری‌ها از نوشته شدنِ این دست آثار این نبود که کارور و کارورها داستان‌نویسان چیره‌دستی نیستند و شاهکار خلق نمی‌کنند، واهمه همه از آنچه بود که بعدها به سر ادبیات داستانی ما آمد. داستان‌هایی که از تمامِ مینی‌مالیسم، تنها آپارتمانی بودن و روایتی ساده و پیش پا افتاده از زندگی روزمره انسان شهری را در خود داشتند. ترسِ گلشیری بی‌شک از همین بود، از اینکه نفهمیم که تمام آنچه از ظاهرِ داستان‌های مینی‌مالیستی برداشت می‌کنیم، تنها سطحِ اثر است، ترسش از این بود که نفهمیم، مینی‌مالیسم یعنی ضربه زدن به عمقِ سطح، ترسش از این بود که ما فقط سطحش را‌برداریم و بنویسیم، عاری از عمق و محتوا و خلاقیت‌هایی که امثال کارور در «مگه کانادا چه خبره؟»، «کلیسای جامع» و... به کار بردند. که همین شد، و همین کردیم.

از قصور و کم‌کاری داستان‌نویسان فارسی زبان که بگذریم، مترجم‌ها نیز در ایجادِ این سونامی کم‌تقصیر نبودند. انتخابِ داستان‌ها برای ترجمه نیز تا حدود زیادی از همان راحت‌طلبی داستان‌نویسان رنج می‌برد، این بود که غالبا مجموعه داستان‌هایی شبیه به هم، با نثری ساده، با کمترین بازی زبانی و حتی زمانی، با کمترین تغییر اتمسفر و مکان برای ترجمه انتخاب می‌شدند. ماحاصلِ همه اینها در کنارِ زندگی به‌ظاهر شهری شده و جذابِ مردمان ما، شد همین ادبیاتی که در دهه 80 اوجش را دیدیم، آپارتمانی، فارغ از محتوا و عاری از هرگونه امرِ سیاسی و اجتماعی.

در این بین اما، دو دریافت از مینی‌مالیسم را به دست نیاوردیم، یکی همان که گلشیری می‌گفت: ضربه زدن به عمقِ سطح و دیگری نوعی از مینی‌مالیسم که می‌شد با «سلینجر» درکش کرد و نکردیم. مینی‌مالیسمی که در عینِ حال که داستانی خطی و ساده برایت روایت می‌کند، سرشار از پیچیدگی‌های محتوایی باشد، سرشار از فرمی که در طولِ خطی راست، پیچیدگی داشته باشد. به عنوان مثال، داستان‌های مجموعه داستانِ «دلتنگی‌های نقاش خیابانِ چهل و هشتم»، آیینه تمام‌نمای نوعی از مینی‌مالیسم است که هرگز از آن چیزی یاد نگرفتیم.

مجموعه داستان «پسر عیسا» [Jesus' Son] نوشته دنیس جانسون [Denis Johnson] پس از مدت‌ها دوباره یادم آورد که نوعی از مینی‌مالیسم هم هست که ما از آن غافل بوده‌ایم. نوعی از مینی‌مالیسم که به‌واسطه ژانری که دارد، بستری مناسب فراهم می‌کند برای گفتن و نوشتن از سوژه‌ها و محتواهایی که در هیچ ژانر دیگری نمی‌گنجد.
ترجمه خوبِ پیمان خاکسار، که قطعا در مرحله بعد از انتخابِ هوشمندانه‌اش قرار می‌گیرد، در کنارِ شیوه روایتِ متفاوتِ «دنیس جانسون» نشان می‌دهد که مینی‌مالیسم نباید الزاما از زبانی ساده و معیار برخوردار باشد و اگر راوی‌ای که انتخاب می‌کنی پتانسیلِ کافی را داشته باشد، می‌توان خلاقیت‌هایی هم در زمینه زبان و لحن و به‌خرج داد. پریشان‌گویی راوی «پسرِ عیسی» به‌واسطه شیوه زندگی و حال و روزش، یکی از همین پتانسیل‌هایی بود که «جانسون» به خوبی از آن بهره برده.

2. خودآشکارگی
یکی از دلایلی که ما به آن نوع از مینی‌مالیسم پناه آوردیم، این بود که چون داستان‌ها چندان نیاز به روایتِ روح و روانِ شخصیت‌ها نداشت و غالبا به کمک زاویه‌دید انتخاب شده، تنها از طریقِ کنش و واکنش‌ها حال و روزِ شخصیت را نشان می‌دادیم.
«پسر عیسا»، مصداق بارز خودآشکارگی است. زندگی «دنیس جانسون» در سطرسطر داستان‌ها جاری است و همان طور که در مقدمه کوتاه و گویای کتاب می‌خوانیم، داستان‌های مجموعه داستان‌هایی است که «جانسون» در روزهای خیابان‌خوابی‌اش نوشته است. راوی هر 12 داستان، یک نفر و انگار خود نویسنده است. «جانسون» در جای‌جای داستان‌ها نشان می‌دهد که هیچ واهمه‌ای ندارد اگر خواننده تصور کند این خود اوست که سردرگم و بی‌پناه در خیابان و دشت و کوه، تنها و بی‌هدف است. این، خود یکی از دلایلی است که «پسر عیسی» از هرگونه نمایشی به‌دور است و تمام بی‌تابی‌های شخصیت اصلی را می‌شود باور کرد و پذیرفت.

3. رویایی راجع ‌به استیصال
مجموعه داستان «پسرِ عیسا»، شامل 12 داستان کوتاه است که در عین اینکه هرکدام به طور مستقل داستانی قابل فهم و مجزا هستند، انگار نخی نامریی آنها را به هم پیوند داده. از همین رو، به‌سختی می‌توان آن را در یکی از دو دسته‌ی: مجموعه داستان کوتاه یا مجموعه داستان به‌هم‌پیوسته قرار داد.

پیوستگی داستان‌ها، تنها به‌سبب یکی بودن راوی نیست، بلکه از طرفی، طرح‌های فرعی‌ای در برخی از داستان‌ها وجود دارد که خود به طرح اصلی داستانی دیگر تبدیل شده و از طرف دیگر طرح‌هایی نیز در برخی از داستان‌ها هست که انگار تکه‌های پازلی هستند که باید کنار هم گذاشته شوند تا تصویر واضح به دست‌ آید. به واسطه این سه ویژگی، مجموعه «پسر عیسی» تصویری کلی و واضح از زندگی راوی ارایه می‌دهد که بسته به خوانشی که مخاطب دارد می‌تواند متفاوت باشد. تصویری که می‌تواند از جامعه مردن و درحال فروپاشی باشد، یا تصویری از زندگی انسانی مدرن که ناخواسته به‌ورطه نابودی کشیده شده، یا تصویری باشد همان طور که در داستان «داندان» راوی می‌گوید از: رویایی راجع‌ به استیصال.

آنچه «جانسون» به‌دنبال آن بوده از آنجا که داستان‌ها را جداگانه و در فواصل طولانی نوشته و ابتدا هدفی برای جمع‌آوری مجموعه نداشته، ظاهرا با آنچه امروز و با خواندن مجموعه به دست می‌آوریم، متفاوت است. با این حال، نمی‌شود این را حسن یا قبح مجموعه دانست، بلکه می‌شود این را به عنوان یک ویژگی پذیرفت. از همین رو، حالا کلیت مجموعه تصویری واضح از زندگی روبه استیصال انسانی که دوست دارد آدم خوبی باشد و دیگران خوبی کردن‌های او را ببینند به ما ارایه می‌دهد.

اگر این فرض را بپذیریم که: «داستان می‌تواند درباره چیزهای مبهم باشد اما خود داستان نباید مبهم باشد»، «پسر عیسی» بازنمایی تمام‌قد این فرضیه است. داستان‌ها در همان حال که مخاطب را سردرگم و گیج می‌کند، خطی سرراست از قصه نیز در خود دارند و اینها همه هربار که یادمان بیاید راوی در چه وضعیتی گرفتار است بیش از قبل برای‌مان نمایانگر توانایی «جانسون» است.

«دو مرد»، «داندان»، «کار»، «اورژانس» بی‌شک بهترین داستان‌های مجموعه هستند. داستان‌هایی که بیش از باقی داستان‌های مجموعه هویتی مستقل دارند. «تاثیر واحد»ی که داستان کوتاه به دنبال آن است در این داستان‌ها به طور کامل وجود دارد، تاثیر واحدی که از دریغ می‌آید، از اندوه، از رویای استیصال.