مجموعه «حافظه‌ پروانه‌ای» اثر بهناز علی‌پورگسکری متشكل از 10 داستان با نشیب و فرازهای فراوان است. خصلت روایت‌سازِ متن‌های داستانی در پی پرده‌برداشتن از رازی یا فاش كردن چیزی پنهانی نیست بلكه شخصیت‌های داستانی افرادی هستند كه آگاهانه و با قدرت در مقابل واقعیتی سر به شورش می‌گذارند كه آنها را زندانی خود كرده و با این مقاومت، این شخصیت‌ها به شخصیت‌های راستین تبدیل می‌شوند. اصل سازنده هر اثر در این مجموعه خصلتی نظام‌مند دارد و باعث می‌شود آدم‌های این مجموعه كه غالب آنها زنان، دختران، مادران، دختربچه‌ها و همسران هستند واقعی، ملموس و قابل دسترس باشند. چهره زن در «حافظه پروانه‌ای» و حضورش در جهان داستانی خانم گسكری اثیری و استحاله‌یافته در مضامین اجتماعی، كهنه‌باورها یا پنهان در پشت نظام مرد‌سالار جامعه نیست بلكه مستقل، فعال و دست‌یافتنی است.

حافظه‌ پروانه‌ای بهناز علی‌پورگسکری

پدیدایی معنا به میانجی نگاه زنانه
در داستان «گریز» قهرمان داستان از همان ابتدا نگاهش را بر جزییات مكانی كه در آن حضور دارد، متمركز می‌كند: «هنوز پای راستش را از كفش بیرون نیاورده بود كه روی پادری دیدش، یك نخ سفیدِ نازك و بلند.» این همان نگاه آشنای زن در ضبط رابطه بین هنجارها و ناهنجاری‌ها و جزییات كوچكی است كه در كنار هم به ساخته شدن مكان راویت كمك می‌كنند و از خلال معنابخشی به آنها در كلیتی یكپارچه به مجموعه چیدمان اشیا در كنار هم معنایی واحد و یگانه می‌دهد. جایی كه تمامیتِ گسترده زندگی، بی‌میانجی ارایه نمی‌شود و حضور جاری معنا در زندگی به مساله‌ای تبدیل می‌شود كه از ذهن یك زن خانه‌دار در ربط دادن این جزییات كوچك به هم، پدیدار می‌شود. جادوی اثر روایی داستان كه بی‌شباهت به فكرمشغولی زن قهرمان داستان نیست تبدیل به شكلی از عدم قطعیت می‌شود و خاتمه‌ آن را با خوانشی متفاوت از طریق بازگشت به همان پلان اولیه توصیف مكان، به كمال می‌رساند. «پادری را انداخت جلوی در. نخ سفید روی آن نبود. خم شد و دوباره نگاه كرد. نه، انگار هیچ‌وقت هیچ نخی به آن نچسبیده بود.» اگر داستان كوتاه والاترین شكل تبلور یك اثر هنری باشد (۱) شكوه یك نویسنده بی‌شك در خلق شخصیت، نمایش حالت‌های فردی، درونی و ریخت بیرونی آن و تعریفی است كه از كاراكتر در مجموعه اثر ارایه می‌دهد.

موهبت بی‌وزنی در رفت‌وبرگشت‌های زمان
در داستان «خواب‌باز» زن داستان در همان سطور نخستین به واسطه لحن، ویژگی خاص خود را به مخاطب نمایان می‌كند:
«وقتی تاجی بی‌وقفه صدایم می‌زند: «دُدُخترم، بازم كه دِدیر كردی؟» همه تقصیرهای عالم سوزن می‌شود به تنم.» داستان از زبان راوی 10 ساله با جثه‌ای ریز و نحیف روایت می‌شود كه بوی خواب از دهنش بیرون می‌ریزد. با این‌همه در زمان حال داستانی رابطه تنگاتنگی بین كاراكتر داستان و كودكی‌هایش وجود دارد و مخاطب می‌تواند به سادگی اتفاقات و رویدادهایی را كه در گذشته او رخ داده، باور كند. مدلی از موهبت بی‌وزنی در رفت‌وبرگشت‌های زمانی و توالی رخدادها وجود دارد كه در كنار باورپذیر كردن ماجرا امكان نمایش چهره آدم‌ها، شوخ‌طبعی‌ها، رابطه بین آنها و بازگشتن به زمان حال داستان را میسر می‌سازد.

روایت خواست و اشتیاق
در داستان «معمای مریم» تمایلات درونی خالق اثر در عینیت‌یافتگی آرزوها آشكار می‌شود:
«من و مریم آرزوهای دور و درازی داشتیم اما سرنوشت در آن سوی درك ما نقشه دیگری كشیده بود. مریم مشاور تلفنی شركتی وابسته به دادگستری بود؛ آرزو داشت وكیل بین‌المللی بشود و روزی آفریقا را از نزدیك ببیند.» نسبت بین انسان‌ها در این اثر نسبت بین خواست و اشتیاق است. فردیتی كه در شخصیت فرعی داستان وجود دارد با دور شدن قهرمان از متن در روایت نمودار می‌شود. راوی قهرمان زندگی خود و در عین حال سازنده زنی است كه در وضعیتی سست و ناپایدار از نظر شرایط بدنی و قبول سرنوشت خود كه ظاهری محتوم دارد، به قهرمانی تازه در تحقق یك آرزو بدل می‌شود. سرشت قصه‌گوی نویسنده همسویی همزادپندارانه‌ای با ادراكات حسی قهرمان‌های داستان دارد و به لطف نمایش احساسات عمیق انسانی و خلق استراتژی هوشمندانه به آرزویی در ابتدای روایت عینیتی تحقق یافته در پایان می‌دهد:
«وقتی در را پشت سرش بستم عطر ملایمش هنوز در خانه مانده بود. پشت پنجره ایستادم و رفتنش را تماشا كردم و در حالی كه بغض داشت آهسته آهسته نیشش را در گلویم فرو می‌كرد با خودم تكرار كردم زنده باد آرزوها.»

اندام‌وار كردن مكان
در داستان «حافظه پروانه‌ای» زنِ قهرمان روایت دانشجوی رشته گیاه‌شناسی در هند است ‌و مكانی كه این زن به آن وارد یا از آن خارج می‌شود به واسطه حضور انسانی او، اندام‌وار و سرشار از مفهوم می‌شود. به همین دلیل انبوه ماجراهایی كه در دوره‌ اقامت این زن در خوابگاه دانشجویی، در ملاقات با استاد راهنما یا دانشجویان دیگر اتفاق می‌افتد، همیشه به هم پیوسته‌اند اما در خود فروبسته نیستند و می‌توان در آنها لحظات شادی، امید، یأس، ناامیدی و سرگشتگی را در كنار هم حس كرد:
«پنجره اتاقم روزنی است رو به باغ گیاه‌شناسی. از اینجا ساختمان اداری دانشگاه كشاورزی در احاطه درختان سبزِ سیر پیداست. از هر شاخه و علفی گلی روییده و عصرها ساكنان خانه‌های اطراف را به اینجا می‌كشاند.»

همه‌چیز در این سفر زیستِ خودش را دارد و كمالش را از معنای درونی خودش پدید می‌آورد. خواه زنی كه مسوول خوابگاه دانشجویی (نیلم) باشد یا زن استاد دانشگاه (گوپتا) كه در حضور كوتاهش در داستان نقشی معناشناسانه به گفت‌وگوها می‌دهد:
«گوپتا دستش را به علامت سكوت جلو آورد و با تاكید گفت: در جلسه دفاع صحبت می‌كنیم. باید بدانید كه در دنیای امروز فقط غذاست كه اهمیت دارد. جمعیت دنیا دارد هیولاوار بزرگ‌تر و گرسنه‌تر می‌شود. آنها باید چیزی برای خوردن داشته باشند و یادمان باشد كه اداره مردم گرسنه راحت‌تر است.» سلسله ماجراها در این سفر از رهگذر اهمیتی كه برای خوشبختی یا بدبختی مجموعه‌ای از آدم‌ها دارند، متمایز می‌شوند. نیلم بعد از آنكه نمی‌تواند قرضش را به دانشجوی مهمان بپردازد از صحنه روایت خارج می‌شود. قهرمان زن داستان با فكر ترك كردن مكانی كه دیگر به آن تعلق ندارد هم خوشحال است و هم اندوهگین. با ولع به ساختمان‌ها و جاده و درخت‌ها و آدم‌ها نگاه می‌كند تا همه جزییات محیط را در ذهنش جا بدهد.

سه‌گانه پدر/دختر/مادر
داستان «میخچه» با شروعی ناگهانی آغاز می‌شود:
«زلزله كه آمد پدرم پرتاب شد داخل خانه من، در سازه آخر مجتمع پردیس.»
آنچه این اثر را از آثار دیگر این مجموعه متمایز می‌كند سه‌گانه پدر/دختر/مادر است:
«پدر بیست و پنج سال داور لیگ‌های مسابقات داخلی فوتبال بزرگسالان بوده و میخچه‌ها به قول خودش یادگار ربعِ قرن دویدن بیهوده بود.»
مادر زنی است بازنشسته و خانه‌دار كه حتی در بحرانی‌ترین شرایط زندگی (زلزله) عقیده دارد:
«آدم همه جا و همه وقت باید آراسته باشد.»

و دختر برآیند شخصیت پدر و مادر در داستان است. آنچه روایت را دوست داشتنی و قابل توجه می‌كند، حس همنوع‌دوستی كاراكتر زن قهرمان داستان و رابطه‌ مالی او با والدین خود است.‌ تاملات نویسنده در پرداخت معضلات جامعه از خلال ساخت شخصیت دختر بروز پیدا می‌كند:
«من جغرافیای سیاسی خوانده بودم و از همه محفوظات درس‌های دانشگاه همین‌قدر به خاطر داشتم كه كشورهای توسعه یافته با تهدید قطع كمك‌های مالی، كشورهای در حال توسعه را در وابستگی انگل‌وار دنبال خودشان می‌كشند.» وابستگی مالی دختر به پدر و مادر بازنشسته، جوان تحصیلكرده بیكار و آرزوهایی كه در مدت حیات والدین محقق نشده و به صورت عقده‌هایی همیشگی و ابدی تا پایان داستان ادامه پیدا می‌كنند به سیمای زن در این داستان چهره‌ای مغموم و سرخورده می‌دهد:
«تلویزیون روشن بود و خسارت زلزله احتمالی تهران بزرگ را برآورد می‌كرد. در حالی كه با قوطی ویكس خالی و مداد چشمی به قدر دو بند انگشت، آن وسط معطل ایستاده بودم، حال خوشی داشتم و بی‌شرمانه احساس سبكی می‌كردم.»

بازیابی قهرمان در آینه شخصیت‌های فردی
در داستان «هیولا» چهره واقعی قهرمان زن داستان به مدد خطوط چهره فردی شخصیت‌های فرعی و از خلال نسبت بین آنها نمایش داده می‌شود؛ زیرا چهره برتر كاراكترهای این داستان فقط كسی است كه تعارضاتش با توهم حسی موجودیتی نمادین یافته و در متن‌زاده می‌شود. چنین چهره‌ای (سیما) با علایم خارجی شرایطش، خود را در فضایی محاط می‌كند كه لازمه آن معنایی منزوی است:
«می‌توانست تمام روز زیر آفتاب تابستان و سرمای زمستان عین مجسمه در حیاط بایستد. می‌توانست یك لقمه را ساعت‌ها در دهانش نگه دارد. انگشتش را چنان داخل دماغش بچرخاند تا خون راه بیفتد و روی پیش سینه‌اش لخته شود. اسفنجی بود كه آب را جذب می‌كرد و چیزی برای محیط باقی نمی‌گذاشت.»

رجعت به تشویش‌های مزمن
در داستان «زوزه تركه» شخصیت‌های محوری دختربچه‌ها هستند و كلاس درس، اضطراب پاسخگویی و حضور بازرس در مدرسه كنش و واكنش‌های شخصیت‌ها به ساخته شدن مكان و خلق كاراكتر قهرمان داستان كمك می‌كند. زمان در این داستان زمان رجعت است. رجعت به همان تشویش‌هایی كه در بزرگسالی دختران به اشكالی تازه آنها را همراهی می‌كنند. رابطه بین همكلاسی‌ها نسبت معناداری از پروسه‌ رشد آنها و ساخته شدن خاطراتی است كه هر كدام‌شان در آنها چهره‌ای منحصر به فرد و یگانه دار:
«سهیلاست با همان چشم‌های پف‌آلود و لبخندی كه فقط یك چال گونه‌اش را آشكار می‌كند. می‌گوید: «زیاد فرقی نكردی. همیشه احوال پرست بودم. البته خبرت همیشه توی این شهر بود و خودت نبودی.» دستش را پشتم می‌گذارد و می‌رویم به اتاقش.»

پایان در نقطه اتصال دو روایت
در داستان «پایان حقیقی یك قصه» زن قهرمان روایت، مادربزرگ است. مادربزرگی كه در حیاط خانه‌اش یخ می‌زند و می‌میرد. مادربزرگ جدا از روایت كه به مجموعه‌ای از بچه‌ها می‌پردازد (ما قاتلان كوچك) خودش قصه‌گوست و در هم تنیده شدن قصه‌ای كه مادربزرگ آخر آن را از یاد می‌برد با روایت اصلی داستان، مرزهای بین قصه و داستان مدرن را در محیطی امن به هم نزدیك می‌كند:
«پیرزن صبح تا شب انتظار می‌كشید كتابی جلد چرمی، تكه‌ای نان كپك‌زده و بلوره‌های نمك روی تاقچه اتاقش، زیر دم و نا، ورم كرده‌اند. ساك سیاهش یكبری پشت در افتاده و خلعتی توی آن نیست، ولی كلاه پوستی مثل روباه مرده‌ای داخلش دیده می‌شود.» اگرچه مادربزرگ در خانواده‌ای با كانونی گرم زندگی می‌كند اما به طرز نامحسوسی مادربزرگ را در داستان «گدا» از ساعدی تداعی می‌كند:

«تو ساكتون چیه آخه مادربزرگی، چرا هیچ‌وقت بازش نمی‌كنین؟» داستان بیش از آنكه درباره خاطرات كودكی دختربچه‌ها باشد درباره سیمای مادربزرگی است كه قصه‌اش هر بار به شكلی متفاوت تمام می‌شود و مخاطبانش هیچ‌وقت نفهمیدند پایان حقیقی یك قصه چه بود. پایان حقیقی یك قصه نقطه اتصال زبان قصه‌گوی مادربزرگ با روایتی است كه راوی تعریف می‌كند و پایان غم‌انگیزی كه برای او رقم می‌زند:
«مادربزرگ دیگر به خانه تهران‌مان نیامد. هر وقت كه به دیدنش می‌رفتیم مثل همیشه چند سكه می‌گذاشت كف دست‌مان و برای‌مان دعا می‌خواند. از او برای ما حسرتِ شنیدن قصه‌ای مانده بود كه قبل‌ترها اگر بارها می‌خواستیم برای‌مان تعریف كند، محال بود، نه بگوید ولی بعد از آن اتفاق فاصله‌ای كه بین ما افتاد، هیچ‌وقت پر نشد. فاصله‌ای بود بین مرگ و زندگی شاید.» و گویی كه با مرگ قصه روایت داستان مدرن هم در جایی تمام می‌شود و چیزی جز خاطراتی پراكنده از شمایل و چهره‌نگاری شخصیت داستان در ذهن مخاطب باقی نمی‌ماند.

سودای اثبات فردیت زنانه
در داستان «سوءتفاهم» قهرمان زن داستان یك انسان تنهاست:
«از وقتی مردِ همسایه خانه‌اش را با دیوار ریخته و درِ باز رها كرده و غیبش زده بود، روزهای چكاوك به نشخوار گذشته می‌گذشت. داستان با نامه‌ای اوج می‌گیرد كه در آن مرد همسایه كه آدمی به غایت مبادی آداب و ملاحظه‌گر است برای چكاوك پیغام می‌فرستد. نامه‌ای كه جنس كاغذ، شیوه كتابت و فونت قلمش تدبیر هوشمندانه‌ای است برای نمایش یك شخصیت فاخر در غیاب ابزارهایی چون توصیف و دیالوگ. سوءتفاهم داستانی است دو سویه. سویه نخست داستان پیكار زنی است تنها كه برای اثبات فردیتش و آنچه او را به موجودی مستقل در مجموعه یك مجتمع مسكونی تبدیل می‌كند در حال نبرد است. سویه دیگر آن حضور زن قهرمان روایت به مثابه نماینده همه زنان جامعه است در رویارویی با مردان. آنچه سوءتفاهم را به روایتی درخور توجه و عنایت تبدیل می‌كند شخصیت زن داستان است كه با تصویر خودش، تردیدهایش و تفكراتش و حس جنگجویی آرمانخواهانه‌اش هم‌شكل، متحد و یگانه است:
«تصمیمش را گرفته بود، رابطه بی‌رابطه. دیگر نمی‌خواست مشاور بی‌مزد و منّت آدم‌هایی باشد كه خانه‌اش را جولانگاه خودشان كرده بودند و انرژی‌های منفی دعوا و اختلاف‌های زناشویی‌شان را در خانه‌اش جا می‌گذاشتند و می‌رفتند. كشیك می‌كشیدند تا از سر كار برگردد یا روزی تعطیل را در خانه بماند. همان‌جا مسابقه شروع می‌شد، هر كس كه زودتر قلعه را فتح می‌كرد نمی‌گذاشت دیگری وارد شود.»

این‌همانی‌ها در سایه تجربه دخترانگی مادرانگی و...
آدم‌های مجموعه «حافظه پروانه‌ای» آدم‌های یك سرگذشت نیستند بلكه در زندگی همه ما حی و حاضرند. ظرافت نویسنده در گزینش آدم‌های این مجموعه باعث می‌شود كه ما در نهایت بتوانیم تصویری یكپارچه از همه آنها را در یك قاب گرد هم آوریم و به حضور آنها در اجزای منفرد مجموعه در پایان شكلی واحد و مجموع شده ببخشیم، زیرا ارتباطی ارگانیك و حس‌شدنی بین همه زنان این اثر وجود دارد. ارتباطی كه از خلال تجربه دخترانگی، مادرانگی و همسر بودن ایده امكان این همانی همه این زیست‌ها را در انسانی واحد میسر می‌كند. اینجاست كه می‌توان ادعا كرد؛ زندگی اثر ادبی می‌شود، به این دلیل كه انسان روایت هم مولف زندگی خود می‌شود و هم به آن زندگی چون اثری هنری نگاه می‌كند و این دوگانگی تنها در یك مكان می‌تواند تمامیتی منسجم بیابد. تمامیتی كه احتمال شكست یا پیروزی در آن مقصود اثر نیست بلكه لذتی است كه از طریق همراه كردن مخاطب با ساكنان اثر داستانی به دست می‌آید و در داستان كوتاه به زیباترین و والاترین شكل ممكن متجلی می‌شود.

۱-گئورگ لوكاچ، نظریه رمان، ترجمه حسن مرتضوی.

اعتماد

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

شاه می‌خواست بین استبداد پادشاهی سنتی و سنت دموکراتیک غربی آشتی ایجاد کند... اصلاحات ارضی موجب کاهش شدید پایگاه اقتدار سنتی زمین‌دارها و توسعه پایگاه اقتدار محدود شاه شد؛ سپاه‌های دانش، بهداشت و ترویج و آبادانی فاصله بین مناطق شهری و روستایی را پر کردند و نفوذ و کنترل رژیم بر حوزه‌های دور از دسترس را میسر نمودند ضمن آنکه به گسترش ماشین نظامی شاه مشروعیت بخشیدند... بیشتر تحلیل‌ها و داده‌ها مربوط به دهه 1340و 1350 است ...
نازی‌ها در فیلم‌های زندگینامه‌ای‌شان درباره چهره‌هایی چون بیسمارک یا فردریک کبیر وجوهی از شخصیت آنها را پررنگ می‌کردند که یادآور تصویری بود که در رسانه‌ها از هیتلر ساخته بودند... فیلمفارسی‌های روستایی نیمه نخست دهه چهل در تبلیغ اصلاحات ارضی گشاده‌دستند... ساختمان پلاسکو و فروشگاه بزرگ ایران که در فیلم‌های دهه چهل تجدد و مصرف‌گرایی را نمایندگی می‌کنند، در اخلاف دهه پنجاهی آنها وسیله‌ای برای نمایش شکاف طبقاتی‌اند ...
هفته‌هاست که حتی یک ماهی نیامده است که به طعمه‌ی قلاب‌های او دهن بزند، ولی ناامید نمی‌شود و برای بار هشتاد و پنجم راه دریا را در پیش می‌گیرد... وقت ظهر، ماهی بزرگی به قلاب می‌اندازد... ماهی در اعماق حرکت می‌کند و قایق را به دنبال خود می‌کشد...ماهی‌گیر پیر زمزمه می‌کند: «ای ماهی، من دوستت دارم و احترامت می‌گذارم، خیلی احترامت می‌گذارم. ولی تو را خواهم کشت»... ماهی سیمین‌فامْ سرانجام خط‌های ارغوانی پوست خود را بر سطح دریا نشان می‌دهد ...
به رغم کم‌حجم بودنش در واقع یک کتابخانه عظیم است... یکی از چالش‌های زمخشری در تفسیر کشاف این بود که مثلا با عرفا گلاویز است، چون عقل کلی که عرفا مطرح می‌کنند برای‌شان قابل قبول نیست... از لحاظ نگرشی من اشعری هستم و ایشان گرایشات اعتزالی دارد... حاکم مکه وقتی می‌بیند زمخشری به مکه می‌رود، می‌گوید اگر تو نمی‌آمدی، من می‌خواستم به خوارزم بیایم و تقاضا کنم این متن را به پایان برسانی... هنوز تصحیح قابل قبولی از آن در اختیار نداریم ...
نخستین بخش از سه‌گانه‌ پی‌پی جوراب‌بلند در کشتی و پی‌پی جوراب‌بلند در دریاهای جنوب... دخترکی نه‌ساله به تنهایی در خانه‌ای چوبی در وسط باغی خودرو، واقع در یکی از شهرهای کوچک سوئد، زندگی می‌کند... تقریباً یتیم است، زیرا که مادرش مرده است و پدرش در جزیره‌ی دوردستی در آفریقا حکومت می‌کند... با شادی آمیخته به ترس خود را به دست ماجراهای افسارگسیخته‌ای می‌سپارند... برداشت‌های سنتی از تعلیم و تربیت را دگرگون می‌کند ...