اندکی درباره «درباره عکاسی» | شرق


برای خرده تحلیلی‌مشربی چون من کم گناهی نیست که بگویم از بهترین کتاب‌های فارسی که در سال گذشته خواندم «درباره عکاسی» [On photography] سوزان سانتاگ [Susan Sontag] با ترجمه شیوای فرزانه طاهری است. بخش‌های مختلف این کتاب ابتدا به صورت مجموعه مقالات در مجله «بررسی کتاب نیویورک» (1997) منتشر شده‌اند. ترجمه فارسی فرزانه طاهری از آنها نیز ابتدا حدود 30 سال پیش به صورت پیاپی در مجله عکس منتشر شده است. این کتاب، صورت کامل آن مجموعه مقالات، «با برگرداندن هرچه در مجله حذف شده بود» (ص 10) با مقابله و ویرایش جدید به کوشش احسان مجیدی و مینا سی‌سی است. «درباره عکاسی» را انتشارات کتاب آبان و انجمن سینمای جوانان ایران به صورت مشترک منتشر کرده‌اند.

درباره عکاسی» [On photography] سوزان سانتاگ [Susan Sontag]

کتاب فستیوالی است از کلمات قصار. مقدمه مترجم را که می‌گشایی، کتاب با خودش می‌بردت: «موشک‌باران تهران که شروع شد ترجمه را تمام کرده بودم و هوشنگ گلشیری ویرایش ترجمه را آغاز کرده بود. از جمله نوروز 1367 را خوب به خاطر دارم که در اتاقی نیمه‌مخروبه در باغی در ده سرخاب در ساوجبلاغ بر زمین می‌نشست و آن کاغذهای کاهی را که با مداد روی‌شان ترجمه کرده بودم بر زانو می‌گذاشت و با مداد تصحیح می‌کرد». (ص 9)

قصد من مرور یا نقد کتاب نیست. تنها می‌کوشم چیزهای جسته‌وگریخته‌ای بگویم شاید سر ذوق‌تان بیاورم تا نگاهی به کتاب بیندازید. اجازه دهید از این نقل قول شروع کنم: ««هرگز نشنیده‌ایم کسی بگوید چه زشت است، باید از این عکس بگیرم». اگر هم کسی چنین چیزی گفته منظورش این بوده است که به نظر من این چیز زشت ... زیباست» (ص 15). کتاب به روایتی درگیر فهم رابطه جهان تصویری است که «عکس» آفریده است در نسبت با سه امر دیگر: حقیقت، زیبایی و مدرنیته. «سوال تنها این است که آیا کارکرد جهان تصویری که دوربین خلق کرده است می‌تواند چیزی جز اینکه هست باشد» (ص 218). سانتاگ در فصل اول از «در غار افلاطون» آغاز می‌کند و بلافاصله در فصل دوم به سراغ «آمریکا از میان عکس‌ها، به تاریکی» می‌رود. در فصل سوم به «اشیای اندوه‌زا» و در فصل چهارم به مفهوم شجاعت دیدن می‌پردازد. فصل پنجم با عنوان «اناجیل عکاسی» روایتی از «ارزش هنری» عکاسی و چگونگی راه یافتن «عکس» به «موزه»ها به دست می‌دهد. در فصل ششم، «جهان تصویری»، سانتاگ به نتیجه‌گیری فلسفی تحلیلش می‌پردازد. من در این مجال تنها به فصل‌های اول و آخر خواهم پرداخت.

کمی درباره فصل اول. بنا بر تمثیل کلاسیک غار افلاطون، بشر پشت به روشنایی و رو به داخل غار این جهان نشسته است و «بنا به عادت دیرین فقط دل به تصاویر حقیقی [و نه خود حقیقت] خوش کرده است». (ص 15) اگر این تمثیل معیار باشد، از سال 1839 که «کمابیش از هر چیزی عکس گرفته‌ایم»، «این جهان» را نیز به شکل ماهوی تغییر داده‌ایم. چرا که اجزای بنیادی سازنده آن، یعنی «تصاویر»، را به گونه‌ای برگشت‌ناپذیر تغییر داده‌ایم. «عکس، علاوه بر ایجاد احساس تملک خیالی گذشته‌ای غیر واقعی در آدم‌ها، آنها را یاری می‌دهد تا فضایی را نیز که در آن احساس ناامنی می‌کنند مسخر سازند» (ص 23). عکاسی ابزاری برای تجربه‌کردن، و همین‌طور «موضوعات» تازه‌ای بر آن، فراهم آورده است که نیاکان ما نمی‌توانستند حتی تصورش را بکنند. این ابزار و موضوعات جدید تجربه بر اساس «عمل» تازه‌ای شکل گرفته‌اند: «ادای شرکت در واقعه را درآوردن یعنی همان «عکاسی» (ص 24).

«اما عمل عکس‌گرفتن فقط مشاهده انفعالی نیست. درست مثل بیماری نظربازی، لااقل تشویق تلویحی و اغلب صریح به ادامه وقوع واقعه است» (ص27). رابطه دوربین، یعنی ابزار، عکس به‌عنوان موضوع و همچنین محصول، و عمل، یعنی عکاسی، و اخلاق آن را این پاراگراف سانتاگ به‌خوبی توضیح می‌دهد: «در فیلم خارق‌العاده مایکل پاول به نام «چشم‌چران» (1960) خیال‌بازی‌های جنسی بسیار پرقدرت‌تری را می‌توان دید. البته این فیلم درباره یک نفر به نام تام چشم‌چران نیست، راجع به بیمار روانی است که زن‌ها را با اسلحه‌ای که درون دوربین خود مخفی کرده، به هنگام گرفتن عکس‌شان، به قتل می‌رساند. حتی به آنها نزدیک نمی‌شود. خواستار بدن آنها نیست؛ فقط می‌خواهد به شکل تصاویری روی فیلم حضور داشته باشند - این تصاویر آنها را در لحظه رویارویی با مرگ خود نشان می‌دهد - او این تصاویر را در خانه‌اش روی پرده می‌اندازد و در خلوت تماشا می‌کند. در این فیلم فرض بر این است که میان ناتوانی جنسی و تهاجم، میان نگرش حرفه‌ای و بی‌رحمی، رابطه‌ای وجود دارد که خود گویای آن است که ریشه خیال‌بازی مرتبط با دوربین همین‌جاست» (ص29).

سانتاگ سعی می‌کند به خواننده نشان دهد که چطور اصول حاکم بر «عمل عکاسی» و محصول آن ساختار جهان ما را تغییر می‌دهد و ما را در وضعیت جدید انسانی و اخلاقی قرار خواهد داد: «رنج‌کشیدن یک چیز است، زیستن با تصاویر رنج چیز دیگر که لزوما وجدان و توانایی همدردی را تقویت نمی‌کند. ممکن است حتی آنها را تباه هم بکند» (ص 27). سانتاگ این سیر استدلالی را چنان پیش می‌برد که در انتهای فصل اول به اینجا می‌رسد: «احساس نیاز به اینکه عکس واقعیت را تأیید و تجربه را تقویت کند نوعی مصرف‌زدگی زیبایی‌شناسانه است که امروزه گریبان‌گیر همگان شده است. جوامع صنعتی شهروندان خود را به آدم‌های معتاد به تصویر بدل می‌کنند؛ مقاومت‌ناپذیرترین شکل آلودگی اذهان همین است» (ص 42).

اما کمی هم درباره فصل آخر، «جهان تصویری»: «فوئرباخ در مقدمه ویراست دوم ذات مسیحیت (1843) می‌گوید که «عصر ما تصویر را به خود شیء، نسخه بدل را به اصل، نمایش را به واقعیت، نمود را به بود، ترجیح می‌دهد» و در عین حال آگاه است که دقیقا همین کار را می‌کند. [...] اینکه یک جامعه وقتی «مدرن» می‌شود که یکی از فعالیت‌های اصلی‌اش تولید و مصرف تصاویر باشد، تصاویری که توانایی‌های خارق‌العاده در تعیین توقعات ما از واقعیت دارند و خود جانشینان رشک‌انگیز تجربه بی‌واسطه‌اند» (ص 189). چیزی که در این صورت‌بندی سانتاگ از نقش بی‌بدیل «تصویر» در مدرنیته باید جدی گرفت فرایندهای تولید انبوه است که همزاد مدرنیته‌اند. از جمله به مدد همین فرایندهاست که تصویر می‌تواند در قامت عکس واقعیت جدیدی بسازد که در آن اهمیت تمایز «بود» و «نمود» تغییر کند. «عکس» به‌عنوان «جزء سازنده» جهانی متفاوت که فی‌الواقع مدعی پیوند داشتن با «خود واقعیت» است گستره تازه‌ای را برای تجسد «واقعیت» فراهم کرده است. این گستره تازه واقعیت دسترس‌پذیر را برای انسان تغییر داده است. عکس به نحوی واقعیت را «بازسازی» می‌کند که ارزش‌ها، روایت‌ها و ابزارهای مدرن امکان آن را فراهم می‌سازند. اگر «واقعیت» را به‌عنوان ابژه ادراک انسانی در نظر بگیریم، عکس ماهیت ادراک انسانی را نیز تغییر داده است: عکس «امکان نظارت و سلطه‌ای را فراهم می‌آورد که در نظام پیشین ثبت اطلاعات، یعنی نوشتن، هرگز حتی به مخیله آدم خطور نمی‌کرد» (ص 193).

صنعتی‌شدن، آنچنان‌که من سانتاگ را می‌فهمم، حداقل یعنی تلاش برای یافتن جایی در این «واقعیت بازسازی‌شده» و «گسترش‌یافته»: به این اعتبار «مردم کشورهای صنعتی به دنبال فرصتی می‌گردند تا عکس بیندازند- احساس می‌کنند که تصویرند، و عکس‌‌شان را که بگیرند واقعی می‌شوند» (ص 199). همین «عکس» نه‌تنها نسخه بدل گسترش‌یافته‌ای از واقعیت را تدارک دیده است بلکه خود فضای تازه‌ای را خلق می‌کند برای به چالش‌کشیدن آن نوعی از «انزوا» که انسان مدرن با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند. پیش از اختراع «عکس»، این نوع به چالش‌کشیدن تنهایی مدرن قابل تصور نبود.

برای آنکه چیزی را «مصرف» کنیم، ابتدا باید آن را به چنگ آوریم. «حال» را نمی‌توان به چنگ آورد اما عکس، و تلفیق آنها، راهی است برای به چنگ آوردن «گذشته». به این ترتیب هر آنچه در گذشته بود و مصرف‌کردنی نبود، از سوانح طبیعی گرفته تا جنگ‌های خانمان‌سوز، پس از اختراع عکس مصرف‌کردنی می‌شود. عکس نه‌تنها گذشته را به کالا تبدیل می‌کند بلکه در عین حال معمولا آن را از «احساس» تهی می‌کند، فرایندی که برای «حرفه‌ای» بودن مدرن ضروری است:
جامعه‌ای که هنجار را این قرار داده است که مردم از ته دل بخواهند که هرگز خلوت و شکست و فلاکت و درد و امراض وحشتناک را تجربه نکنند، جامعه‌ای که خود مرگ را نه طبیعی و گریزناپذیر بلکه فاجعه‌ای ظالمانه و به ناحق می‌پندارد، کنجکاوی عظیمی نسبت به این حوادث ایجاد می‌کند. کنجکاوی‌ای که تا حدودی با گرفتن عکس ارضا می‌شود احساس معاف‌بودن از این مصیبت‌ها علاقه به تماشای عکس‌های دردناک را بر‌می‌انگیزاند، و تماشای این عکس‌ها احساس معاف‌بودن را به آدم تلقین و در او تقویتش می‌کند. علتش تا حدی این است که آدم «اینجا»ست و نه «آنجا» [...] (ص 207)

از سویی دیگر، عکس پیوندی ناگسستنی با «جزئی‌نگری» دارد: هم ابزار و روش جدیدی برای توجه به جزئیات فراهم می‌آورد و هم زاویه و چهارچوب تازه‌ای برای کنار هم قرار دادن آنها: «عکاسی به نظر ما پیوندی نزدیک با طرق ناپیوسته (و نامحدود) دیدن دارد.» (ص 209) از این منظر، «زیبایی» در ذات اشیاء وجود ندارد بلکه در نگاه، زمینه، جزئیات و شیوه دگرگون روایت کردن آن‌هاست.

نهایتا سانتاگ به سراغ رابطه بین عکس، سرمایه‌داری و دیکتاتوری می‌رود. دوربین عکاسی با جابه‌جا کردن مرز فضای خصوصی و عمومی، هم مفهوم «امر شخصی» را تغییر داد و هم صورت‌بندی دوباره‌ای از «امر اجتماعی» انجام داد: «دوربین واقعیت را به دو صورت تعریف می‌کند که برای عملکرد یک جامعه صنعتی پیشرفته حیاتی است: واقعیت (برای توده‌ها) یک منظره تماشایی است و (برای حاکمان) ابژه نظارت» (ص 219).

اینکه منطق سرمایه مسیر حرکت جامعه مدرن را معین می‌کند از جمله این نتیجه را نیز دارد که تولید و مصرف تصویر نیز در سازوکاری سرمایه‌دارانه شکل بگیرد. سانتاگ این را نوعی حکومت دیکتاتوری با ایدئولوژی مسلط «نیکی» توصیف می‌کند اما بلافاصله تذکر می‌دهد که «آینده شاید نوع دیگری از دیکتاتوری را به همراه داشته باشد که فکر مسلط در آن «جالب‌بودن» است و در آن انواع تصاویر کلیشه‌ای و غریب تکثیر می‌شوند» (ص 218).

نمی‌دانم این روایت دست‌و‌پا‌شکسته من از دو فصل کتاب «درباره عکاسی» تا چه حد ممکن است برای شما «جالب» بوده باشد (به نظر، امروز ما در همان آینده‌ای زندگی می‌کنیم که سانتاگ دیروز تصویر کرده بود). امیدوارم کتاب را بخوانید و از خواندن آن لذت ببرید.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

جستجوی یک دوچرخه‌ی دزدیده‌شده بهانه‌ای به دست نویسنده می‌دهد تا از بیکاری در کشوری سخن گوید که نیم قرن است از این درد رنج می‌کشد... در این رهگذر، محله‌های فقیر و مردمان آن توصیف شده‌اند: دزدان و همدستان آنها، روسپیان و پااندازان، و تاجران مشکوک... شخصیت اصلی داستان سعی می‌کند که پلیس را درگیر این داستان کند، اما کاملاً شکست می‌خورد... با وساطت روسپی می‌تواند دوچرخه‌اش را دوباره از دزد خریداری کند ...
گوشه‌هایی مهم از تاریخ تجدد در ایران... 6 محصل مسلمان از ایران، برای آموختن علوم جدید و آشنایی با تمدن غرب وارد لندن می‌شوند... روبه‌رو شدن با تندروهای مسیحی، تبشیری های متعصب، حلقه‌ی فراماسون‌های پنهان کار، انجمن‌های کارگری رادیکال... جامعه‌ای که تصویر دقیقی از آن در آثار جین آستین ترسیم شده است... یکی از آنها نام کتاب خاطرات خود از این سفر را «حیرت نامه» نامید ...
ماجرای گروه پیکان سیاه در زمان جنگ گل‌ها در انگلستان اتفاق می‌افتد... پدر ریچارد را کشته است تا بتواند قیم او شود و از دارایی‌اش سوءاستفاده کند... ریاکار، خائن، مرافعه‌جو و پیمان‌شکن است و حتی حاضر است در گرماگرم جنگ تغییر تابعیت بدهد تا بتواند از بدبختی شکست‌خوردگان بهره‌برداری کند... جان، در واقع جواناست! دختری یتیم که سر دانیل، قصد دارد او را به همسری ریچارد دربیاورد ...
بازنویسی بخشی از روایت هفت پیکر... یکی از چکمه‌های سمانه گم می‌شود... کابوس‌های جوانی را حکایت می‌کند که خاطرات پدر مرده‌اش، شهر زادگاهش یعنی اصفهان و رودخانه زاینده رود او را به مرز پریشانی می‌رساند... روایت‌گر پسر خنگی است که تا پیش از رفتن به مدرسه حرف نمی‌زند... باید به تنهایی چند اسیر عراقی را به پشت جبهه منتقل کند... تصمیم می گیرد که با همسر واقعی اش همبازی شود ...
ماجرای رستم و سهراب، تنها موردی است که در آن پدری ناخواسته فرزندش را -چون که معترض حکومت شاه ایران شده بود- می‌کشد و تراژدی فرزندکشی را رقم می‌زند... تنها زن باقرآباد که بلد است از روی کتاب شعر بخواند... با یکه‌بزن‌های دیگر به طمع پول همراه شده تا دل «آذر» را به دست بیاورد... اما آذر دلش برای زندگی با «گروهبان رستمی» هوایی شده... معلوم نمی‌شود این مادر متفاوت و قوی، چه تأثیری در زندگی سالار داشته ...