در مجموعه داستان اول‌تان «سپیدرود زیر سی‌وسه پل» سراغ فضاهای بومی گیلان رفته بودید، در «عشق‌نامه ایرانی» انگار پروژه‌تان کامل شد، فضاهای بومی منتشر در ایران.

وقتی درباره رشت صحبت می‌کنیم، خاصه رشتِ تا پایان جنگ، از شهری حرف می‌زنیم که نمای دورِ بسیاری از پنجره‌های خانه‌هایش شالیزار بوده، نه فقط در حاشیه‌ها، بلکه حتی در دل شهر. بنابراین برای یک گیلانی، فضای شهری و روستایی درهم‌تنیده است، شهرسازی ما هیچ ربطی به مثلا آبادان یا فولادشهر ندارد. مشکل داستان‌نویسی ما در بومی‌نویسی چه بوده؟ نویسندگان ما غالبا زلف گره نمی‌زدند بین سوژه‌های‌شان با امر خاورمیانه. ما هیچ چیزی در ادبیات ایران برای منطقه‌ای شدن کم نداشتیم و نداریم. نگاه کنید، بزرگ‌ترین بخش ادبیات‌ِ منطقه را چه کسانی تشکیل می‌دهند؟ عرب‌ها، تُرک‌ها، کردها و افغان‌ها. خب هر چهارتا‌ی این‌ اقوام در ایران هستند، اما چرا ادبیات ما منطقه‌ای نمی‌شود؟ جدای از بحث تحریمِ فرهنگی آثار درخشان فارسی، ادبیات ما بیش از آنکه بومی و شهری نگاه کند، باید شیوه زلف گره‌زدن داستانش را با «امر کل» یاد بگیرد، وگرنه شالیزار، جنگل، یوکناپاتافا، ماکاندو و... نه حُسن‌اند و نه عیب، ویژگی‌اند. ذاتِ اندیشیدگی بسیاری از داستان‌های ما محدود به یک استان یا نهایتا کشور است و فراتر نمی‌رود، پس مغز نویسنده و مغز داستان بومی است. ‌وگرنه جغرافیا، به‌هیچ‌وجه محدودیت نمی‌آورد. مثالی بزنم: مُردن یک گاو در یک روستای دورافتاده کاملا طبیعی است، اما از همین اتفاق ساده، غلامحسین ساعدی در روستای بیل در نزدیکی تبریز، داستانی می‌نویسد که گره می‌خورد به امر کل، چون در آن داستان امری زیبایی‌شناسانه خلق کرده، وگرنه خودِ سوژه که چیز عجیبی نیست. بله، خلاف‌آمدِ موج‌های شتابزده در این سال‌ها حرکت کرده‌ام و نوشته‌ام. زمانی که همه پست‌مدرن شده بودند، «سپیدرود زیر سی‌وسه پل» را ‌نوشتم. در دورانی که همه از آپارتمان می‌نوشتند، در «بند محکومین» از زندان نوشتم. اگر همه رو آورده بودند به عشق‌های تثلیثی، مرگ‌های «یحیای زاینده‌رود» را نوشتم. و امروزه که بخش عمده‌ای از ادبیات ما شده شهری و ژانری، در «عشق‌نامه ایرانی» سراغ اقوام مختلف و نقطه پیوندشان با امر کلِ ایران و منطقه رفته‌ام. بدم نمی‌آید همیشه یک گُله جایی بیرون از جاهای شلوغ برای خودم و داستان‌هایم پیدا کنم.

کلمه «عشق» در کتاب‌های‌تان از جمله «بند محکومین» و «عشق‌نامه ایرانی» نقش پررنگی ایفا می‌کند، با اینکه مضمون اصلی برخی از این داستان‌ها عشق به‌معنای عام نیست. در مجموعه داستان «یحیای زاینده‌رود» مرگ مضمون مشترک آثار بود و در «عشق‌نامه ایرانی» عشق. سیر رسیدن از مرگ به عشق چگونه رخ داد؟

در «عشق‌نامه ایرانی» هم مانند «یحیای زاینده‌رود» مرگ هست، اما داستان‌ها نهایتا بر عشق تا می‌خورند، عشق هم از سوژه‌های سرمدی انسان است. تمرد انسان از خداوند به‌خاطر عشق است و بخشی از متون قدسی ما عاشقانه است. زیباترین قصه قرآن که به آن احسن‌القصص می‌گویند، یک تثلیث عشقی است؛ قیاس بکنید آن تثلیث را، با آن فراز و فرودها و گره‌افکنی‌های شاهکارش، با این داستان‌های مثلث عشقی امروز! بزرگ‌ترین منظومه‌های ما عاشقانه‌اند، ویس و رامین، خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و... جالب اینکه در شعر سیاسی، «شبانه‌»های شاملو، زیباترین‌شان لحظه‌ای است که امر اجتماعی و آزادی و انسان، بر عشق تا می‌خورند. فروغ هم می‌گوید که ریشه همه دردها از عشق است. حتی وقتی به عرفان هم می‌رسیم، در مولوی و عطار، باز پای عشق در میان است. بنابراین پشتوانه خوبی داریم، فقط موضوع بر سر ادای شکل عشق در دنیای مدرن است. سعی‌ام در «عشق‌نامه ایرانی» بر این بوده تا وضعیت‌های مختلفی را که در این کشور پهناور داریم، روی امر عشق تا بزنم.

با توجه به گستردگی جغرافیایی این کتاب، داستان‌ها تا چه اندازه به تجربه زیستی شما و پرسه‌زنی در سفر ارتباط دارد؟

شنیده‌ام ارنست همینگوی بیماری «شورِ گریز» داشت، به گمانم من هم دچارش هستم! اولین سفرم در نوجوانی با بچه‌محل‌هایم در پارک نیکمرامِ رشت، با وانتی بود که توسط دوستم از پدرش دزدیده شده بود، بدون گواهینامه رفتیم تهران، زیر میدان آزادی عکس گرفتیم و برگشتیم رشت! سفر دومم زمانی بود که شاعر محبوبم، مهدی اخوان ثالث از دنیا رفت و رفتم توس سرِ خاکش. همیشه حالِ سفر با من بوده و هست. شیفته تاریخم، البته اگر تجریدی نباشد، تبلور یافته باشد در مکان، پوشاک، خوراک، ترانه‌ها و... به‌خاطر همین علاقه بوده که الان به‌راحتی متوجه لُری می‌شوم، آرشیو خوبی از موسیقی فولکلور ایران و جهان دارم. البته راستش را بخواهید، وظیفه داستان نمی‌دانم که از فرهنگ‌ها و فولکلورها پاسداری کند، پس مردم‌شناسی و جامعه‌شناسی کارشان چیست؟ اما یک چیزی را می‌دانم، وظیفه داستان به وجود آوردن امر زیبایی‌شناسانه‌‌ا‌ست، اگر امر زیبا را محل تلاقی آزادی و تاریخ بدانیم، ممکن است این تلاقی در یک رقص بومی متبلور ‌شود، در یک عشق.

با اینکه هر کدام از داستان‌های «عشق‌نامه ایرانی» قائم به‌ذاتند، دارای نظم و ویژگی‌های مشترک نیز هستند. چینش داستان‌ها بر چه اساس بوده است؟

داستان‌ها در زمان مشخصی نوشته نشده‌اند، در دوره‌های مختلف نوشتم‌شان، برای کنار هم قرار گرفتن، برخی را بازنویسی کردم. زمانی که به میانه‌های گردآوری این مجموعه رسیدم، به ناگاه متوجه شدم که اتفاقا این پروژه را قبل از من نویسنده‌ای کار کرده، اما به صورت داستان‌های منفرد در کتاب‌های مختلف، صادق هدایت؛ به مازندران رفت «زنی که مردش را گم کرد» را نوشت، به اصفهان رفت «اصفهان نصف جهان» را نوشت، به شیراز رفت «داش آکل» را نوشت، همین‌طور ورامین، کرج و... هر جایی پا گذاشت، داستانی نوشت با گویش، آیین‌ها، شخصیت‌ها و پوشاک آن خطه و من در نیمه راه، دقیقا زمانی که فکر می‌کردم چنین کاری پیش‌تر نشده، هدایت را به‌یاد آوردم، از این نظر است که او هیچ‌وقت تمام نمی‌شود، همیشه چیزی برای کشف باقی می‌گذارد. درباره هر کاری ایده‌ای داشته انگار. در اغلب این داستان‌ها هم به نوعی امر عشق وجود دارد، فقط مجزاست. در مورد ترانه‌ها هم می‌دانید که هدایت چقدر کار کرده.

بیشتر داستان‌ها در سه بخش شمالی، غربی و جنوبی ایران می‌گذرند، چرا بعضی استان‌ها در این مجموعه غایبند؟

از استان‌هایی که شناخت عمیقی از آنها نداشتم، ننوشتم؛ ازجمله آذربایجان شرقی و سیستان و بلوچستان. اما درباره فارس و خراسان و بوشهر داستان نوشتم. خراسان حذف شد و مابقی ماند برای مجالی دیگر.

در «یحیای زاینده‌رود» مرگ بر مساله‌های دیگر «تا» می‌خورد، در «عشق‌نامه ایرانی» عشق بر چه مساله‌هایی «تا» می‌خورد؟

ماجرای «تا» خوردن در ادبیات، ماجرایی صرفا فرمی، ساختاری و تکنیکی نیست، یک کارِ بزرگ است. در داستان یوسف و زلیخا برادرکشی، قدرت، تثلیث عشقی و... هم وجود دارد. اما قبول کنیم داستان‌هایی داریم که عاشقانه‌ است و روی چیزی هم تا نخورده، این داستان‌ها خلاق نیست، داستانِ خلاقه حتما بر چیزهای دیگری به غیر از ایده کلی‌اش تا می‌خورد. در یک‌کلام، داستان مدرن حتما خلاقه ا‌ست. در داستان‌های این کتاب کوشیدم همین‌طور باشد. عشق بر خرافه، زندان، سیاست، طبقات و... تا بخورد. متن ادبی باید قائم به ذات باشد، داستان موظف نیست از مردم‌شناسی یا هر مساله علوم انسانی دیگری استفاده کند، گرچه آنها می‌توانند از زیرلایه‌های داستان باشند.

تاریخ، چه امکانی برای نوشتن‌ به شما می‌دهد؟ در این مجموعه، لحظات بحرانی تاریخ معاصر نیز روایت می‌شود.

اول اینکه این «محتوا» که همه می‌گویند، چیزی نیست جز تاریخ. امکان ندارد شما به شکل عمیقی به اشیای دور و بر نگاه کنید و تاریخ احضار نشود. بنابراین محتوا همان تاریخ است، اما چه امکانی در نوشتن به ما می‌دهد؟ به قول مارشال برمن در تجربه مدرنیته، ما باید رو به جلو بدویم، اما با سری رو به عقب، این خیلی مهم است. دیگر اینکه از قرار معلوم، می‌شود به تاریخ این کشور در خیلی از برهه‌ها مدوّر نگاه کرد؛ مثلا عکس‌برگردان همین امروز در شیعه سلطانی صفویه، فروپاشی اقتصادی قاجار، مشروطه، سال بیست، کودتا، انقلاب و... اینها بحث‌های محتوایی است. بحث‌ دیگر زیبایی‌شناسانه است. دیدیم همین آشنایی با نثر کهن، بر داستان‌های گلشیری چه تاثیر عمیقی گذاشت. استفاده از تاریخ، امکانات زیبایی‌شناسانه زبانی هم می‌آورد. ما شاید به لحاظ فرم و ساختار و تکنیک جلو آمده باشیم، ولی یادمان باشد، لزوما در زمان جلو آمدن، پیشرفت نیست؛ از همین نظر هنوز حیران یونان باستانیم. نویسنده هوشمند خودش را از «امکان»ها محروم نمی‌کند، تاریخ امکان‌های زیادی دارد.

بین سه مجموعه‌ داستانی که چاپ کرده‌اید، کدام‌یک را موفق‌تر می‌دانید؟

فکر می‌کنم در هر مجموعه دو سه تا داستان کوتاه خوب دارم. و اگر این ادعایم درست باشد، کلاهم را تا هفت آسمان می‌اندازم هوا. چون می‌دانم در ایران داستان‌های کوتاه زیادی در حد کیفیت جهانی نوشته شده است و همین ادعای کوچکم، سخت گزاف است.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}