ما به تهران نمی‌رسیم* | شرق
 

فارغ از ضعف و قوت، تنوع شگردهای فرمی، تسلط یا خامدستی نویسنده در روایت‌پردازی؛ «تهرانیا»، مجموعه هفت داستان‌ کوتاه از مسعود بخشی، خالق وضعیتی است که در آن هر تضادی به ابهام بدل می‌شود. اساسا تهرانِ «تهرانیا» واقعی‌تر از تهرانی است که می‌شناسیم. در این داستان‌ها، تهران بیش از آن‌که به جغرافیای خاصی ارجاع بدهد، در حکم وضعیتی بروز می‌کند که ممکن است احساس ما از تجربه هر مکانی را به احساسی از تهران یا رگه‌ای از این شهر سوق بدهد. برخلاف تصور اولیه، «تهرانیا» درباره تهران یا ساکنان تهران نیست. بنابراین نمی‌توان آن را ذیل ادبیات شهری قرار داد. جذابیت این داستان‌ها بیش از هر چیز انتخاب نظرگاه‌هایی است که در آن‌ها هر تضادی به ابهام طنزگونه و توأمان مرگ‌بار قلب‌ماهیت می‌یابد.

تهرانیا هفت داستان‌ کوتاه مسعود بخشی

در متن داستان‌ها هیچ خبری از نطق و خطابه‌ای مبنی بر نگاهی متفاوت نیست. همه چیز در سطح می‌گذرد. صدایی ناشناس شروع به بازگویی ماجرایی می‌کند و غالبا در لحظه‌ای که اصلا انتظار نداریم، روایت از کار می‌افتد تا چیز دیگری آغاز شود. یکی از تضادهای تأمل‌برانگیزی که مسعود بخشی با طنز گروتسک خود به ابهام مبدل می‌کند، مسئله‌ای است به ‌نام «آسیب‌شناسی اجتماعی». به‌ رغم آن‌که این‌ همه از آسیب و آسیب‌شناسی سخن به میان می‌آید و به تبعش آسیب‌شناسان، این کارشناسان حاضر‌یراق نیز همواره آماده‌اند تا دانش گران‌قدر خود را در اختیار افکار عمومی بگذارند، کمتر کسی ضرورت می‌بیند تا از ابهام این تعبیر پرده بردارد. آسیب‌شناسی که خود را به ‌شکل «پزشکیِ غیرپزشکی» عرضه می‌کند، ظرف مدتی کوتاه بی‌آن‌که دلیل وجودی خود را توضیح دهد، مدعی آن است که می‌تواند همه چیز را شرح بدهد. در آسیب‌شناسی اجتماعی، مقوله‌ای که نویسنده به سراغ آن رفته تا با ادبیات ابهام طنزآلود آن را برجسته کند، به هیچ‌ روی معلوم نمی‌شود که جامعه آسیب می‌بیند یا آسیب می‌رساند. معمولا این وضعیت اولیه در زیر خروارها این‌همان‌گویی و تکرار مکررات دفن می‌شود. مثلا بحران نسلی،که یکی از آسیب‌ها است در دو داستان اول «تهرانیا» با ابهامی محض جا عوض می‌کند.

در «ارنعوت»، پدر موفق می‌شود با برخورداری از امکانات مالی خود جامعه را به‌ سمت خود بکشد و زندگی پسرش را تباه کند. اما در «دختران سرهنگ» با آن‌که منتظریم سرهنگ سابق با اقتدار و هیبت خود حرف خود را به کرسی بنشاند، گام به گام عقب‌نشینی می‌کند و راوی که از منظر یکی از همسایگان یا هم‌محله‌ای‌ها ماجرا را برای ما بازگو می‌کند، شکست و فلاکت سرهنگ را به نحوی بازگو می‌کند که انگار هیچ‌یک از اتفاقات پیش‌آمده تأثیری بر وجهه او نگذاشته است. همین جا خصیصه ممتاز راوی‌های مسعود بخشی آشکار می‌شود. راوی‌های او معمولا نمی‌خواهند «به روی خود بیاورند.» وانمود می‌کنند که آب از آب تکان نخورده است. وضعیت «تهرانیا» از این بابت عبارت از وضعیتی است که هیچ‌کس به روی خود نمی‌آورد.

دو داستان «ناتوانی» و «از سینما متنفرم!»، به آسیب اجتماعی دیگری می‌پردازد: شهرت یا با تعبیری دقیق‌تر نسبت بین سرمایه اقتصادی و سرمایه نمادین. نویسنده و هنرپیشه موفق این دو داستان هر کدام در یک مرحله‌ای از زندگی خود در برابر تغییر ناگهانی شرایط اقتصادی و به دنبالش دگرگونی مخاطبان از قافله عقب افتاده‌اند و از هم پاشیده‌اند. در این بین، داستان «از سینما متنفرم!» پارادکس آسیب‌شناس را به‌خوبی افشا می‌کند.

داستان در قالب یادداشت‌ روزانه‌های یک روان‌کاو به نگارش درآمده است. اما هر‌ قدر در خواندن این یادداشت‌ها پیش می‌رویم، درمی‌یابیم که هنرپیشه شکست‌ خورده، از این‌رو به خانم روان‌کاو مراجعه می‌کند که او را مردتر از هر مردی می‌بیند. در‌واقع آسیب‌شناس بیشتر از هر کس به آسیب‌شناسی محتاج است. دست‌کم نویسنده و هنرپیشه شکست خود را کاملا می‌فهمند و در تله تحولات جامعه گیر کرده‌اند، اما روان‌کاو حتی از این تجربه نیز محروم است. او درک درستی از حالات و گرایش‌های تنانه‌اش نیز ندارد. در داستان «سه»، بخشی به سراغ تهرانی‌های غیرایرانی رفته است. مسئول آمبولانس نگران است که بیمار افغانی پشت ترافیک تلف شود و آن‌وقت نتواند خرید خانه را انجام دهد و گرفتار مسائل اداری بشود. در این صورت ممکن است زنش از او جدا شود. در اینجا هم با آسیب‌دیده آسیب‌رسان و آسیب‌رسان آسیب‌دیده مواجهیم.

یکی از شگفت‌ترین داستان‌های این مجموعه، «خشک‌کن» است که در آن راوی اول شخص بیماری است که موها و ناخن‌هایش به‌طور غیرطبیعی مدام رشد می‌کنند. این رشد بی‌وقفه و پیوسته همه زندگی او و والدینش را به نابودی کشانده است. اطبا از درمان این مرض مضحک دست کشیده‌اند. مو و ناخن - این سلول‌های مرده‌ای که رشد می‌کنند‌- از خاصیت شگفت‌انگیزی برخوردارند، باعث رشد سریع درختچه‌ای هندی می‌شوند و همین ویژگی محقق جوانی را وامی‌دارد تا با این کشف، صنعتی راه بیندازد. اما در ادامه خشک‌سالی باعث از‌رونق‌افتادن کسب‌وکار او می‌شود. در نتیجه این سلسله از پیامدها پدر و مادر راوی، اندوخته ناچیز خود را نیز از دست می‌دهند. راوی «خشک‌کن» حتی پس از این‌که می‌میرد از روایت ماجرای خود دست برنمی‌دارد. بعد از مرگ او رشد موها و ناخن‌هایش قبرستان را ویران می‌کند. مسئولان گورستان او را به همراه وزنه‌های سربی به دریا می‌اندازند، اما تأثیر مو و ناخن‌ها به رشد درختچه‌های کف دریا سرعت می‌بخشد و راوی حتی پس از مرگ در کف دریا نیز نگران است که مبادا دریا را بخشکاند. در پایان داستان او به راه‌‌حل دیگری می‌اندیشد. می‌توان وضعیت حاکم بر داستان «خشک‌کن» را استعاره‌ای از تهران در نظر گرفت. آن‌هم تهرانی که اجزای مرده‌اش مدام رشد می‌کنند و باعث دردسر می‌شوند. و البته در اینجا هم پارادکس آسیب‌شناسی به قوت باقی است. با آسیب‌دیده‌ای روبه‌رو هستیم که آسیب می‌رساند و عملا کاری از دست کسی برنمی‌آید.

لحن داستان‌ها به هیچ وجه بدبینانه نیست. بلکه با طنز تلخ روایت‌هایی روبه‌رو هستیم که در آنها هر آسیبی به شکل کسب‌و‌کار در می‌آید. در داستان آخر نویسنده به سراغ «آسیب‌شناسی ادبیات» رفته است. اگر در داستان «ناتوانی»، آسیب‌شناسی رابطه بین نویسنده و ناشر مطرح می‌شود، حال نوبت به آن رسیده تا به آسیب‌شناسی نویسنده و مخاطبش بپردازیم. راویِ «نویسنده این داستان‌ها کیه؟» درواقع کتاب‌فروشی است که با نویسنده‌ای علاقه‌مند به «مردگان» جویس آشنا شده است. این نویسنده افغانی‌الاصل گمان می‌کند اسمش آن‌قدر عجیب‌و‌غریب است که هیچ‌کس کتاب او را نخواهد خواند. او که چند سالی را در آلمان اقامت کرده است، دست آخر داستان‌ها را به کتاب‌فروش سابق و کارشناس نشر لاحق واگذار می‌کند تا به صلاحدید خود، آنها را به نام خودش منتشر کند.

وضعیتی که بخشی در «تهرانیا» رقم زده است، بیش از آن‌که با «آسیب‌شناسی» باب روز همخوانی پیدا کند، نوعی آسیب‌شناختی است. این آسیب از شبه‌شناخت‌های مبهم و خشن نشئت می‌گیرد. شبه‌شناختی که آدم‌ها را وا‌می‌دارد تا از ترس این‌که از مفهوم مبهم و توأمان خشن جامعه آسیب نبینند، خود پیشدستی کنند و به نام جمع، زندگی و یکدیگر را به تباهی بکشانند. «تهرانیا»ی مسعود بخشی به جای بازنماییِ زندگی شهری، رد و اثری از آدم‌های بدون جامعه به دست می‌دهد. تهرانیا، چنان‌که از وجه تسمیه کتاب نیز بر می‌آید، وجه ناتهرانِ تهران را نشان می‌دهد که معمولا دوست نداریم صدایشان را بشنویم.

* برگرفته از «مسافران» بهرام بیضایی

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

ما خانواده‌ای یهودی در رده بالای طبقه متوسط عراق بودیم که بر اثر ترکیبی از فشارهای ناشی از ناسیونالیسم عربی و یهودی، فشار بیگانه‌ستیزی عراقی‌ها و تحریکات دولت تازه ‌تأسیس‌شده‌ی اسرائیل جاکن و آواره شدیم... حیاتِ جاافتاده و عمدتاً رضایت‌بخش یهودیان در کنار مسلمانان عراق؛ دربه‌دری پراضطراب و دردآلود؛ مشکلات سازگار‌ شدن با حیاتی تازه در ارض موعود؛ و سه سال عمدتاً ناشاد در لندن: تبعید دوم ...
رومر در میان موج نویی‌ها فیلمساز خاصی‌ست. او سبک شخصی خود را در قالب فیلم‌های ارزان قیمت، صرفه‌جویانه و عمیق پیرامون روابط انسانی طی بیش از نیم قرن ادامه داده است... رومر حتی وقتی بازیگرانی کاملاً حرفه‌ای انتخاب می‌کند، جنس بازیگری را معمولاً از شیوه‌ی رفتار مردم معمولی می‌گیرد که در دوره‌ای هدف روسلینی هم بود و وضعیتی معمولی و ظاهراً کم‌حادثه، اما با گفت‌وگوهایی سرشار از بارِ معنایی می‌سازد... رومر در جست‌وجوی نوعی «زندگی‌سازی» است ...
درباریان مخالف، هر یک به بهانه‌ای کشته و نابود می‌شوند؛ ازجمله هستینگز که به او اتهام رابطه پنهانی با همسر پادشاه و نیز نیت قتل ریچارد و باکینگهم را می‌زنند. با این اتهام دو پسر ملکه را که قائم‌مقام جانشینی پادشاه هستند، متهم به حرامزاده بودن می‌کنند... ریچارد گلاستر که در نمایشی در قامت انسانی متدین و خداترس در کلیسا به همراه کشیشان به دعا و مناجات مشغول است، در ابتدا به‌ظاهر از پذیرفتن سلطنت سرباز می‌زند، اما با اصرار فراوان باکینگهم، بالاخره قبول می‌کند ...
مردم ایران را به سه دسته‌ی شیخی، متشرعه و کریم‌خانی تقسیم می‌کند و پس از آن تا انتهای کتاب مردم ایران را به دو دسته‌ی «ترک» و «فارس» تقسیم می‌کند؛ تقسیم مردمان ایرانی در میانه‌های کتاب حتی به مورد «شمالی‌ها» و «جنوبی‌ها» می‌رسد... اصرار بیش‌از اندازه‌ی نویسنده به مطالبات قومیت‌ها همچون آموزش به زبان مادری گاهی اوقات خسته‌کننده و ملال‌آور می‌شود و به نظر چنین می‌آید که خواسته‌ی شخصی خود اوست ...
بی‌فایده است!/ باد قرن‌هاست/ در کوچه‌ها/ خیابان‌ها/ می‌چرخد/ زوزه می‌کشد/ و رمه‌های شادی را می‌درد./ می‌چرخم بر این خاک/ و هرچه خون ماسیده بر تاریخ را/ با اشک‌هایم می‌شویم/ پاک نمی‌شود... مانی، وزن و قافیه تنها اصولی بودند که شعر به وسیلهء آنها تعریف می‌شد؛ اما امروزه، توجه به فرم ذهنی، قدرت تخیل، توجه به موسیقی درونی کلمات و عمق نگاه شاعر به جهان و پدیده‌های آن، ورای نظام موسیقایی، لازمه‌های شعری فاخرند ...