یک
«ملکوت» را بهرام صادقی در سال ۱۳۴۰ نوشت و در مجله‌ی «کتاب هفته» به سردبیری احمد شاملو منتشر کرد. بسیاری از منتقدان آن را نخستین رمان موفق پسامدرن فارسی می‌دانند و بر فراداستان، گروتسک، بینامتنیت و طنز سیاهش تأکید می‌کنند. اما در کنار این ستایش، گروهی از خوانندگان نیز هستند که با وجود دلبستگی به فضای خاص و زبان شاعرانه‌ی اثر، ساختار گسسته و شخصیت‌های متناقضش را نقصی جدی می‌دانند و اثر را ناتمام می‌یابند.





داستان در یک شب و تا سپیده‌دم فردا می‌گذرد؛ شبی که جن در «آقای مودت» حلول می‌کند و دوستانش او را نزد دکتر حاتم می‌برند. حاتم، پزشکی با بدن جوان و سری بسیار پیر، پس از بیرون‌آوردن جن، به دوستان مودت آمپولی می‌زند که آنان را محکوم به مرگ می‌کند. در لایه‌ای دیگر، با «م.ل.» روبه‌رو می‌شویم که چهل سال است پیکر خود را جراحی کرده و اکنون تنها یک دست دارد؛ او در اتاقی در پانسیون حاتم خاطراتش را می‌نویسد — قتل پسرش، بریدن زبان خدمتکارش شکو، و رؤیای بازگشتی به زندگی عادی. در همین شب، حاتم همسرش ساقی را پس از گفت‌وگویی عاشقانه و کشف خیانتش، خفه می‌کند.

آنچه در میان همه‌ی این رویدادها اهمیت دارد، فاصله‌ی عمیق میان «ایده» و «اجرا» در این اثر است. رمان با مفاهیمی بنیادین چون مرگ، عشق، گناه، معصومیت و سرگردانی میان زمین و آسمان، فضایی تأثیرگذار می‌سازد. اما همین مفاهیم، در قالب شخصیت‌پردازی‌هایی ارائه می‌شوند که خواننده را در نیمه‌ی راه رها می‌کنند.

می‌توان دو خوانش متفاوت از «ملکوت» را در نظر گرفت. خوانش نخست، که در نقدهای رسمی و دانشگاهی رایج است، اثر را به‌عنوان اولین رمان موفق پسامدرن فارسی می‌ستاید و گسست‌ها را بخشی از طراحی عمدی هنری می‌داند. خوانش دوم، که ریشه در تجربه‌ی مستقیم خواندن دارد، هرچند ارزش فضای شاعرانه و مفاهیم عمیق اثر را انکار نمی‌کند، در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی، آن را دچار گسست و ناهماهنگی اساسی می‌یابد. پرسشی که این نوشته در پی پاسخ به آن است این است: آیا «ملکوت» در سطح مضمون موفق است، اما در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی ناکام؟ در ادامه، نخست نگاهی به لایه‌های موفق رمان می‌اندازیم، سپس گسست‌های ساختاری‌اش را بررسی می‌کنیم، و در نهایت به جمع‌بندی می‌رسیم.

دو: آنچه در «ملکوت» می‌درخشد
پیش از هر نقدی، باید دستاوردهای آشکار رمان را دید. این رمان در سطح ایده و فضا، دستاوردهایی دارد که انکارشان دشوار است.

۱. مرگ و نسبت‌های گوناگون انسان با آن
در هسته‌ی «ملکوت»، مسئله‌ی مرگ و شیوه‌های رویارویی انسان با آن قرار دارد. صادقی شخصیت‌هایش را چنان می‌سازد که هرکدام نسبتی متفاوت با این واقعیت اجتناب‌ناپذیر برقرار کنند: م.ل. در جست‌وجوی حقیقتِ زندگی، و به‌تبع آن، در جست‌وجوی نحوه‌ی مواجهه با مرگ است؛ منشی جوان، قربانی بی‌گناهی است که مرگ را نابهنگام و ناعادلانه داوری می‌کند؛ مرد چاق مرگ را اصلاً در محاسبات خود نمی‌آورد؛ مودت، بی‌خبر از سرطانش، فرصت کوتاهش را غافلانه غنیمت می‌شمرد. این تنوع نسبت‌ها، رمان را به تمثیلی از مواجهه‌ی انسان با مرگ بدل می‌کند.

۲. عشق، گناه و معصومیت
رمان، در کنار مرگ، به سه مفهوم بنیادین دیگر نیز می‌پردازد: عشق، گناه و معصومیت. عشق در «ملکوت» همواره با خشونت گره خورده است: حاتم ساقی را دوست دارد و می‌کشدش؛ م.ل. پسرش را دوست دارد و به قتلش می‌رساند. این عشقِ توأم با خشونت، از تلخ‌ترین و در عین حال متناقض‌ترین لایه‌های رمان است. گناه نیز در شخصیت م.ل. به اوج می‌رسد؛ او نه‌تنها پسرش را می‌کشد، که زبان خدمتکار وفادارش شکو را می‌برد، دهقانی بی‌گناه را هدف می‌گیرد، و چهل سال اعضای بدن خود را تکه‌تکه می‌کند. در برابر این گناه، معصومیت کودکی جریان دارد: خاطرات م.ل. از مادرش، رؤیای بازگشتش به‌عنوان طفلی معصوم، و تصویر پسرش در لحظۀ مرگ. اشاره‌های بینامتنی به قرآن، انجیل و مثنوی، این مفاهیم را در چارچوبی اسطوره‌ای قرار می‌دهند که به عمق‌شان می‌افزاید.

۳. سرگردانی میان زمین و آسمان
یکی از مضامین مهم «ملکوت»، سرگردانی انسان میان زمین و آسمان است. حاتم صریح می‌گوید: «نمی‌دانم آسمان را قبول کنم یا زمین را، ملکوت کدام‌یک را؟» و م.ل. در پایان، خود را «معلق میان زمین و آسمان» می‌خواند. «ملکوت» ، که هم نام دو زن رمان است و هم عالَم بالا — نمادی از حقیقتی می‌شود که شخصیت‌ها یا به آن نمی‌رسند، یا به قیمت مرگ به آن دست می‌یابند. این سرگردانی، فضایی از سرگشتگی فلسفی در سراسر رمان می‌سازد که با لحن کابوس‌وار و رویاگونه‌ی اثر هماهنگ است.

۴. زبان و فضا
نثر «ملکوت» یکی از نقاط قوت آشکار آن است. صادقی، در کنار نثر روان و گزارش‌گونه‌ی فصل نخست، در فصل‌های دوم و سوم به نثری شاعرانه روی می‌آورد ؛ تغییری که رمان را از روایتی صرفاً داستانی به تجربه‌ای شاعرانه بدل می‌کند. و تصاویرش در ذهن خواننده می‌مانند: اتاق م.ل. با «سقفی آینه‌ای پر از ماه و ستاره» توصیفش از باغ که در« آن آب جوی برق می‌انداخت و گویی ابدیتی در حال تکوین بود»؛ نعش پسر در کالسکه‌ای که پیشاپیش می‌رود و چون مغناطیس، م.ل. را به دنبال خود می‌کشد؛ قتل ساقی در آغوش حاتم، درست در لحظه‌ای که از عشقش به او سخن می‌گوید؛ و رؤیای م.ل. از روزی که «شکوفه‌های بهار بر گور تن او و گور معصوم فرزندش خواهد ریخت». این تصاویر، جهانی می‌سازند نه کاملاً واقعی و نه کاملاً خیالی — جهانی که مرگ و زندگی، عشق و گناه، خاطره و رؤیا در آن در هم می‌آمیزند.

تک‌گویی‌های م.ل. نیز از عمیق‌ترین بخش‌های رمان‌اند؛ جملاتی چون «من بنده‌ی گناه بودم و این رودخانه‌ی شوم در من به بی‌رحمی جاری بود» یا «نهالی از گناه در من سر برآورد و گناه را مثل شیره‌ای در نبات به حرکت درآورد»، بیش از آنکه توصیف احساس باشند، خود قطعه‌هایی از یک غزل تلخ‌اند. و توصیف جن با «شب‌کلاه قرمز و درخشان، قبا و ردایی زراندود و نعلین‌هایی ظریف»، شبیه منشیان درباری قاجار نمونه‌ای ناب از طنز سیاه و گروتسک صادقی است که تصویری هم‌زمان وهم‌آلود و مضحک از یک موجود فراطبیعی می‌سازد.

با وجود این لایه‌های موفق، «ملکوت» در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی با مشکلات جدی روبه‌روست که تجربه‌ی خواندن را، دست‌کم برای خواننده‌ی جدی، به حسی از ملال بدل می‌کند. در بخش بعد، به این گسست‌ها می‌پردازیم.



سه: گسست‌های ساختاری (تناقض‌ها و پل‌های مفقود)
اگر «ملکوت» در سطح ایده و فضا موفق است، در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی با مشکلاتی جدی روبه‌روست. این گسست‌ها، برخلاف آنچه در خوانش پسامدرن اثر «تکنیک عمدی» خوانده می‌شود، در عمل به انباشتی از تناقض‌های حل‌نشده بدل می‌شوند که خواننده را دلزده می‌کنند.

پیش از بررسی مصداق‌ها، باید مرزی روشن کرد: هر شخصیت متناقض، لزوماً شخصیتی معیوب نیست. گاه نویسنده‌ای دو وجه متضاد را در یک آدم می‌نشاند تا از برخوردشان معنایی تازه بیرون بکشد. اما صرفِ وجود ابهام در یک شخصیت، دلیل کافی نیست که آن را عمدی و هنرمندانه بدانیم؛ باید نشانه‌ای در خودِ متن باشد که این ابهام را از یک نقص ساده جدا کند، و آن نشانه این است: آیا این دو وجه متضاد در جایی از رمان با هم پیوند می‌یابند، یا صرفاً کنار هم قرار گرفته‌اند بی‌آنکه هیچ ربطی میانشان دیده شود؟

برای نمونه، اگر عشقِ حاتم به همسرش، به‌گونه‌ای در شرارتش ریشه می‌داشت اگر رمان نشان می‌داد که همین عشق، او را به‌سوی خشونت می‌راند، یا برعکس، شرارتش را به‌نوعی توجیه می‌کرد آن‌وقت این دو وجه با هم گفت‌وگو می‌کردند و خواننده می‌توانست آن‌ها را دو روی یک شخصیت واحد ببیند. اما اگر رمان تنها یک‌بار عاشق را نشان دهد و باری دیگر جلاد را، بی‌آنکه نسبتی میان این دو بسازد یا حتی اشاره‌ای به وجود این نسبت بکند، خواننده دیگر با یک شخصیت پیچیده روبه‌رو نیست، بلکه با دو شخصیت جدا در یک بدن مواجه می‌شود که نویسنده گویی فراموش کرده آن‌ها را به هم متصل کند.

هرچه شخصیتی در برابر این پرسش نا موجه تر باشد ، بیشتر از «ابهامی هنرمندانه» به «گرهی ناگشوده» نزدیک می‌شود. این را هم باید افزود: کسی که مدعی است یک ناهماهنگی، عمدی و هدفمند بوده، باید بتواند این ادعا را با شاهدی از متن نشان دهد؛ هر متنی را می‌توان پس از نگارش با این توجیه پوشاند که «قصدش همین بوده»، اما این توجیه به‌تنهایی برای اثبات کافی نیست. با این معیار در ذهن، می‌توان به سراغ شخصیت‌های اصلی رمان رفت.

الف. شخصیت‌های متناقض و گسسته

۱. دکتر حاتم: معمای حل‌نشده‌ی مرکزی
مهم‌ترین شخصیت «ملکوت»، بی‌تردید دکتر حاتم است. او محور تمام رویدادهاست: جن را از بدن مودت بیرون می‌کشد، به دوستانش سم تزریق می‌کند، برنامه‌ریز نابودی شهر است، همسرش را می‌کشد، و در نهایت از شهر می‌گریزد. اما با وجود این حضور پررنگ، هویتش برای خواننده تا پایان رمان مبهم و حل‌نشده باقی می‌ماند.
در طول رمان، دست‌کم شش تصویر متفاوت از حاتم می‌گذرد که هیچ‌کدام دیگری را کامل نمی‌کند.

نخست، حاتمِ شرِ محض: او به ناشناس اعتراف می‌کند که زنان و شاگردانش را کشته و از جسدشان صابون ساخته، به نودوپنج درصد مردم شهر سم زده و از نابودی‌شان با عنوان «روز فرخنده» یاد می‌کند، و آرزو می‌کند کاش فرزندی داشت تا «تشنج‌ها و جان‌کندن‌های فرزندانم را نیز تماشا می‌کردم.»

دوم، حاتمِ عاشقِ پشیمان: در گفت‌وگو با ساقی می‌نالد که «محکوم به تحمل این عقوبت زشتم» و اعتراف می‌کند که «به تو بد کرده‌ام و برایت شوهر خوبی نبوده‌ام» ، تصویری که با آن شرِ بی‌احساس در تضاد آشکار است. اگر این پشیمانی، در جایی از رمان به شرارت او راه می‌یافت ، مثلاً اگر حاتم می‌گفت که همین شکست عاطفی است که او را به تجویز مرگ برای دیگران کشانده ، این دو وجه با هم پیوند می‌یافتند. اما رمان چنین پیوندی نشان نمی‌دهد؛ حاتمِ عاشق و حاتمِ جلاد، در دو صحنه‌ی جدا ظاهر می‌شوند بی‌آنکه یکی بر دیگری اثر بگذارد.

سوم، حاتمِ قربانی تقدیر: او خود را «بازیچه‌ی دست تقدیر» و «بنده‌ی مأموریت» می‌نامد و می‌گوید «چاره‌ای ندارم زیرا مأموریتم همین است» ، توجیهی که مسئولیت اخلاقی را از او می‌گیرد و او را به موجودی منفعل بدل می‌کند.

چهارم، حاتمِ سقوط‌کرده پس از مرگ دوست: در روایتش از گذشته، از پسر م.ل. به‌عنوان کسی یاد می‌کند که در کنارش «آرامش و یقین» و «پاکی و محبت» احساس کرده است؛ پس از مرگ آن پسر، به «آتش دوزخ» پناه می‌برد. اما خود او در جایی دیگر می‌گوید که «همیشه بوده است» ، سابقه‌ای ازلی که با «سقوط یک‌باره» در تناقض است.

پنجم، حاتمِ شیطانِ در جست‌وجوی ملکوت: او صریح می‌گوید «نمی‌دانم آسمان را قبول کنم یا زمین را، ملکوت کدام‌یک را؟» ، جمله‌ای که او را نه شری بی‌هدف، که موجودی در جست‌وجوی حقیقت متعالی نشان می‌دهد. اما چگونه می‌توان شیطان را در جست‌وجوی ملکوت تصور کرد؟ رمان برای این تناقض پاسخی نمی‌دهد.

ششم، حاتمِ داور: او گاه خود را در مقام داور می‌نشاند و بر اساس معیارهایی که تنها خودش می‌داند، به بخشش یا مجازات دیگران تصمیم می‌گیرد. شکو را می‌بخشد چون «سزای خود را پیش از این دیده است»؛ به ناشناس سوزن نمی‌زند چون «به من کمک خواهد کرد»؛ به منشی جوان زودتر خبر می‌دهد «به‌خاطر شما که جوان و پاک هستید». این‌جا نیز پیوندی در کار نیست: نجات‌دادن شکو به یک منطق تکیه دارد (رنج گذشته)، نجات منشی جوان به منطقی دیگر (پاکی و جوانی)، و مجازات دیگران به هیچ منطق مشترکی. سه تصمیم، سه معیار جداگانه‌اند که رمان هرگز آن‌ها را به یک اصل واحد گره نمی‌زند.

جمع این شش تصویر، حاتمی چندپاره می‌سازد که در آن هیچ‌یک از وجوه بر دیگری غلبه ندارد، و رمان نیز ابزاری برای انتخاب میان آن‌ها در اختیار خواننده نمی‌گذارد. این ابهام، اگرچه در نگاه نخست ممکن است «عمق شخصیت» به نظر برسد، اما چون هیچ‌یک از این وجوه به دیگری پیوند نمی‌خورد، در عمل به ناتوانی خواننده از درک شخصیت بدل می‌شود؛ شخصیتی که هر لحظه می‌تواند هر چیزی باشد، در نهایت هیچ‌چیز مشخصی نیست.

۲. م.ل.: جست‌وجوگر حقیقت یا گناهکار سنگدل
شخصیت م.ل. نیز، به همان الگویی که در حاتم دیدیم، از انباشتی از ویژگی‌های ناهماهنگ ساخته شده است که جمعشان در یک شخصیت منسجم دشوار می‌نماید.
او خود را «بنده‌ی گناه» می‌نامد و از «نهالی از گناه» سخن می‌گوید که در وجودش روییده، اما هم‌زمان خود را جست‌وجوگری می‌داند که میان زمین و آسمان معلق است و به دنبال حقیقت می‌گردد. چگونه کسی که دیو گناهش آزاد شده، می‌تواند هم‌زمان در پی نجات باشد؟ رمان پاسخی نمی‌دهد.

رابطه‌اش با پدر و مادر نیز از همین ناهماهنگی رنج می‌برد. جایی از مرگ پدر با بی‌تفاوتی یاد می‌کند و می‌گوید او را دوست نمی‌داشته؛ جای دیگر، شبی را به یاد می‌آورد که «نزدیک بود فریاد بزنم و خودم را از اسب بر زمین بیندازم و دست‌های خشن پدرم را ببوسم و التماس کنم که نمیرد.» این دو روایت، بی‌هیچ پل ارتباطی، در کنار هم قرار گرفته‌اند. مادرش، در برابر، به‌طور یکدست «مایه‌ی همه‌ی خوبی‌ها» خوانده می‌شود؛ مرگ او نقطه‌ی آغاز رهایی دیو گناه در وجود م.ل. است.

مهم‌ترین جنایتش — قتل پسر، بریدن گوش‌هایش، جداکردن سرش از تن — با پیش‌زمینه‌ی روان‌شناختی کافی همراه نیست. او پسر را به‌خاطر «گمراه‌شدن» زیر نفوذ حاتم می‌کشد، در حالی که خودش هرگز در جایی از روایت آدمی هدایت‌یافته نبوده که حق چنین داوری‌ای داشته باشد. اگر رمان نشان می‌داد که همین جست‌وجوی حقیقت است که م.ل. را به قضاوت اخلاقی درباره‌ی پسرش وامی‌دارد، این دو وجه به‌هم می‌پیوستند؛ اما چنین معیاری هرگز در متن ظاهر نمی‌شود.

در کنار این قتل، م.ل. دو جنایت دیگر نیز مرتکب می‌شود که سنگدلی‌اش را آشکارتر می‌کنند: بریدن زبان شکوی وفادار، و شلیک به دهقانی بی‌گناه در برابر چشمان کودکش. این اعمال، او را از جست‌وجوگری رنج‌دیده به ستمگری بی‌رحم نزدیک می‌کند ، بی‌آنکه رمان توجیهی برای این گذار ارائه دهد.

در پایان، م.ل. که تا این‌جا جست‌وجوگر حقیقت معرفی شده، تصمیم می‌گیرد «معمولی» شود و مثل «یکی از هزارها» زندگی کند. این تصمیم نه از دستاوردی فلسفی، که از هیچ‌کجا سر برمی‌آورد. انباشت این همه وجه متضاد : جست‌وجوگر، قاتل پسر، عاشق مادر، بی‌تفاوت و در جایی مهرورز به پدر ، به‌جای عمق‌بخشی، به گسست ساختاری انجامیده است؛ خواننده در پایان نمی‌داند کدام‌یک «م.ل. واقعی» است.

۳. ناشناس: شاهد خاموشی که هرگز شناخته نشد
ناشناس، مبهم‌ترین شخصیت رمان، از همان آغاز چنین معرفی می‌شود: «دوست دیگر، دوست ناشناس که ما هیچ‌یک از مشخصات او را نمی‌دانیم و از این پس هم نخواهیم دانست.» این ناشناختگی، در عمل به خلأیی ساختاری بدل می‌شود؛ زیرا او در طول داستان نقش‌هایی ایفا می‌کند، اما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم که کیست، از کجا آمده، و انگیزه‌اش چیست.

در آغاز، ناشناس با کف‌خوانی مرگ مرد چاق را پیش‌بینی می‌کند: «سکته می‌کنی» — پیش‌بینی‌ای که در پایان محقق می‌شود و او را از شاهدی معمولی به کسی که از آینده خبر دارد بدل می‌کند، بی‌آنکه این آگاهی هرگز توضیح داده شود. در پایان فصل نخست، حاتم به او اعتراف می‌کند که به مودت سوزن نزده، و او را نیز «بخشیده» چون «کمکم خواهی کرد» ، جمله‌ای که ناشناس را از شاهد خاموش به همدست حاتم بدل می‌کند، بی‌آنکه ماهیت این همدستی روشن شود. در فصل ششم، حاتم در پاسخ به این‌که چه کسی او را «مأمور» کرده، به ناشناس اشاره می‌کند: «می‌توانید از آن رفیقتان بپرسید که امشب حرف نمی‌زند» ، اشاره‌ای که شاید او را در جایگاه مأمور بالادست بنشاند، اما خودِ ناشناس ساکت می‌ماند و هیچ‌چیز را تأیید یا تکذیب نمی‌کند. در پایان، مودت او را «یهودای اسخریوطی» می‌نامد؛ لقبی که به‌جای شناخت او، بر ابهامش می‌افزاید. پیش‌گویی‌اش، همدستی‌اش، و لقب یهودایش، سه جزیره‌ی جدا از هم باقی می‌مانند که هیچ‌کدام دیگری را توضیح نمی‌دهد. در یک اثر موفق، ابهام عمدی می‌تواند ابزاری برای تعلیق یا تأمل باشد؛ اما در «ملکوت»، به‌دلیل فقدان هرگونه سرنخ در روایت، ابهام ناشناس بیش از یک راز بی‌پاسخ به نظر نمی‌رسد.

ب. پل‌های روایی مفقود
ارتباط میان م.ل. و حاتم یکی از محورهای اصلی رمان است و در چند نقطه به‌صراحت شکل می‌گیرد. حاتم، پس از آنکه م.ل. تصمیم می‌گیرد از جست‌وجوی حقیقت دست بردارد و به زندگی «طبقه‌ی مردم معمولی» بازگردد، به او سم تزریق می‌کند ، و او را نیز، مثل آن مردم عادی که زندگی‌شان را «پوچ و خالی و خسته‌کننده» می‌خواند، محکوم به مرگ می‌سازد. م.ل. نیز، در رویارویی مستقیم با حاتم، به رستاخیز خود ایمان می‌آورد و تصمیم می‌گیرد به زمین بازگردد و «معمولی» شود. این دو رویارویی، ارتباطی کلیدی میان دو شخصیت می‌سازد که بر محور «انکار حقیقت و بازگشت به زندگی عادی» می‌چرخد.

اما مشکل، نه در نبود این ارتباط، که در ناتمامیِ آن است. حاتم، در همان حال که این محور را می‌سازد، عاشق پشیمان و قربانی تقدیر و داور شخصی نیز هست؛ م.ل.، در همان حال، قاتل پسر و عاشق مادر و ستمگر شکو نیز هست. این ابعاد اضافه، در خدمت آن محور اصلی نیستند و رمان هرگز نمی‌گوید آیا زائدند یا نه.

این الگو در عناصر دیگر رمان نیز تکرار می‌شود. جن، که در فصل نخست یکی از درخشان‌ترین تصاویر رمان است، پس از آن تنها در دو اشاره‌ی کوتاه بازمی‌گردد و هیچ نقشی در پیشبرد داستان نمی‌یابد. واژه‌ی «ملکوت» خود در چهار معنای متفاوت به کار می‌رود — همسر منشی، همسر مرده‌ی حاتم، عالَم بالا، و احتمالاً مخفف م.ل. — بی‌آنکه این چهار کاربرد در شبکه‌ای معنایی واحد بنشینند.

ساقی، حامل مفهوم عشق، در کنار شرِ بی‌معنای حاتم کارکردی نامعلوم می‌یابد؛ حاتم، همان کسی که از مرگ کودکان لذت می‌برد، در کنار او موجودی پشیمان و عاشق می‌شود، اما سرانجام او را نیز می‌کشد ، و این عشق، بی‌هیچ تأثیری بر مسیر داستان، در پایان به‌عنوان جزئی زائد کنار گذاشته می‌شود. شکو نیز، با وفاداری اسرارآمیز و هم‌آغوشی پنهانی‌اش با ساقی، بیشتر به غافلگیری‌ای بی‌نتیجه می‌ماند تا عنصری که به عمق روایت یا مفهوم محوری رمان بیفزاید.

چهار: جمع‌بندی
رمان با «سپیده زد» به پایان می‌رسد ، طلوعی که به‌جای گشایش، بر سرخوردگی خواننده می‌افزاید. تکلیف مضامین تا حدی روشن می‌شود، اما اجزای پیچیده و چندلایه‌ی حاتم و م.ل. که در طول رمان انباشته شده‌اند، هرگز به کلیتی منسجم نمی‌رسند. اگر پایانِ باز، در نگاهی فلسفی می‌توانست خود هدف باشد، نبودِ پل‌های روایی لازم آن را از تأملی فلسفی به نقصی ساختاری تبدیل می‌کند.

نقد پسامدرن می‌تواند بسیاری از این گسست‌ها را «تکنیک سبکی» بخواند و بر فراداستان، گروتسک و بینامتنیت تأکید کند. اما این خوانش نمی‌تواند جای هماهنگی ساختاری را پر کند. در اثری موفق از این دست، سرخوردگیِ خواننده باید از مواجهه با جهانی بی‌معنا برخیزد؛ در «ملکوت»، این سرخوردگی بیشتر از انباشت تناقض‌های بی‌پاسخ و پل‌های روایی گم‌شده سر برمی‌آورد. خواننده در پایان نمی‌داند این گسست‌ها عمدی بوده‌اند یا حاصل ضعف ، و همان‌طور که در ابتدای بخش سوم گفتیم، ادعای عمد، به‌تنهایی و بی‌شاهد از متن، برای اثبات کافی نیست.

«ملکوت» اثری است در میانه‌ی نوآوری پسامدرن و نقص ، کمتر یک اثر تمام‌شده، بیشتر یک تجربه‌ی ادبی پیش‌نویس‌وار که ارزش تاریخی‌اش را به‌عنوان یکی از نخستین تلاش‌ها برای خلق رمان پسامدرن فارسی حفظ کرده است. اگر گسست‌های روایی‌اش رفع می‌شد و پیوند میان شخصیت‌ها شفاف‌تر می‌گشت، این رمان می‌توانست، در کنار منتقدان، خوانندگان جست‌وجوگری را نیز اقناع کند که در پی یک کل هنری منسجم‌اند، نه صرفاً انباشتی از تصاویر درخشان و مفاهیم عمیقِ پراکنده.

شهریور 1405