رنوار از نگاه رنوار | اعتماد
اگر بخشی از تاریخ سینمای ایران را فعالان این سینما روایت می‌کنند، بهمن مقصودلو را به شهادت کارنامه چندین دهه‌اش در حوزه نقدنویسی، تهیه گزارش، گفتوگو، انتشار کتاب و ثبت وقایع اتفاقیه از طریق ساخت مستندهای هنری هم می‌توان راوی بخشی از تاریخ سینمای ایران (و جهان) دانست. مقصودلو از طریق آثاراخیرش مثل: «رئالیسم شاعرانه ژان رنوار» (نشر حکمت کلمه)، «افسون پرده نقره‌ای، سینمای جهان» (انتشارات روشنگران و مطالعات زنان)، افسون «پرده نقره‌ای، سینمای ایران» (انتشارات آده)، گفتوگو با بهرام بیضایی (نشر برج)، گفتوگو با داریوش مهرجویی (نشر برج)، ۵۵ سال، ۸۵ فستیوال (کتاب مهمی درباره خاطرات تاریخی از سینمای ایران و جهان - نشر گستره)، کتابی درباره مستند علف (نشر هرمس) و مستندهای شاخصش درباره مهرجویی، بیضایی، زنان سینمای ایران، احمد محمود و ... تلاش کرده یک ضعف اساسی در فرهنگ ایران را برطرف کند؛ فقدان «آرشیو ملی» در تاریخ سینمای ایران.
اگر بپذیریم آرشیو، انبارداری نیست، بلکه «دانش» است و حضورش یکی از نشانه‌های تمدن و جامعه مدنی پیشرفته است، بنابراین می‌توان گفت «کشوری که آرشیو ندارد، تاریخ هم ندارد» و ازجمله اینکه «تاریخ سینما هم ندارد.» اگر در فرانسه ژان لوک گدار می‌تواند مستند حیرت‌انگیز «تاریخ‌های سینما» را بسازد، به دلیل وجود «آرشیو ملی سینما»ست. مستندی که ساخته شدن مشابهش در ایران ممکن نیست، زیرا نمی‌توان نسخه‌هایی از فیلم‌های ملکوت و قلعه‌الموت را پیدا کرد، زیرا سریالی معتبر و معروف در تلویزیون ساخته شده که تصاویرش هست، اما صدایش گم شده، زیرا نسخه یکی از فیلم‌های مطرح سینمای ایران به‌طور اتفاقی در جایی غیر از آرشیو سینما پیدا می‌شود. از این منظر، کارنامه بهمن مقصودلو در خدمت شکل‌گیری یک آرشیو معتبر سینمایی در ایران است که خود نیازمند تحلیل و بررسی جداگانه است. یکی از تالیفات او در این مسیر، کتاب خواندنی «رئالیسم شاعرانه ژان رنوار» است.
شاعرانگی در قاب
کتاب «رئالیسم شاعرانه ژان رنوار» حاوی نکات مهم تئوریک، مفهومی و تاریخی درباره سینمای رنوار است. این کتاب ۴۵۰ صفحه‌ای تجربیات زیستی و سینمایی رنوار را از جوانی تا رسیدن به مقام استادی در سینمای فرانسه، توصیف و تحلیل می‌کند. خواندن تجربیات زیستی یک استاد پرتجربه سینما به راستی هیجان‌انگیز است و این هیجان را خواننده در هر بخش از کتاب احساس می‌کند. مقصودلو در «رئالیسم شاعرانه ژان رنوار» تکست (متن) و کانتکست (زمینه) فیلم‌های رنوار را به طور همزمان توصیف و تحلیل می‌کند، به این معنا که هر جا فیلمی از رنوار تحلیل می‌شود، زمینه‌های اجتماعی و بیرونی شکل‌گیری فیلم هم با ذکر جزییات تحلیل می‌شود. شناخت ارتباط بین «متن فیلم» و «زمینه فیلم» در آثار سینمایی رنوار باعث می‌شود درکی عمیق و چندجانبه از محتوای هر فیلم رنوار به خواننده منتقل شود. با این روش انگار خواننده در زمانه تهیه و تولید فیلم قرار گرفته و پس از تماشای فیلم متوجه وجوه نادیده ولی موثر در فیلم می‌شود. با این روش متوجه می‌شویم که ریشه شاعرانگی در سینمای رنوار، در پس‌زمینه فیلم‌های او است و نیز در کاراکتر و شخصیت شاعرانه و منتقد رنوار. این روش تحلیل را می‌توان به مثابه بخشی از «قاعده نقد فیلم» نیز استفاده کرد، هم در تحلیل و نقد فیلم‌های شاعرانه، هم در فهم شاعرانگی نهفته در سینمای بزرگان سینما، ازجمله در سینمای رنوار. ابتکاری که مقصودلو از عهده‌اش برآمده است. در کنار تحلیل شاعرانگی در سینمای رنوار، مقصودلو در این کتاب به دو گونه مطلب دیگر هم می‌پردازد:
الف: تجربیات شاعرانه رنوار
از قول رنوار تجربیات شاعرانه‌اش در این کتاب چنین بیان شده:
من احتیاج به دوستانی داشتم تا مرا از فکر کردن در یک چارچوب محدود آزاد کنند. کارل اینشتین از بستگان آلبرت اینشتین به من روش دیدن آموخت. (ص۳۶)
در فیلم «تونی» رویای من تحقق «واقع‌گرایی سازش‌ناپذیر» بود. چقدر در اشتباه بودم. در واقع داشتم یک شاعرانه دل‌انگیز را بازگو می‌کردم. (ص۳۷)
وقتی فیلم با سردی مردم روبه‌رو می‌شود، دستپاچه می‌شوید و فکر می‌کنید همه چیز با کوتاه کردن فیلم حل می‌شود، ولی با این کار هیچ مساله‌ای را حل نمی‌کنید. این تصمیم فقط ضرر می‌رساند. (ص۴۲)
در فیلم «تونی» من نوعی از حرکت افقی دوربین را استفاده کردم که بازیگران با یکدیگر و با محیط اطراف در ارتباط باشند. (ص۴۴)
«تونی» فیلم مستند نیست، بلکه نوعی فیلم خبری است. یک داستان عشقی واقعی. (ص۴۵)
سینما بیش از هر چیزی هنر عکاسی است و هنر عکاسی کمترین هنر ذهنی تمام هنرهاست. (ص۴۹)
در فیلم «تونی» من مخالف گریم بودم. به هر چیز لازمی دست زدیم تا «تونی» به فیلم مستند نزدیک شود. (ص۵۰)
هنگام ساختن «تونی» متوجه شدم که دیگر با جهانی که آدم‌های آن با هم رابطه نداشته باشند، ارضا نمی‌شوم. (ص۵۱)
«قاعده بازی» یک فیلم جنگی است بدون آنکه نشانی از جنگ در آن باشد. تماشاچیان آن را درک نکردند و از اینکه آیینه‌ای در مقابل‌شان قرار گرفته بود، ناراحت شدند. (ص۱۲۱)
شکست «قاعده بازی» چنان مرا افسرده کرد که تصمیم گرفته‌ام یا سینما را ترک کنم یا فرانسه را. (ص۱۲۲)
مخاطب کتاب از طریق نقل‌قول‌های رنوار، با اندیشه‌های هنرمندی آشنا می‌شود که موفق شده پیوندی دشوار بین «واقع‌گرایی» و «شاعرانگی» را هم بفهمد و درک کند، هم آن را در قاب و مدیوم سینما به تصویر درآورد. آن هم در سینمایی که برخی بزرگانش بر این باورند که چنین پیوندی «بین شعر و سینما» امکان‌پذیر نیست، زیرا طبق استدلال مخالفان شاعرانگی در سینما، چون شعر از جنس «کلمه» است و سینما از جنس «تصویر» و این دو نیز بر هم منطبق نمی‌شوند، بنابراین سینمای شاعرانه ممکن نیست. اما تجربه رنوار همراه با دقت‌های مفهومی و معنایی مقصودلو نشان داد که اگر بین شعر و شاعرانگی تفاوت بگذاریم، در این صورت می‌توان به پیوند «شاعرانگی و تصویر» هم رسید، همان‌گونه که رنوار رسید، همان‌گونه که تارکوفسکی، روبر برسون، آنجلوپولوس، آرتاوز پلشیان، یاسوجیرو اوزو، میزوگوچی و دیگر پیروان‌شان به آن شاعرانگی رسیدند.
ب: تئوری‌های شاعرانه رنوار
شاعرانگی رنوار در سینما جدا از تجربیات زیستی‌اش، در تئوری‌ها و مفاهیم پس‌زمینه او نیز قابل دریافت و شناخت است. ازجمله یکی از منابعی که می‌توان از طریق آن به جهان تئوری‌های پس‌زمینه‌ای رنوار در بسط شاعرانگی‌اش در سینما پی برد، مقاله مهم و خواندنی «ژان رنوار از منظر آنتونین آرتو: تئاتر و همزاد آن» است که بر رابطه «سینما و تئاتر» متکی است و ترجمه آن در انتهای کتاب آمده است، مقاله‌ای که شاعرانگی را وجه مشترک سینما و تئاتر می‌داند. این مقاله به مثابه بخشی مکمل برای مطالب کتاب است و نیز برای شناساندن شاعرانگی رنوار در سینما. ازجمله موارد مهم آن مقاله خواندنی، اینهاست:
منظور آرتو از همزاد در عنوان «تئاتر و همزادش» بی‌تردید، سینماست. (ص۴۴۰)
حس شبه‌نفرت آرتو به سینما منجر به شکل‌گیری یکی از مهم‌ترین آثار در نظریه فیلم در نیمه نخست قرن بیستم شد. کتاب مشهور «تئاتر و همزادش». (ص ۴۲۱)
آرتو اعتقادی به سینمای خالص نداشت. از دید او سینما باید هدفش درگیر کردن تماشاگر باشد تا آنها را در یک سطح ناخودآگاه از لحاظ جسمی تحت تاثیر قرار بدهد، رهیافتی که محوریت نظریه «تئاتر شقاوت» Theater of Curelty او بر آن استوار است. (ص ۴۲۱)
آرتو به طور کلی سینما را نادیده می‌گیرد و درباره‌اش نمی‌نویسد، زیرا معتقد است فیلم‌ها به نوبه خود ما را با بازتولیدهایی سرگرم می‌کنند که نمی‌توانند با حساسیت ما یکپارچه شوند، نفس ما را می‌گیرند، آنها سال‌هاست که ما را در رخوت و بی‌حسی منفعلی نگه داشته‌اند که درون آن، همه قوای ذهنی و فکری ما وارفته و فرورفته می‌مانند. (ص۴۲۲)
آرتو در مورد تئاتر می‌گوید: زهر جانکاهی که بر جان تئاتر می‌نشیند، آن چیزی است که نظربازی یا حس چشم‌چرانی نام می‌گیرد، یعنی نشان دادن صحنه‌هایی خصوصی از زندگی‌های تعدادی عروسک آلت دست شده، تبدیل آدم‌ها به عده‌ای چشم‌چران وقیح و روانشناسی‌ای که به طرزی بی‌امان در جهت تقلیل امر ناشناخته به امر آشنا عمل می‌کند.تئاتر باید یک تجربه درونی از ارتباطی مستقیم باشد. فیلم از آن خاصیت بی‌واسطگی که در ذات تئاتر وجود دارد، بی‌بهره است. تئاتر باید برابر با زندگی باشد نه همچون زیباشناسی، مرده و مانند برج عاج‌نشینی، دور از دسترس مخاطب یا چیزی دمِ‌دستی برای معطوف کردن حواس مخاطب به خود از نظر لذت. (ص۴۲۳)
هدف تئاتر از نظر آرتو: خلق افسانه (اسطوره) تا زندگی را در پهنه وسیعش به نمایش بگذارد و از دل آن زندگی، تصاویری استخراج کند که ما در آنها بتوانیم لذت مکاشفه خود را پیدا کنیم. (ص۴۲۴)
کلمات به مثابه ابزار بیان و صدا باید به عنوان یک ابزار موسیقایی استفاده شود. بگذارید کلمات به جای کاربرد انحصاری، در آنچه به لحاظ دستور زبانی معنا می‌شوند، در طنین و زیر و بم آوایی‌شان شنیده شوند. (ص۴۲۵)
آرتو صحنه نمایشی موردنظر خود را به صورتی تشریح می‌کند که مشخصا تصاویر سینمایی هستند. آرتو مشخصات تئاتر را چنین بیان می‌کند: «تئاتری که خلسه‌های رقص درویشان را القا می‌کند ... ازدحام درهم‌پیچیدگی‌های تصاویر در مغز ... با تولید حالتی کم و بیش وهم‌آلود ... و اینها مشابهت‌هایی است که با سالن سینما دارد.» (ص۴۲۹)
نمونه کامل این مورد را می‌توان در مهمانی مجلل بارون کریستین دولاشُنی در فیلم «قاعده بازی» رنوار مشاهده کرد. (ص۴۳۲)
آرتو شقاوت را قدرت پیش‌برنده‌ای می‌داند که روایت را پیش می‌برد. به همان روش، جنگ هم (به منزله یک «نهاد شقاوت») در فیلم «توهم بزرگ» رنوار نقش همان «عامل بی‌رحمی» و در نهایت عنصر پیش‌برنده داستان را ایفا می‌کند. (ص۴۳۶)
بین این دو اثر یک رابطه وجود دارد و کلید این رابطه، متقابلا در یکدیگر نهفته است. «توهم بزرگ» رنوار نیرویی است که روایت و در یک کلام، شقاوت را جلو می‌برد.
آنجا که «واپسین بی‌رحمی، خودِ جنگ است.» (ص۴۴۰)
و رنوار به این ترتیب نشان می‌دهد (و مقصودلو نیز روایت می‌کند) که در «فضای بی‌رحم جنگ» چگونه می‌توان نگاه شاعرانه داشت؟ و آن شاعرانگی را چگونه مبنای نگاه به جهان، مبنای نگاه به زندگی، مبنای نگاه به سینما و مبنای نگاه به خلق اثر هنری دانست؟ تجربیات زیستی و ذهنی رنوار نشان داد که او در «فضای بی‌رحم جنگ جهانی» چنین خواست، چنین هم شد.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
