مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است

ترجمه پیمان چهرازی | شرق

1
داستایفسکی در 28‌سالگی تا آستانه مرگ پیش رفت.
کابوس وقتی شروع شد که مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند و او را، همراه با دیگر اعضای حلقه پِتراشِفسکی، از آنجا بیرون کشیدند. این گروه متشکل از هنرمندان و متفکرینی بود که پیرامون ایده‌های رادیکال، از قبیل مساوات و عدالت، با هم بحث و تبادل‌نظر می‌کردند و گاهی جلسه کتاب‌خوانی داشتند. آنها علنا جماعتی عصبانی و کلافه بودند. تزارِ وقت، نیکولاس اول، منطقا حق داشت نگران وقوع انقلاب باشد. قیام دیکابریست‌ها در 1825 هنوز در اذهان زنده بود، و برای همه جهانیان آشکار بود که رویدادی در حال وقوع است. متعاقب انقلاب‌هایی در آمریکا و فرانسه، ایده‌های انقلابی مثل ویروس، از طریق هنر، ادبیات، فلسفه، علم و نظایر آن، در سراسر دنیا شیوع می‌یافت. برای نسل جوان و آنهایی که از حکومت موجود در رنج و عذاب بودند، این ماجرا وجدآور و شعف‌انگیز بود. به‌ زعم کسانی مثل نیکولاس اول، که قدرت‌شان وابسته به نظم موجود بود، این ماجرا هراس‌انگیز و هولناک بود.

نگاهی به آثار رادیکال داستایفسکی جوان

با این اوصاف، این انقلابیون، که اکثرا حول‌وحوش 20 سال داشتند، به قلعه پیتر و پُل [در سَن‌پترزبورگ] منتقل شدند، زندانی که جمعی از جانیانِ خطرناکِ روسیه را در خود جای داده بود. داستایفسکی و همراهانش بعد از گذراندنِ ماه‌ها زندان انفرادی، که با بازجویی‌های گاه‌به‌گاه همراه بود، به مرگ با جوخه آتش محکوم شدند.
آنها را در سرما به پیش ‌راندند. یک کشیش صلیبی را جلوی هرکدام‌شان ‌گرفت تا به آن بوسه بزنند. بعد لفافی روی سرشان کشیدند، و صدای جانکاه تفنگ‌ها فضا را پر کرد که سربازان بالا می‌بردند در حالی که فرمانده‌‌ جوخه فریاد می‌زد؛ یک! ... دو! ... .
کسی فریاد زد؛ صبر کنید! ... تزار نظرش را عوض کرده بود - زندانی‌ها بخشوده شده بودند!

داستایفسکی و همراهانش قربانی یکی از آن صحنه‌سازی‌هایی شده بودند که نیکولاس اول گه‌گاه برای مضحکه بر زندانیان روا می‌داشت، و پیش از فرستادن‌شان به سیبری مراسم اعدامی ساختگی برایشان ترتیب می‌داد. بعضی از این محکومین وقتی شنیدند که با لطف ملوکانه تزار جان به در برده‌اند دچار شوک و جنون شدند، که این البته شامل حال داستایفسکی نشد. او طاقت آورد و متحمل دو سال زندان بی‌رحمانه در سیبری شد، و بعد از آن دو سالِ وحشیانه دیگر را در ارتش تحمل کرد. زندگی او پس از آن هم راحت و بی‌دردسر نگذشت. ولی رنجی که در آن دوره کشید، در کلیت خود، تأثیر عمده‌ای در بدل‌شدن او به مؤلف آثار کلاسیکی نظیر «جنایت و مکافات» (1866) و «برادران کارامازوف» (1880) داشت.

خیلی از خوانندگان، داستایفسکی بالغِ دوره بعدی را می‌شناسند، ولی درباره آن داستایفسکیِ جوان خیلی کمتر می‌دانند، همانی که تنها چند ثانیه با اعدام فاصله داشت. ماجرای قرار‌گرفتن او مقابل جوخه آتش احتمالا باعث حیرت همه کسانی است که با آثار دوره بعدی‌اش آشنایند، آثاری که او در آنها مخالف سرسختِ ایده‌های انقلابیِ نسل جوان بوده، و به همان اندازه مدافع سرسختِ اقتدارِ تزار و کلیسای ارتدکسِ روسی. اغراق نیست اگر بگوییم داستایفسکی دقیقا همین‌ اقتدار را، به‌مثابه روح روسیه، در خطر می‌دید. ایوان تورگِنیِف، در رمان کوتاه خود، «پدران و پسران» (1862)، اصطلاحِ «نیهیلیست» را در اشاره به این جوانان رادیکال ابداع کرد، که از قرار معلوم عزم خود را جزم کرده‌ بودند تا جامعه موجود را نابود کنند و آن را با جامعه‌ای جایگزین کنند مبتنی بر ارزش‌هایی که به ‌زعم کسانی چون داستایفسکی مخرب‌ بودند. آنها تهدیدی برای موجودیت ملت بودند و به‌گونه‌ای مشابه کل آثار بعدی داستایفسکی معرفی شده‌ بودند.

در مواردی، نظیر «یادداشت‌های زیرزمینی» (1864)، حملات او متوجه ایده‌های آنهاست، کتابی که اساسا ردّیه‌ای بر مباحث سوسیالیستیِ مطرح‌شده در «چه باید کرد؟» (1863) نیکالای چِرنیشِفسکی است (کتابی که، بیش از هر کتاب دیگری، الهام‌بخش کسانی بود که بعدتر انقلاب روسیه را به راه انداختند). در موارد دیگری، صراحتا جوانانِ روسیه دشمن محسوب می‌شوند. طرح «شیاطین» (جن‌زدگان) (1872) مستقیما از قتل یک فردِ روسی به‌ دست گروهی الهام گرفته بود که چندان تفاوتی با حلقه پِتراشِفسکی نداشتند. در واقع، داستایفسکی بعدها، در «خاطرات یک نویسنده» (81-1873)، اقرار کرد که چه‌بسا در جوانی گرایش به انجام چنین اقدامات هولناکی داشته است.

داستایفسکیِ بعد از سیبری به‌وضوح، و بی‌اغراق، با آن کسی که مقابل جوخه آتش ایستاده تفاوت داشته. با این حساب، این دگردیسی ناگهانی را به چه‌ ترتیب باید درک کرد؟ شاید بهترین راه، کندوکاو در مهم‌ترین آثار اولیه او -«مردم فقیر» (1846)، «همزاد» (1846)، و «نیِه‌تُوچکا نِزوانُووا» (1849)- باشد که ما را به شناخت ارزشمندی دراین‌باره می‌رساند که داستایفسکی دقیقا به چه نحوی بدل به داستایفسکی شد.

مردم فقیر» [Poor Folk]

2
«مردم فقیر» [Poor Folk]، اولین رمان داستایفسکی، از جهاتی نامعمول‌ترین اثر در کارنامه اوست. اول اینکه، این اثر تنها رمان او در قالب نامه‌نگاری است، متشکل از نامه‌هایی میان یک پیرمرد فقیر، ماکار دیِه‌ووشکین، و واروارا دُوبرِسُلُووا، زن جوان فقیری که پیرمرد (در حد امکانات خود) به او کمک مالی می‌کند. آنها زندگی محقری را می‌گذرانند، و در تقلای گذران روزمره‌اند نه پرسش‌های وجودی یا اخلاقی. «مردم فقیر»، در قیاس با کتابی مثل «جنایت و مکافات»، کتاب پیش‌پاافتاده‌ای به نظر می‌رسد. تمرکز نویسنده بر ترسیم دقیقِ طرح کلی زندگی ملالت‌باری است که آدم‌های حاشیه‌ای جامعه در گذران روزهای خود بی‌سروصدا به آن تن داده‌اند. وقتی واروارا گُلی را که ماکار برایش خریده دریافت می‌کند، سرشار از حس قدردانی می‌شود، و وقتی پدری استطاعت آن را می‌یابد که برای پسرش هدیه تولد بخرد به همان اندازه به وجد می‌آید. یک گل و یک هدیه تولد - اینها نه به‌عنوان نماد بلکه به‌عنوان همان چیزی که هستند اهمیت دارند، نشانه‌های کوچکِ عشق که زندگی را تحمل‌پذیر می‌کنند. مسلما، این ماجراها در عین حال تراژیک‌اند. دوستان و خانواده از دست رفته‌اند، و از آنجا که آدم‌های فقیرِ داستایفسکی چیز خیلی کمی برای از‌دست‌دادن دارند، این ویرانی نمودی هرچه عظیم‌تر می‌یابد.

نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است. با توجه به همدلی فوق‌العاده‌ای که داستایفسکی با شخصیت‌هایش نشان می‌دهد و نقد اجتماعی گاه نامحسوس، و گاه نه‌چندان نامحسوس او در سراسر این اثر، به‌سادگی می‌توان فهمید چرا ویسِریوُن بِلینسکی، برجسته‌ترین ناقد آن زمانِ روسیه، آن را اولین «رمان اجتماعی» دانست. این اثر مظهر آن گونه ادبی بود که محافل انقلابی به‌ طور جدی مد‌نظر داشتند و آن را مسیر آینده ادبیات می‌دانستند؛ رمان به‌مثابه فریادزننده عدالت اجتماعی، به‌مثابه سلاح طبقه کارگر.

«مردم فقیر» رمان ظریفی است، و داستایفسکی، با اقتباس عباراتی از جان کیتس [شاعر انگلیسی]، گونه‌ای قابلیت منفی را در آن به نمایش می‌گذارد که زمینه‌ساز خلق شخصیت‌هایی نظیر راسکولنیکف و ایوان کارامازوف می‌شود که شارحان او تا به امروز آنها را به‌مثابه آدم‌هایی واقعی مورد بررسی قرار داده‌اند. ولی منطقی‌ است این نکته را در نظر داشته باشیم که اگر «مردم فقیر» کتاب مناسبی در زمان مناسبی نبود چنین شور و هیجانی در سطح ملی به پا نمی‌کرد و داستایفسکیِ 23‌ساله را به شهرت ادبی نمی‌رساند. احتمالا داستایفسکی قصد نداشته با این رمان ضربه‌ای به نظام سرمایه‌داری وارد کند، ولی قطعا این اثر کاملا با آن گرایش‌های روبه‌رشد ادبی مطابقت داشته که بر مظلومین و ضعفا، و بی‌تفاوتی شرم‌آورِ جامعه‌ای متمرکزند که زمینه تداوم چنین رنج و مصیبتی را ایجاد کرده است. داستان کوتاهِ نیکالای گُوگُول، «شِنِل» (1842)، هم چنین شور و هیجانی در روسیه به پا کرد (و ماکار، در «مردم فقیر»، عملا قطعاتی از آن را می‌خوانَد و درباره‌اش می‌نویسد). اثرِ گوگول، در عین حال، تحقیرها و بی‌حرمتی‌هایی را برجسته می‌کند که فقرا به‌ناگزیر در جریان زندگی روزمره تاب می‌آورند، ولی در این اثر هم، مانند بسیاری از داستان‌های گُوگُول، عاملی فوق‌‌طبیعی، در اینجا یک شبح، حضور دارد. «مردم فقیر» فاقد این‌ قبیل عوامل فوق‌طبیعی است. این رمان به ‌طرز دردناک و تزلزل‌ناپذیری واقع‌گراست. حاصل آنکه، بِلینسکی و دیگر ناقدان این رمان را ستودند و آینده‌ و آثاری بزرگ را برای این نابغه تازه ‌‌از راه ‌رسیده پیش‌بینی کردند.

3
اگر در اوایل دهه دوم زندگی‌تان، اولین رمان شما با موفقیت عمده ملی همراه باشد، و برجسته‌ترین ناقد ادبی سرزمین‌تان شما را نابغه خطاب کند، واکنش‌تان چه خواهد بود؟
شاید برخی نویسندگان به شهرت برسند و رضایتمندانه تملق پیشه کنند و متعادل و معقول ادامه بدهند. ولی داستایفسکی چنین نکرد، و به باور همگان، او بدل به یک نویسنده‌ آزاردهنده غیرقابل‌تحمل شد. و از آن بدتر او، در عین چنین خصیصه‌ای، نویسنده‌ای فوق‌العاده حساس بود، که نمی‌توانست با هیچ انتقادی کنار بیاید. و همه آن چیزی که او بعد از «مردم فقیر» به دست آورد انتقاد بود. تمام آثاری که از آن پس نوشت، یکی بعد از دیگری، به‌ لحاظ مالی ناامیدکننده بودند. در اوایل کار، افرادی مثل بِلینسکی فکر می‌کردند این یک رکود مقطعی است، و داستایفسکی بار دیگر با یک رمان اجتماعیِ برجسته برمی‌گردد. ولی داستایفسکی به آزمودنِ گونه‌های دیگری از داستان ادامه داد، که هیچ‌‌گونه همخوانی یا نسبتی با اوضاع سیاسی آن‌ زمان روسیه، یا ذائقه آن ناقدانی نداشت که داستایفسکی را یک نویسنده طراز اول معرفی کرده بودند. از منظر بسیاری از محافل ادبی، داستایفسکی نویسنده‌ای با تک‌شاهکاری اعجاب‌آور بود.

یکی از این آثار «ناامیدکننده» دومین اثر مهم او، «همزاد»، بود. از همان صفحه اول، واضح است که این اثر از جنس «مردم فقیر» نیست. این اثر در کل متعلق به نوع متفاوتی از ادبیات به نظر می‌رسد. از یک طرف، در حالی که اولین کتاب او بر دو شخصیت و جماعتی از دیگر افراد حاضر در زندگی‌ آنها متمرکز بود، «همزاد» تماما درباره گالیادْکین است، آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان (paranoid)، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است. در مقاطع متعددی، آدم‌هایی تک‌گویی‌های به‌هم‌ریخته بی‌سروته او را قطع می‌کنند و اعتراف می‌کنند چِرت‌وپِرت‌های او را نمی‌فهند. و اینها قبل از آن است که همزادِ موبه‌موی او، که اسمش هم گالیادکین است، در همان اداره او مشغول به کار شود. ولی شباهت آنها صرفا ظاهری است. این گالیادکین در تمام جنبه‌هایی که گالیادکینِ اول در آنها ناکام و بی‌نواست موفق است، و گالیادکینِ از راه‌ رسیده آرام‌آرام جای گالیادکین اصلی را در زندگی شخصی‌اش می‌گیرد. این قصه هرچه عجیب‌و‌غریب‌تر می‌شود تا آ‌نکه به تنها شکلی که اساسا زندگیِ کسی مثل گالیادکین می‌تواند به آخر برسد -یعنی جنون کامل- تمام می‌شود.

دنیای توهم‌زده این داستانِ بلند نکات ستایش‌برانگیز زیادی دارد. ماهیت فراواقعیِ همزادِ گالیادکین الگوی اولیه‌ای برای گفت‌وگوی ایوان و شیطان [یا مفتش بزرگ] در برادران کارامازوف است. دیگر اینکه، تک‌گویی درونیِ گالیادکین نمایانگر دست‌ورزی‌های اولیه داستایفسکی با ایده آگاهیِ مُفرط به‌مثابه بیماری است که بدل به شاخصه عالی‌‌ترین رمان‌های او می‌شود. طرح کلیِ این داستان در قیاس با هزارتوی بدون خروجِ ذهنِ گالیادکین کم‌وبیش دارای اهمیت فرعی است. سوم اینکه، صِرف نوشتن این رمان نشانه شجاعت است. داستایفسکی می‌توانست همچنان به کاری که کرده بود ادامه بدهد و «مردم فقیرِ» دیگری ترتیب بدهد، ولی تصمیم گرفت خود را از حیطه رمان اجتماعی بیرون بکشد و در خدمت هیچ ایدئولوژی خاصی ننویسد.

بِلینسکی و دیگر ناقدان ماجرا را این‌گونه نمی‌دیدند، و شکست‌ها یکی‌ پس از دیگری ادامه یافت تا آن نیمه‌شبی فرارسید که داستایفسکی دستگیر شد. با این حال، او دقیقا در همان زمان مشغول کار بر روی اولین رمان بلند خود بود، که عقیده داشت باعث اِحیای شهرت‌ ادبی‌اش خواهد شد. ما به‌هیچ‌رو در جریان واکنش عمومی به این رمان بلند نیستیم، چراکه این اثر، ناتمام ماند. فقط فصل‌های آغازین آن نوشته شدند و او، تا سال‌ها بعد که نگارش آن را از سر گرفت، به سراغ طرح‌های دیگری رفت.
به هر صورت، سوای کامل یا ناکامل بودن آن رمان بلند، با عنوان نیِه‌تُوچکا نِزوانُووا، بخش‌های موجودِ آن ارزش بررسی دارد، چراکه این اثر، در قیاس با «مردم فقیر» و «همزاد»، پَستو یا خلوتگاهی است که داستایفسکیِ جوان اختیار می‌کند تا بدل به آن داستایفسکی‌ای شود که همه ما امروزه می‌شناسیم.

همزاد داستایفسکی

4
این داستان هم به‌لحاظ ساختاری نامتعارف است -در حالی که «مردم فقیر» رمانی در قالب نامه‌نگاری بود، «نیِه‌تُوچکا نِزوانُووا» [Netochka Nezvanova] قرار بوده گونه‌ای قصه دیکنزی باشد که زندگیِ قهرمان خود را از کودکی تا بزر‌گسالی پوشش می‌دهد. می‌توان آن را دیوید کاپرفیلدی دانست که صرفا حاوی فروپاشی ذهنی بیشتر و روابط سادُومازُوخیستیِ شدید‌تری است.

داستایفسکی نمی‌تواند جلوی واقع‌گرایی روان‌شناسانه شدیدا تیزبینانه‌ای را بگیرد که وارد این داستان می‌شود و او هم خیلی درست و دقیق به آن شکل می‌دهد. این موضوع احتمالا بیش از هر چیز در این واقعیت عیان است که، تقریبا در نیمی از متن موجود، نیِه‌تُوچکا، این کوچولوی دیکنزی که قرار است خیلی زود یتیم شود، کاملا تحت‌الشعاع حضور پدرخوانده‌‌ عصبی‌اش، یِفیمُوف، قرار می‌گیرد. یِفیمُوف به‌وضوح الگوی اولیه آدم‌های زیرزمینیِ داستایفسکی است، که زندگی‌اش هشدار تلخی است مبنی بر اینکه زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند. رؤیای یِفیمُوف این است که یک ویلن‌نواز بزرگ بشود، ولی الکل و طبعِ تنگ‌نظرش او را، به‌ همراه نیِه‌تُوچکا و مادر بیچاره‌اش، به فقر می‌کشانَد؛ مادری که به‌ طرز رقت‌انگیزی خامِ یِفیمُوف شده که، به‌ باور خودش، نابغه‌ای است که مقدّر شده به شهرت و افتخار برسد.

اگر حکایت یِفیمُوف به همین‌جا ختم می‌شد، خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد می‌بود. ولی از آنجا که با داستانی از داستایفسکی طرفیم، این فقط شروع ماجراست. با آنکه یِفیمُوف تا حدی می‌داند هرگز به ویلن‌نوازی با شهرت ملی بدل نخواهد شد، همچنان بر این ایده اصرار می‌ورزد که بهترین ویولن‌نواز دنیاست. هیچ اهمیتی هم ندارد که کس دیگری این را نمی‌داند -او این را می‌داند، و این خودفریبی بدل به مبنایی برای زندگی او می‌شود. کل سازوکار روانی او چیزی نیست جز منطق‌بافیِ به‌هم‌ریخته‌ای که می‌خواهد با آن به موجودیت خود تعین ببخشد. اگر او بزرگ‌ترین ویلن‌نواز دنیا نباشد، هیچ‌چیز نیست. و وقتی می‌شنود ویلن‌نوازی با برتری قطعی نسبت به او یک‌ وقتی وجود داشته یا می‌تواند وجود داشته باشد، آن‌گاه شاهد آنیم که چه بر سرِ مردی می‌آید که از رؤیایی بیدار می‌شود که برای مدت‌های بس مَدید با آن زندگی کرده است.

در این رمانِ ناتمام نکات دیگری هم می‌توان یافت که یادآور داستایفسکیِ برجسته و بی‌نظیرِ بعدی‌اند، ولی شخصیت یِفیمُوف به‌تنهایی گواه شکوفایی و تکوین نویسنده‌ای است که درکش از شرایط بشری به‌مراتب غنی‌تر از هر آن ‌چیزی می‌شود که می‌توانسته درون چارچوب از پیش‌ تعیین‌شده رمان‌های اجتماعی مورد کندوکاو قرار بگیرد.

5
هرکدام از این آثار اشاره به جنسی از نویسندگی دارند که داستایفسکی می‌توانسته در پیش بگیرد. اگر او با یک رمان اجتماعیِ دیگر مسیر «مردم فقیر» را دنبال می‌کرد، یا فراواقع‌گرایی «همزاد» را ادامه می‌داد یا رمان دیکنزیِ دیگری در باب پرورش درونی قهرمان (bildungsroman) مثل «نیِه‌تُوچکا نِزوانُووا» می‌نوشت، ما امروز درباره داستایفسکیِ کاملا متفاوتی حرف می‌زدیم، اگر اصلا درباره‌اش حرف می‌زدیم. ولی او، در عوض، بهترین عناصر هریک از این آثار را با هم ترکیب کرد و آنها را با درک عمیق و بنیادینی از سرشت بشر، که در سیبری پرورانده و بسط داده بود، تقویت کرد و ارتقا بخشید.
مسلما نیازی نیست تک‌تک این آثار اولیه را بخوانیم تا قدردان داستایفسکی باشیم، که یکی از معدود نویسنده‌هایی بود که توانست غریو خود را مکتوب کند. ولی سِیر زندگی ادبیِ او هرچه مسحورکننده‌تر خواهد بود وقتی آثار اولیه‌اش را بررسی کنیم، یعنی آثار آن دوره‌ای که او تازه داشت به درک محتوای غریو خود می‌رسید، و سخت‌‌ترین روزهای خود را می‌‌گذراند، و هنوز با عالی‌‌ترین آثار خود فاصله داشت.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

عشقش او را ترک کرده؛ پدرش دوست ندارد او را ببیند و خودش هم از خودش بیزار است... نسلی که نمی‌تواند بی‌خیال آرمان‌زدگی و شعار باشد... نسلی معلق بین زمین ‌و هوا... دوست دارند قربانی باشند... گذشته‌ای ساخته‌اند برای خودشان از تحقیرها، نبودن‌ها و نداشتن‌ها... سعی کرده زهر و زشتی صحنه‌های اروتیک را بگیرد و به جایش تصاویر طبیعی و بکر از انسان امروز و عشق رقم بزند... ...
دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...
در نیمه‌های دوره قاجار اقتصاد کشور با اقتصاد جهانی پیوند یافت و بخش کشاورزی و جامعه روستایی با توجه به این شرایط در معرض تغییر قرار گرفت... تا پیش از اصلاحات ارضی شکل غالب کار در کشور نه کار مزدی که کار رعیتی بود... هیچ برنامه ملی برای ثبت بیکاری و برقراری بیمه‌های بیکاری وجود ندارد... سیاست‌های دولت برای اسکان مهاجران بیکار با شکست مواجه شده... گفتارهای همدلانه انقلابیون موجب شد این گروه‌ها با انقلابیون همراه شوند ...