بیمارستان به مثابه «شهر» | اعتماد


«آشغالدونی» از مصادیق شهر در داستان است. با این تفاوت که اگر در ادبیات شهری اکنونِ ایران غالبا به دنبال دیدن و نشانی ‌دادن و ارایه تصویر سینمایی هستند، ساعدی پروژه‌ای را دنبال می‌کند که از دهه چهل به بعد، پروژه مهمی بود؛ برداشتنِ یک لایه از شهر و دیدن لایه زیرین. لایه‌برداری از خانه‌های محله قلعه در عکس‌های کاوه گلستان یا لایه‌برداری از شبِ تهران در فیلم‌های درخشان فریدون گله مانند «زیر پوست شب» و «کندو» و... کاری که جریان هنری لایه‌برداری از شهر کرد، این بود که نور را بر جاهایی تاباند که هنر ما کمتر به آنجاها سرک می‌کشید؛ از جمله حاشیه‌های شهر، قهوه‌خانه، بیمارستان، تیمارستان و... .



در «آشغالدونی» با اثری مواجهیم که نویسنده آدم‌ها را به بیمارستان نمی‌برد، بلکه شهر را به بیمارستان می‌برد. شهر است که عمل جراحی می‌شود، ازش خون گرفته می‌شود و جنازه‌اش در سالن گذاشته می‌شود. کسی گمان نمی‌برد که اگر یک لایه از بیمارستان برداشته شود، لایه زیرینش چنین باشد. ساعدی بنا به شغلش و شناختنش دریافت که بیمارستان‌های ما همزمان تیمارستان هم هستند، بازار هم هستند، قبرستان هم هستند و در مجموع «آشغالدونی» هستند. اگرچه در این آشغالدونی، پزشکانِ کتابخوانی نیز هستند که نیروی «امرِ قدرت» به دنبال دستگیری‌ آنانند و آدم‌های عادی‌ای نیز هستند که هنوز جوهره انسانیت با خود دارند و حتی آدم‌هایی بینابین نیز هستند، چون زهرا که اگر ویژگی خصوصی درستی ندارند، اما آزاررسان نیستند. همه‌جور مردمانی در این بیمارستان هستند. گاه حتی چیز خوبی هم در آشغالدونی پیدا می‌شود و فی‌الواقع این‌طور است؛ در میان آشغال‌ها همیشه چیزهایی به اشتباه افتاده و همه را نمی‌توان به یک چوب راند.

ساعدی در نشان ‌دادن تمام مکان‌های داستانی چیره‌دست است. هم مکان‌های روستایی چون «ترس و لرز» و «عزاداران بیل» هم مکان‌های حاشیه‌ شهری چون «گور وگهواره» و «دندیل» و هم داستان‌های شهری چون «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و «آشفته‌حالان بیداربخت». ادبیات داستانی به زندان سرک کشیده بود در «ورق‌پاره زندان» نوشته بزرگ علوی، به تیمارستان در «حرف و سکوت» نوشته محمود کیانوش، به محله قلعه در «طوطی» نوشته زکریا هاشمی و... .

ساعدی سراغ مکانی رفت که ادبیات داستانی کمتر بدان‌جا سرک کشیده بود، یعنی بیمارستان. او شهر را به بیمارستان می‌برد، نه اینکه بیمارستان مکانی است در شهر. تمام خیابان‌های این داستان منتهی می‌شوند به بیمارستان. گویی برای تمام آدم‌های این داستان، سالم و غیرسالم، معتاد، کتابخوان، نوجوانی چون راوی و پیرسالی چون پدر راوی، همه راه‌ها به بیمارستان ختم می‌شود. شهر، کشور، جهان، تاریخ، پیشاتاریخ (اسطوره) تجمیع می‌شوند در مکانی به نام بیمارستان. در این بیمارستان همه ‌نوع حرفه‌ای هست؛ دکتر، دلال، پرستار، سیاسی، کارگر، روسپیان، خون‌فروش و خون‌خر، همه و همه در هم می‌لولند.

آشغالدونی یعنی جای لولیدن آشغال‌های مختلف. آیا آشغال‌ها از ابتدا آشغال بودند؟ هیچ ‌چیز در آغاز آشغال نبود. آشغال‌ها تفاله‌های مصرف‌شدگی جامعه مصرفی‌اند، سپس درون آشغالدونی ریخته می‌شوند و شاید به اشتباه برخی چیزهای باارزش و مصرف‌نشده هم درونش بیفتد. آشغال‌ها چلانده ‌شده و شیره‌شان گرفته شده، سپس به درون آشغالدونی پرتاب می‌شوند. کار ساعدی بازیافت آشغالدونی است. این سطل بزرگ به ‌مثابه بیمارستان و بیمارستان به‌ مثابه شهر و شهر به ‌مثابه کشور و کشور به‌ مثابه جهان است.

او آدم‌ها را در بیمارستان جمع نمی‌کند که بعد دنبال‌شان کند و پخش‌شان کند و تا خانه‌ها و مغازه‌های‌شان برود. برعکس، او آدم‌های شهر را از خیابان‌ها جمع می‌کند و به بیمارستان می‌برد. بیمارستان/شهر پروژه ساعدی است در داستان «آشغالدونی» اما آنان از ابتدا آشغال نبودند. خلقت اساسا چنین نیست. هیچ‌ کس آشغال به دنیا نمی‌آید. هیچ آشغالی از ابتدا آشغال نبوده، یک تولید بوده، یک کالا بوده، یک انسان بوده؛ مصرف شده توسط جامعه، توسط امرِ قدرت، توسط ساختار سیستم و تفاله‌اش به درون بیمارستان یا آشغالدونی انداخته‌ شده. پس به لحاظ درونمایه، بیمارستان بسان آشغالدونی، جایی است که همه‌ چیز درهم می‌لولد، اما در هر آشغالدونی‌ای چیزی باارزش یافت می‌شود؛ در بیمارستان نیز همین‌طور. پروژه ساعدی لایه‌برداری از یک تکه شهر بوده که شهر را در خود تجمیع کرده، یعنی بیمارستان.

ساعدی برای این درونمایه از چه نوع زبان، شخصیت، فضا، زاویه‌دید، تکنیک، ساخت و فرمی استفاده کرده است؟ حیرت‌انگیز است اگر بگوییم هیچ. مثلا به لحاظ زاویه ‌دید؛ این زاویه ‌دیدِ اول‌شخص هیچ رجوعی به درون خودِ راوی ندارد و هر چیزی را که بخواهد، می‌گوید و هر چیزی را که نخواهد، نمی‌گوید. به لحاظ زبان؛ سطوح زبان در بسیاری جاها نامتوازن است و در هر سطر چند کلمه می‌توان برداشت یا افزود بی‌‌آنکه هیچ اتفاقی برای زبان بیفتد. به لحاظ دیالوگ؛ تشابه دیالوگ‌های شخصیت‌ها، اضافات، گاه تبدیل‌ شدن دیالوگ به تک‌گویی بیرونی وجود دارد. مثلا زهرا در جایی حدود یک و‌نیم صفحه دیالوگ رو به راوی می‌گوید و هیچ توزیعِ وزنی در کار نیست. به لحاظ فضا؛ کل بیمارستان و مختصات و نقشه‌اش درنمی‌آید و هر جایی را که نویسنده می‌خواهد گله‌‌به‌گله نور می‌اندازد. به لحاظ فرم؛ از فرمی خطی و فصل‌بندی که آسان‌ترین شیوه است استفاده شده و در زمان‌های بین فصول مشخص نیست چه گذشته و هر جا که نویسنده خواسته بُرش داده است.

این‌گونه که به عناصر و ساخت داستان بلند آشغالدونی نگاه می‌کنیم، به این فکر می‌افتیم که پس چطور این بیمارستان برای خواننده به‌طور کامل تصویر شد؟ چرا به نظر می‌رسد بهترین شکل روایی انتخاب شد؟ چگونه در پردازش طرح اطلاع‌رسانی قطره‌چکانی داشته و اثری پرتنش و پرکشش بوده؟ آدم‌هایی که نه پوشش‌شان، نه زبان‌شان، نه اندام‌شان وصف شده و نه مونولوگ دارند و نه فلش‌بک، چگونه ساخته شدند؟ شخصیت‌ها گویی پرتاب ‌شدگانند به بیمارستان، اما بی‌هیچ گذشته‌ای. ما با اثری 20 هزار کلمه‌ای و چندین شخصیت تقریبا اصلی روبه‌روییم که هیچ‌ کدام گذشته‌ای ندارند، حتی راوی و پدرش و دیگران. چطور ممکن است اثری بر تک‌تک عناصر ده‌گانه داستانش نقد وارد باشد و بعد بگوییم همان‌ عناصر ده‌گانه اثر را ساخته‌اند؟ چه ویژگی‌ای داشته این اثر که در حد فقیرانه‌ای از تمامی عناصر داستان سود جسته اما پاسخ می‌گیرد؟ این تناقض را باید چگونه حل کرد.

ببینیم ویژگی اساسی که ساعدی در این اثر به کار برده، کدام است.
کل سرمایه‌گذاری نویسنده در این اثر بر یک اساس بوده؛ چه به لحاظ شکلی، چه به لحاظ مضمونی. عمل و عکس‌العمل. تمام آدم‌ها، بدون داشتن گذشته، لحن، ویژگی‌های ظاهری و غیره، به وسیله عمل و عکس‌العمل‌شان ساخته می‌شوند. از عمل و عکس‌العملِ دست‌ دادن، کتک‌ زدن، غذا‌ خوردن، خون‌ گرفتن، دراز کشیدن و بلند شدن، مدام حرکت و حرکت و حرکت. مثلا زهرا مرتب دست راوی را می‌گیرد و راوی ول می‌کند یا جایی‌که به هم نزدیک می‌شوند، در آن سالن قرار گرفتن مردگان، چطور زهرا قر‌آن را از سینه مرده‌ای برمی‌دارد و می‌گوید این بس‌اش است و می‌گذارد روی جسدی دیگر. چطور دیگران می‌آیند و این دو خودشان را جمع‌وجور می‌کنند. چطور یکی پول‌ها را جمع می‌کند، می‌ریزد توی کاسه و آن‌ یکی برنج می‌دهد دست مردم. چطور موتورسوار می‌شود و می‌افتد و دوباره حرکت می‌کند و... همه و همه ‌چیز بر اساس عمل و عکس‌العمل شناسانده می‌شود. حتی دیالوگ‌نویسی، بیش از آنکه بر اساس اصول دیالوگ‌نویسی ازجمله لحن و منویات شخصیت و پیش ‌بردن طرح و... باشد، گویی دیالوگ شخصِ نخست عمل است و دیالوگ شخص دوم عکس‌العملی در مقابل عمل او.

به همین سبب است که خواننده نمی‌تواند خواندن این اثر را متوقف کند، چون به ‌تمامی حرکت و پویایی است، عمل و عکس‌العمل است. شکل شماتیک اثر بر اسلوب عمل و عکس‌العمل بنا شده و شکل تماتیک اثر، سوداگری‌ها و ترفند‌ها نیز بر اساس عمل و عکس‌العمل است. زدی ضربتی، ضربتی نوش کن. پاسخ آن ‌همه فقر، این‌ همه سیری‌ناپذیری است. پاسخ آن‌ همه تو سر خوردن، تو سر زدن است. پاسخ آن‌ همه بی‌پولی، این ‌همه مال‌اندوزی است. پاسخ آن‌ همه پای پیاده در خیابان‌ها رفتن، این‌ همه درخواست موتور است به هر قیمتی. اگر در آغاز اثر، پدر کنجله ‌شده در باجه تلفن از درد معده، در پایان اثر پسر چنین‌ حالی دارد وقتی مرد می‌آید به سراغش. آن باجه تلفن که فقر باعث می‌شد به درونش پناه ببرد، در نهایت تبدیل می‌شود به باجه تلفن برای «آدم‌فروشی». شیوه ساعدی عمل‌های کاشته‌ شده و عکس‌العمل‌های برداشت ‌شده است. کاشته‌های عمل در متن و برداشت‌های‌ آن در ادامه متن به شکل عکس‌العمل. مثلا دیدار گیلانی با راوی و بعد دیدار راوی با گیلانی. آن عمل چگونه عکس‌العملی دارد؟ عمل و عکس‌العمل هم به لحاظ ساخت و هم به لحاظ مضمون، کاربرد و کارکرد دارد و سبب می‌شود این داستان پرتحرک باشد.

عمل و عکس‌العمل را ساعدی از کجا آورد؟ سینما یا تئاتر، مطالعات روان‌شناسی، دستی از نزدیک بر آتش جامعه و بیمارستان داشتن یا... هر آنچه بوده، سببِ نوشتنِ اثری شده که می‌توان بر تک‌تک عناصرش نقد وارد کرد، اما می‌توان درک کرد که چگونه به وسیله روان‌شناسی و جامعه‌شناسی که همه‌اش عمل و عکس‌العمل است، عرضه و تقاضاست، چه به شکل ذهنی و چه به شکل عینی، اثری را پیش برد. برای همین است که می‌گوید: یک نفر چک زد تو گوشت تو مشت بزن. یه نفر فحش داد بدترش رو بگو، صدایش را بلند کرد بلندتر بکن. همه‌اش عمل و عکس‌العمل است. عمل و عکس‌العملِ امر قدرت با شخصیت‌ها، عمل و عکس‌العمل شخصیت‌ها با هم و بازتولید عمل و عکس‌العمل چه در مضمون و چه در شکل.