در باب محذوفان از تاريخ تئاتر | اعتماد
 

اگر به تاریخ تئاتر ایران نگاهی گذرا داشته باشیم، خواهیم دید در طول تاریخ صد و چند ساله چگونه چهره‌ها و هنرمندان آمده‌اند و در یك بزنگاه عجیب حذف شده‌اند. هر یك از این محذوفات دلیل تاریخی داشته است. برخی به دلایل سیاسی، برخی به دلایل اعتقادی و برخی به دلایل كاملا هنری؛ اما نقطه اشتراك آنان «حذف» بوده است. حذفی كه منجر به نادیده گرفته شدن آن چهره تئاتری شده است.

برای مثال میرزا آقا كرمانی به سبب حذف شدنش كمتر مورد توجه تاریخ تئاتر قرار می‌گیرد. او اولین كسی است كه برای اصطلاحات تئاتری معانی فارسی مناسب می‌یابد. او در رساله «تكوین و تشریح» نگاهی به واژگان مرسوم تئاتر یونان باستان می‌اندازد و برایشان تعاریف ساده‌ای نقل می‌كند. برای مثال برای برولسك می‌نویسد «جدیات آمیخته به طنز» كه هنوز معانی جامع و ساده‌ای است. كرمانی حتی در «سه مكتوب» خود قطعه‌ای چون «سوسمارالدوله و كلانتر» می‌نویسد كه تمام ویژگی‌های یك نمایشنامه كامل را دارد؛ اما كمتر مورد توجه اهالی تئاتر قرار گرفته و در موردش صحبتی نشده است.

این حذف و پاك كردن‌ها گاهی به واسطه رفتار حكومت‌ها رخ داده است. برای مثال میرزاده عشقی را كه مبدع اپرای ایرانی می‌دانند، به سبب فعالیت‌های سیاسی‌اش علیه رضاخان میرپنج حذف می‌كنند. او كه زبانی آتشین و نیش‌دار داشت، در آغاز زمزمه جمهوریت، روزنامه «قرن بیستم» را در قطع كوچك و در هشت صفحه منتشر می‌كند كه پس از یك شماره توقیف می‌شود. جریان روزنامه به جایی می‌رسد كه در بامداد دوازدهم تیرماه ۱۳۰۳ خورشیدی، در خانه مسكونی‌اش جنب دروازه دولت، كوچه قطب‌الدوله توسط دو نفر مورد هدف گلوله قرار می‌گیرد تا در ۳۱ سالگی، چشم از جهان فروببندد. حذف هنرمندان در دوران رضاخانی البته تنها به میرزاده عشقی ختم نمی‌شود. جمشید ملك‌پور در كتاب جذاب «تاریخ ادبیات نمایشی ایران» داستان امیر سیف‌الدین كرمانشاهی را نقل می‌كند كه با خیانت بازیگران نمایش «لیلی و مجنون»اش به سوی خودكشی سوق می‌یابد. او در یك سخنرانی مدعی می‌شود این رویه در تاریخ صد ساله تئاتر ایران بارها و بارها تكرار شده است. یعنی هنرمندانی كه نه توسط حاكمیت و به واسطه رفتار سیاسی یا اعتقادی حذف شده‌اند؛ بلكه به سبب رقابت ناسالم هنری از گردونه تئاتر حرفه‌ای حذف شده‌اند.

تاریخ تئاتر پر است از این اسامی، افرادی كه ظهور كرده‌اند و در فضای رخوت و حسادت پر پر شده‌اند. هنرمندانی كه نام‌شان به واسطه حسادت‌ها پاك شده است و در پی ناكامی‌ها از یادها محو شده‌اند. با نگاهی به تاریخ تئاتر دانشگاهی در همین چند سال گذشته می‌توان دید استعدادهای به ظاهر كشف شده، چگونه از ورود به بازار تئاتر حرفه‌ای بازمانده‌اند و بخش مهمی از این جاماندگی محصول جنس مراودات میان سیستم و هنرمند جوان است.

اما بدون شك عجیب‌ترین نوع حذف را شاهین سركیسیان تجربه كرده است. او كه به سبب تعلق‌خاطرش به هنر تئاتر همواره به یك مركز ثقل برای جامعه جوان تئاتری آن روزگار شناخته می‌شود، به شكل عجیبی از تئاتر حذف می‌شود. روح‌الله جعفری در شب بخارای سركیسیان می‌گوید از سال 1332 تا 1335 در آپارتمان سركیسیان اعضای آینده گروه ملی جمع می‌شوند و زیر نظر او به تمرین نمایشنامه‌های مختلفی چون «جنوب» اثر ژولین اگرین، «مادموازل ژولی» اثر آگوست استریندبرگ، «مارگریت» اثر آرمان سالاكرو، «همه پسران من» اثر آرتور میلر و... می‌پردازند؛ اما به دلیل اینكه جایی برای عرضه آنها نداشتند، هیچ یك از این كارها ‌ رنگ صحنه را به خود نمی‌بینند.

با وجود اجرایی نشدن نمایش‌ها افرادی چون احمد براتلو، علی نصیریان، احمد نوربخش، جمشید لایق، اسماعیل داورفر نزد سركیسیان می‌مانند. در این مدت، سركیسیان از هر فرصتی استفاده می‌كند و افراد صاحب اندیشه كه آنها را می‌شناخته، به آپارتمانش دعوت می‌كند تا بیایند و با جوان‌هایی كه دور او جمع شده بودند، صحبت كنند و تمرین‌های آنها را از نزدیك ببینند. اما داستان از زمانی مبهم می‌شود كه نمایشنامه «بلبل سرگشته» علی نصیریان مطرح می‌شود و شعله اختلاف در گروه فروزان می‌شود. سركیسیان گروه هنر ملی را ترك می‌كند كه درباره این ترك حرف و حدیث‌ها بسیاری روایت می‌شود. مورخانی چون ملك‌پور این رویداد را حذف سركیسیان از تئاتر قلمداد می‌كنند.

علی نصیریان، نویسنده «بلبل سرگشته» در گفت‌وگویی با روزنامه شرق گفته بود: «به نظرم بخش عمده‌ای از آن ناشی از بی‌توجهی ما بود. بله؛ دچار بی‌مهری شد، شاید نیاز بود ما بیشتر به او كمك می‌كردیم و آن‌ طور كه باید و شاید نتوانستیم پاسخ زحماتش را بدهیم. البته آن زمان جوان بودیم و شور و اشتیاق تئاتر داشتیم؛ اما از طرف دیگر او هم كارهایش را انجام داد. یعنی بعد از اینكه از او جدا شدیم، كارهایش را ادامه داد. از نظر من بیشترین سهمی كه او در تئاتر جدید داشت، استفاده از متد استانیسلاوسكی بود و نگاه او به بازیگری در تئاتر. از نظر من او بیشتر یك عاشق تئاتر بود. بچه‌ها را جمع می‌كرد و ورك‌شاپ‌های خوبی برگزار می‌كرد. آگاه‌كردن بچه‌های عاشق تئاتر و مطرح‌ كردن متد بازیگری با آنها بود وگرنه خیلی كارگردان كارآمدی نبود و به این معنا نبود كه در مقام كارگردان كارهای درخشانی كرده باشد.»

جمشید ملك‌پور در سخنرانی شب بخارایش سركیسیان را یك نمونه معرفی می‌كند كه نمادی از وضعیت امروز تئاتر ایران است. او تاكید می‌كند هم‌اكنون نیز تئاتری‌ها بیش از هر كس دیگری علیه خود هستند. او با اشاره به رفتار برخی از تئاتری‌ها در پرونده‌سازی با اندوهی از تكرار شرایط سخن گفته است. شرایطی كه امروز تئاتر ایران را با اختلافات و پنهان‌كاری‌ها همراه ساخته است. حرف‌های ملك‌پور در كتاب «هفت دهلیز» به شكل منسجمی روایت شده است. روایتی كه نشان می‌دهد بیش از حذف اعتقادی یا سیاسی این حذف هنری است كه هنرمندان را به خطر می‌اندازد. هنرمندان كه در ظاهر لبخند به لب دارند و در باطن مملو از رویدادهای ناگوارند.