بابک صحرانورد | اعتماد
10 سال از درگذشت منصور کوشان گذشت. شاعر، نویسنده، نمایشنامهنویس، کارگردان تئاتر و روزنامه‌نگار که آثار متعددی در کارنامه دارد. از آن جمله می‌توان به رمان‌های «محاق»، «زنان فراموش شده» و «تثلیث جادو»، مجموعه داستان‌های «خواب صبوحی و تبعیدی‌ها»، «واهمه‌های مرگ»، نمایشنامههای «بودن از نبودن»، «یک بار دیگر، یک بازی دیگر» و «کسوف عروسک‌ها» و مجموعه شعرهای «خطابه‌های زمینی: خطابه‌های عارفانه، خطابه‌های عاشقانه»، «پنجره رو به‌جهان» و «سال‌های شبنم و ابریشم» اشاره کرد.
کوشان آثار دیگری هم در حوزه پژوهش حِکمی، ادبی و هنری دارد مثل «وارثان حکمت خسروانی»، «هستی‌شناسی داستان‌های سهروردی»، «جست‌وجوی خرد ایرانی»، «چالش‌های ادبیات»، «حدیث تشنه و آب»، «فراسوی متن، فراسوی شگرد» و... . او همچنین بنیان‌گذار «خانه آزادی بیان» بوده و دریافت جایزه آزادی بیان اوسیسکی سال 2010 را در کارنامه دارد.
سال 1392، فرصتی دست داد تا با منصور کوشان که در استاوانگر نروژ روزگار می‌گذراند، گفت‌وگویی طولانی داشته باشم. 27 بهمن همان سال او در 65سالگی از دنیا رفت و من بعد از آن با همان متانتش در پاسخ به یکایک پرسش‌هایم او را به یاد می‌آورم. متن آن گفت‌وگوی بلند هیچ‌وقت منتشر نشد و حالا در دهمین سالمرگ کوشان، رواست که در روزنامه «اعتماد» چاپ شود. یادش گرامی.
آقای کوشان به اعتقاد شما دور بودن از ایران تاثیر خاصی در نوع نوشتن نمی‌گذارد؟ منظورم این است که آیا انقطاعی در کار نویسنده پدید نمی‌آید؟
دور بودن به خودی خود بد نیست. فاصله گرفتن از خود و فرهنگ و محیط خود نه تنها بد نیست که مفید هم خواهد بود اما انقطاع، در هر دو صورتش همراه با مشکل‌هایی خواهد بود که اگر توأم با هوشیاری نباشد، تاثیر مخربی در نوشتن می‌گذارد. منظورم از هر دو نوع، انقطاع یا دور بودن اجباری است و داوطلبانه. خب، فرق بسیار زیادی است میان وضعیت یک نویسنده تبعیدی با نویسنده‌ای که مهاجرت کرده است و هر‌گاه خواست می‌تواند هم به سرزمینش برود و هم اثرهایش را به زبان خودش و برای هم‌وطنانش منتشر کند. نویسنده دور از وطن، اگر آگاه نباشد و نظم و تلاش خود را برای نوشتن چند برابر نکند، نمی‌تواند اثرهای ماندگاری برجای بگذارد. به بیان دیگر، دور شدن از سرزمین و فرهنگ خود، اگر همراه نباشد با قطع ارتباط با مخاطبان، می‌تواند دارای حسن‌هایی هم باشد. چون یکی از ضرورت‌های خوب دیدن، خوب نوشتن، فاصله گرفتن است و یکی از ضرورت‌های خوب فکر کردن و خوب اندیشیدن چالش با فرهنگ‌های دیگر است. یعنی امکانی که تبعید شدیدترین شکل آن را به وجود می‌آورد. در نهایت می‌توان پاسخ این پرسش را با اصطلاح شگردانه «آشنازدایی» یا «غریب‌گردانی» داد. به این معنا که ضرورت نوشتن یک اثر خوب، دستیابی به این شگرد آشنازدایانه است که فرمالیست‌های روسی در اثرهایی کشف کردند؛ اثرهایی که از اتفاق بیشترشان در خارج از موطن اصلی‌شان نوشته شده بودند.
به باور شما جامعه ادبی سالم چه معیارهایی را برای خود برگزیده. در چه وضعیتی می‌بایست باشد و برخورد این جامعه با نویسندگان و روشنفکران به چه شکلی بوده است؟
معیار، چه خوب و چه بد، حاصل جامعه ناسالم است. یک جامعه ادبی سالم، بی‌معیار است. چون معیارها همه برآمده نظام‌های کوچک و بزرگی‌اند که ریشه در سنت و قدرت، یا استبداد بالقوه درون حکومت‌های جزمی دارند. به روایتی یک جامعه ادبی سالم، می‌تواند دارای معیارهای کلی آرمان‌گرایانه باشد که این هم البته، معیاری بی‌کرانه‌ای است. در یک تعریف ساده، ادبیات، ادبیات پویا و ماندگار، ادبیاتی است که برای تغییر جهان و بهبودی وضعیت موجود تولید می‌شود و نه برای وصف یا توجیه آن. پس آفرینش به ویژه ادبیات در ذات خود متضاد با هرگونه معیاری است.
در دهه چهل ما سه نمایشنامهنویس مطرح یعنی رادی، ساعدی و بیضایی را داشتیم به عنوان یک نمایشنامهنویس فکر می‌کنید چرا امروز تئاتر با توجه به درخشش‌های چند دهه قبل پیشرفت چندانی نداشته. آیا شما این قضیه را در ضعف و کم‌کاری نمایش‌نامه‌نویسان خودمان می‌دانید؟
نخست اینکه من در دهه پنجاه نمایش‌نامه می‌نوشتم. در همان سال‌ها ده‌ها نمایش‌نامه کوتاه و چند نمایش‌نامه بلند نوشتم که بعضی از آنها هم منتشر شده‌اند و هم روی صحنه اجرا شده‌اند و هم تلویزیون آن را ضبط و پخش کرده است. نمایش‌نامه‌نویسی در خلأ ممکن نیست. نمایشنامهنویس ناگزیر است که صحنه و حس بازیگران را به خوبی بشناسد، با آنها از نزدیک دمخور شود. به‌طور کلی صحنه، به ویژه صحنه تئاتر، در همه جا تاثیر گذارتر از هنرهای دیگر است. تصورش را بکنید یک آوازخوان موفق، اگر بخواهد می‌تواند به راحتی تماشاگرانش را وادار به شورش کند. چه کسی می‌تواند جلو جنبش احتمالی تماشاگران کسی مثل مدونا را در بعد از یک کنسرت بگیرد؟ کافی است آوازخوان محبوبی چون او و گروهش از روی صحنه راهی خیابان‌های شهر شوند تا هزاران هزار تماشاگرانش همه‌چیز را در سر راهشان ویران کنند.
این خصلت و ویژگی صحنه، برای نمایش در تئاتر می‌تواند توأم باشد با یک اندیشه نظام‌مند و یک برنامه از پیش تعیین شده. از همین رو هم حکومت‌های متزلزل، اعم از فاشیستی، دیکتاتوری بیش از هر عرصه‌ای، مواظب کنش‌های صحنه‌ها هستند. امروز فوتبال جهان به دلیل همان کنش صحنه‌ای بودنش، اهرم بزرگ و کارایی است در خدمت سیاست‌های ضد مردمی. همین ورزش فوتبال، اگر آدم صاحب اراده و اندیشه‌ای در آن پیدا شود و بپذیرد در برابر بردگی خود شورش کند، می‌تواند کنش مخالف سرمایه‌داری داشته باشد و در خدمت مردم قرار بگیرد. پس به این معنا برآیند تئاتر امروز ایران دو سویه است. یک سو فعلیت حکومت اسلامی است که هیچ گونه استقلالی را برنمی‌تابد و همه‌چیز را در خدمت خود می‌خواهد و دیگری انفعال گروه انبوهی که با توجیه‌های ناشایسته‌ای در خدمت حکومت درآمدند و همراه و همسو با آن، خواست‌های آن را اجرا کردند.
خاطرم هست سال‌ها قبل در جایی نویسنده‌ای گفته بود که نویسندگان ایرانی نمی‌توانند از چنبره هدایت و آل‌احمد خارج شوند. نظر شما چیست؟
معنای این سخن را به درستی درنمی‌یابم. مگر نویسندگان روسی توانسته‌اند از زیر شنل گوگول دربیایند یا متاثر از جن‌زدگان داستایوسکی نباشند؟ ادبیات غرب، هم چنان تحت تاثیر نمایشنامههای یونان یا روایت‌های تورات است. هیچ نویسنده‌ای آغازگر مطلق نیست. به قول سلیمان در کتاب جامعه هیچ چیز در زیر آفتاب تازه نیست. همه نویسندگان حلقه‌های یک زنجیرند. زنجیری که به راستی آغاز و پایان آن نیست. هیچ اثر داستانی به ویژه طنزی بیرون از تاثیر دن کیشوت نوشته نشده و نوشته نخواهد شد. پس نویسندگان ایران هم نمی‌توانند متأثر از هدایت نباشند یا حتی آل‌احمد. اما ممکن است منظور در چنبره بودن گوینده، فراتر از تاثیر باشد و معنای اسیر یا طلسم شده مورد نظر گوینده بوده است. در این صورت هم این حرف چندان مصداق روشنی ندارد. به‌طور کلی تا زمانی که جامعه ایران، به ویژه جامعه فرهنگی - روشنفکری ایران به آزادی نرسد؛ به یک تعادل نسبی در کردار و گفتار و پندار خود نرسد، این درگیری ذهنی با شخصیت‌هایی مثل هدایت و آل‌احمد وجود خواهند داشت. باید منتظر روزی باشیم که هر نویسنده و روشنفکر ایرانی بتواند همه اینها را درونی خود کند، از آنها بگذرد و به استقلال برسد.
یکی از آثاری که در دهه هفتاد به جنگ و اثرات مخرب آن پرداخته، رمان «محاق» شماست. این رمان برخلاف برخی از آثار داستانی که به زور و با حیله‌های مختلف درصدد تاثیر بر ذهن مخاطب بودند، جا پای خود را در آن دسته از ادبیات داستانی که مضمون جنگ داشتند، گذاشت. در چه شرایطی این رمان را نوشتید؟
من ناگزیر به نوشتن رمان «محاق» بودم تا بعد از آن بتوانم اثرهای دیگری بنویسم. جنگ تمام سلول‌های زنده وجود من را تسخیر کرده بود و تا اثری در این راستا نمی‌نوشتم، آسوده نمی‌شدم. به همین خاطر هم هنگامی که ساختار کلی رمان در ذهنم شکل گرفت، شروع به نوشتن کردم که توأم شد با موشک‌باران تهران. به خوبی یادم می‌آید که وقتی موشک افتاد در محله گیشا در تهران، قلم من روی کاغذ کشیده شد و شیشه‌های دفترکارم در خیابان امیرآباد یا کارگر شمالی شکست. بسیاری گفته و نوشته‌اند که فصل سوم یا آخر رمان محاق، دارای ضرباهنگ، فضا و کشش ویژه‌ای است. شاید یکی از علت‌هایش، نوشتن در همین تب و تاب موشکباران‌‌ها باشد. تهران کم و بیش خلوت شده بود و من در میان هول و ولای جنگ با هول و ولای رمان درگیر بودم و تلاش در یافتن و نجات بهرام که قهرمان رمان بود.
شما شاعر هم هستید. بعضی از شاعران معتقدند که زبان شعر باید بیگانه با زبان معیار باشد. دیدگاه شما چیست؟
اگر به جای زبان معیار، زبان روزمره بگذاریم، شاید بهتر بشود به این پرسش پاسخ داد. چون زبان معیار، زبان ثابت یا شناخته‌شده‌ای نیست. کدام زبان معیار؟ از کدام معیار صحبت می‌کنیم؟ معیار دانشگاهی، زیباشناختی، شاعرانه، رمانتیک یا زبان دیگری؟ هر اثر موفقی، هر اثر پویا و ماندگاری زبان ویژه خود را دارد که زبان معیار آن اثر و اثرهای تداوم‌گر یا مقلد آن است. می‌توان غزل را زبان معیار در نظر گرفت؟ نه، چون میان غزل حافظ و غزل سعدی با غزل‌های دیگران تفاوت‌های بسیاری است. به‌طور کلی صورت‌بندی ادبیات و هنر کار عبثی است که بیشتر هم از جانب دانشگاهیان صورت می‌گیرد. چون کار دیگری هم جز این از آنها برنمی‌آید. ادبیات و هنر و به ویژه زبان در اثرهای آفرینشی سیال است و نمی‌توان برای آن معیار و سنجش ثابتی در نظر گرفت. شاید کسانی که دم گریز از زبان معیار می‌زنند، منظورشان نوگرایی در زبان باشد. اگر چنین باشد، بله، بخش مهمی از جذابیت یک شعر، به زبان آن بازمی‌گردد. حرف تازه‌ای برای گفتن نیست یا بسیار کم است و این تنها زبان است که می‌تواند یک معنا و مفهوم را از تکرار نجات دهد و برای میلیون بار دیگر آن را جذاب و خواندنی یا شنیدنی کند.
مراد فرهادپور در مصاحبه‌ای گفته بود که شعر ما در همان چارچوب رمانتیزم عرفان‌زده تحول یافته است. نظر شما در مورد شعر معاصر چیست؟
یقین دارم اگر جناب فرهادپور، مانی و فلسفه مانویان را می‌شناخت، به جای اصطلاح رمانتیزم عرفان‌زده، از انفعال مانوی یا بنیاد این عرفان یاد می‌کرد که امروز صدها شعبه و شکل از آن مشهور است. بله، نه تنها شعر ایران که کل فرهنگ فارسی و کل منش ایرانیان و بسیاری از ملت‌های دیگر شرقی، جاهایی که نفوذ مانی زیاد بود، مثل چین و مصر متأثر از بینش مانویان است. فرهنگ ما، به ویژه شعر ما که بستر اصلی انتقال فرهنگ ما است، یک فرهنگ منفعل خلوت‌نشین توجیه‌گر است که کارایی ندارد. از همین رو هم، همیشه متوسل شده است به گذشته و تمام تقصیرها را به گردن دیگری انداخته. ما نه تنها در شعر که در هیچ رشته‌ای، جز انفعال و بهانه‌های توجیه‌پذیر برای آن رشدی نداشته‌ایم. اگر می‌بینید از دوره مشروطیت به این سو به هر حال ایران و ایرانی گام‌های در بهبود وضعیت موجود برداشته است، این نخست به خاطر جبر تاریخی است، ناگزیری‌هایی که موقعیت جغرافیایی در ارتباط‌های بین‌المللی ایجاد می‌کند، دوم به خاطر حضور کسان انگشت‌شماری است که جان و مال خودشان را در راه رشد جامعه ایران داده‌اند و هرگز ایرانی‌ها آن را درنیافتند و قدرندانستند. نمونه‌اش بسیار است. در میان هزار شاعر ایرانی به اندازه انگشتان دو دست شاعر مستقل، خردمند، نواندیش نداشته‌ایم. همه یا مداح و مبلغ سنت و قدرت بوده‌اند یا منفعل دین و دولت.
در جامعه ما به خصوص بعد از انقلاب مدتی توجه به شعر سیاسی- اجتماعی زیاد شد و مدتی هم به شعر عاشقانه. علت این استقبال و وارد شدن و خارج شدن‌ها از این دو گونه شعر را در چه می‌بینید؟
این پرسش دو پاسخ را برمی‌تابد. نخست اینکه درست است که ما در اصطلاح به شعرهایی سیاسی یا عاشقانه می‌گوییم، اما از نظر من هیچ شعر عاشقانه ناسیاسی وجود ندارد. شعر در یک تعریف کلی، یعنی موضع گرفتن شاعر در برابر موقعیتی، وضعیتی. پس هر شعر سیاسی همانقدر عاشقانه است که هر شعر عاشقانه‌ای، سیاسی. مگر اینکه تعریف شعر را رها کنیم و برویم به سراغ متن‌های شعارگونه‌ای که خود را شعر می‌نامند. بهترین غزل‌های حافظ هم سیاسی‌اند و هم عاشقانه‌اند. بهترین شعرهای نیما، فروغ و شاملو همین طور. ضرورت بیان یا نوشتن شعر یا هر اثر ادبی، به خاطر بیان چالش در موقعیت‌ها است. پس، بخشی از شعر فارسی، گاه رویه عاشقانه‌اش برجسته می‌شود و گاه رویه سیاسی‌اش. این را همانطور که گفتم می‌توان در شعرهای خوب شاعران معاصر مثل شاملو و آتشی و یکی دو نفر دیگر دید و به گمانم معیار هم، اگر معیاری را فرض قرار داده‌ایم، در مورد همین‌ها باید باشد. چون شاعران جوان، تا زمانی که هنوز به شعریت شعر نرسیده‌اند یا تنها واژه و اندیشه ابزار بیان‌شان نشده است، راه‌های بسیاری را می‌روند که بیشتر برآمده انگیزه است تا اندیشه و بنیاد ایستایی ندارد.
در دهه هفتاد با انتشار آثاری از نویسندگانی چون کوندرا، جامعه ادبی ما با نوع دیگری از رمان‌نویسی مواجه شد. در حالی که بعضی از نویسندگان ایرانی با همان شگردهای معمول و کلاسیک می‌نوشتند، عده‌ای در پیروی از کوندرا آثاری را خلق کردند که استقبالی از آنها نشد. اصولا نظر شما راجع به این تاثیر‌پذیری از کوندرا چیست و چرا آثار رمان‌نویسان ایرانی متاثر از او در ایران خواهانی نداشت.
میلان کوندرا به ویژه به جامعه ادبی سیاست‌زده ایران نشان داد که چگونه می‌توان داستان عاشقانه سیاسی یا سیاسی عاشقانه نوشت. همان سخنی که در پرسش پاسخ پیشین شما در مورد شعر دادم. به بیان دیگر، کوندرا به ویژه در رمان‌هایش نشان داد نمی‌توان نویسنده بود و خود را ازهزاران مصیبت و نکبت مبرا دانست و بیرون از جهان مبتذل سیاست، به ویژه در حکومت‌های جزم‌گرا و خودکامه، زندگی کرد و نوشت. کوندرا درست است که نتوانست مثل نویسندگان امریکای جنوبی و صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز نوعی از ادبیات، مثل ادبیات رئالیسم جادویی را نمایندگی کند، اما او با نگاه ویژه‌اش به ادبیات و نوری که به رمان تابانید، بسیار بر حیثیت و اعتبار رمان و نویسندگان متعهد افزود و هم نویسنده و هم رمان را از برچسب‌ها و دایره‌های محدود فراتر برد. عدم استقبال خوانندگان ایرانی از اثرهای هموطنان‌شان چند علت دارد.
یکی غریب‌پسندی ایرانی. از نظر ایرانی، همیشه مرغ همسایه غاز است. دیگری آماده‌خواری ناشر ایرانی است. ناشر ایرانی حاضر به سرمایه‌گذاری روی اثر نویسنده نیست. اثری را که شناخته شده نیست منتشر نمی‌کند. می‌رود سراغ مترجمی که اثرهای پرفروش و تثبیت شده جهان را ترجمه کرده است. دیگری عدم مسوولیت مترجم و ناشر در برابر اثر نویسنده خارجی است. آن را به ارشاد ارایه می‌دهد و هر جایش را لازم بود بدون کوچک‌ترین دغدغه‌ای سانسور می‌کند. نمونه‌اش رمان‌های همین جناب میلان کوندرا که نشر روشنگران و مرکز پژوهش زنان منتشر کرده است. هیچ کدام از آن رمان‌هایی که این ناشر منتشر کرده به اصل آنها وفادار نبوده است. ملغمه‌هایی را به نام میلان کوندرا به بازار عرضه کرده تا مبادا وزارت ارشاد با کم‌کاری رو به رو شود. دیگری ناامنی نویسنده و تعجیل او در انتشار است. من یقین دارم اگر در ایران بودم و در همان موقعیت سال‌های دهه 60 و 70 و همه‌اش در حال جنگ و گریز، هرگز نمی‌توانستم روی یک اثر چند سال متمرکز شوم.
شماری از منتقدان بر این باورند که در این سه دهه، تعدادی از نویسندگان ترک وطن کرده نتوانسته‌اند اثری قابل قبول بیافرینند. آیا شما هم با این نگرش موافقید یا اینکه با آن از زاویه دیگری برخورد می‌کنید؟
بله، بسیاری از نویسندگان در مهاجرت یا تبعید، دیگر کار نکردند یا اگر هم آثاری منتشر کردند، تازه و جذاب نبودند. بخشی از این فاجعه برمی‌گردد به وضعیت نویسنده در تبعید و بخشی هم برمی‌گردد به توانایی‌های خود آن شخص. معتقدم کسانی که در تبعید، به ویژه بعد از یکی دو کار نه چندان خوب، خاموش شدند و دیگر اثری ننوشتند یا منتشر نکردند، اگر هم در ایران بودند همین کارنامه‌شان بود. به‌طور کلی ما ملتی هستیم مال‌اندیش و راحت‌طلب. در جوانی تلاشی می‌کنیم، اگر ثمر داد که خوب، اگر نداد رهایش می‌کنیم و به دنبال عافیت‌مان می‌رویم. چون ادبیات به ندرت برای تولیدکننده‌اش عافیت‌آور بوده است.
برخی از روشنفکران معتقدند که نویسنده می‌باید در ذات خود معترض باشد و نویسنده ذاتا یک آنارشیست است. در حالی که ما می‌بینیم برخی از روشنفکران در دوره‌های گوناگون با حکومت‌های خودکامه سر سازگاری گذاشته و حتا معیارهای چنین سیستم‌هایی را به نوعی در آثار خود منعکس کرده‌اند. آیا شما هم معتقد به اعتراض در ذات ادبیات هستید؟
بله، یکی از ساده‌ترین تعریف‌ها برای روشنفکر، همین معترض بودن است. روشنفکر کسی است که معترض است. هر معترضی می‌تواند به نوعی روشنفکر باشد. دست کم در حوزه اعتراضش روشنفکر محسوب می‌شود اما هیچگاه کسی نگفته است هر شاعر و نویسنده‌ای روشنفکر است یا هر اثری معترض. بسیاری از آثار در جهان تنها به دلیل توضیح، تشریح، توصیف و توجیه نوشته شده‌اند. به بیان دیگر، بسیاری از شاعران و نویسندگان جهان نه تنها روشنفکر نیستند که گاه از نظر عقیدتی عقب‌افتاده‌اند. نویسنده‌ای که اثرهایی در راستای حقانیت کلیسا یا پاپ و فلان دیکتاتور یا حزب و عقیده جزمی می‌نویسد، بدیهی است که روشنفکر نیست. بنابراین آن کسی که در نوشته یا گفته‌اش روشنفکر را با نویسنده یکی دانسته و نهایت نویسنده را آنارشیست نامیده، معنا و مفهوم هیچ یک از این سه واژه را نمی‌شناخته است. چون نویسنده نمی‌تواند آنارشیست باشد. چون تا زمانی که کسی اثری را منتشر نکند که قابل خواندن باشد و ارزش‌های ادبی داشته باشد، نویسنده نامیده نمی‌شود. هیچ اثری هم بدون نظم دقیق و ساختار مستحکمی نمی‌تواند اثر خواندنی و ماندگاری باشد. اگر شخصی در بیان عقیده‌ای، تمایل‌های آنارشیستی داشت، این به وجه نویسنده بودن او مربوط نمی‌شود. عده‌ای نفس متعرض بودن نویسنده را از سویی با روشنفکری یکی دانسته‌اند و از سویی با آنارشیست بودن او. نه، این خلط مبحث است. شاخص‌ترین چهره ادبی که از او به عنوان آنارشیست هم یاد می‌کنند، ولادیمیر مایاکوفسکی است. کسی که بالاترین دقت و نظم را در نوشتن شعر داشت و حتا رساله و مانیفستی به عنوان «چگونه شعر ساخته می‌شود » نوشت. کسی که این کتاب را نوشته و از خواننده یا یک شاعر جوان می‌خواهد که با دقت، نظم بسیار و وسواس می‌تواند شاعر خوبی باشد، چگونه ممکن است آنارشیست باشد؟ اینها مزخرفات یک مشت آدم حزبی و یک مشت آدم کم سواد است. حتا شاعران دادائیسم را هم نمی‌توان آنارشیست نامید. به‌طور کلی یک مقوله اجتماعی را نباید با یک مقوله ادبی قاطی کرد.
به نظر شما تغییر و نوآوری در ذات ادبیات هر دوره‌ای الزامی است یا اینکه اصولا تغییر و تجدد را زاییده تحولات سیاسی و فرهنگی جامعه می‌بینید؟
هر دو جمله شما یک کارکرد را نشان می‌دهند. تغییر و نوآوری در ذات ادبیات الزامی است چون ادبیات نمی‌تواند منفک از تحولات سیاسی و فرهنگی جامعه‌ای باشد. این دو ارتباط ارگانیک و تنگاتنگی دارند و هر دو متأثر از هم بوده‌اند و خواهند بود. از همین رو هم هر چه ادبیات ملتی شکوفاتر باشد، آن جامعه از رشد کیفی بهتری برخوردار است و هر چه وضعیت سیاسی، اقتصادی جامعه‌ای بهتر باشد، فرهنگ و ادبیات آن جامعه شکوفاتر خواهد شد.
در دهه هفتاد برخی از نویسندگان و روشنفکران ایرانی دست به ایجاد کارگاه‌های ادبی در تهران زدند. از جمله گلشیری و براهنی. اصولا نگاه شما به مقوله کارگاه چگونه است و آیا معتقدید که این نویسنده‌ها توانستند در برهه‌ای خاص با تعلیم شاگردان تاثیر‌ی بر جریان ادبیات داستانی ایران بگذارند؟
بله، این اتفاق به ویژه در جامعه‌های بسته با نظام‌های خودکامه بسیار کاراتر خواهد بود. جامعه‌ای که در آن آزادی نباشد، رسانه‌های گوناگون و آموزشگاه‌های متعدد وجود نداشته باشد، راه‌های دیگری را برای پاسخ به نیازهای خود کشف می‌کند. در ایران هم چون نشریه‌های زیادی منتشر نمی‌شد و جاهایی برای اجتماع‌های شعرخوانی یا داستان‌خوانی و نقد و نظر وجود نداشت، این کارگاه‌ها فعال شدند. یعنی محفل‌های ادبی، مثل جلسه‌های پنجشنبه که سنت آن برمی‌گشت به جلسه‌های جنگ اصفهان و نهایت به انجمن‌های شاعران، ناگزیر از بسته بودن و محفلی بودن درآمدند و محل آموزش و بحث‌های ادبی جوان‌ها شدند با نظر یا محوریت یک فرد. این کارگاه‌ها تاثیر‌های بسیاری بر کسانی که در آنها اجتماع می‌کردند گذاشته‌اند که البته همیشه هم تاثیر سازنده و راهگشا نبوده است. چرا که در این کارگاه‌ها، به سختی می‌توان نظرهای گوناگون را دنبال کرد یا به چالش کشید. چون جامعه بسته است و معرفت‌های دیگر خاموشند و پنهان، یک نظر بر نظرهای دیگر بدون پشتوانه نظری یا استدلال‌های غنی غالب می‌شود.
لطفا اگر امکان دارد از آخرین کارهای خود هم برای‌مان بگویید و اینکه آیا در حال حاضر مشغول نوشتن کار خاصی هستید؟
مثل همیشه در حال پیش بردن چند کار با هم هستم. ناگزیری معیشت و تجربه وضعیت‌های نابسامان دست کم این حسن را داشته است که به امثال من توانایی کارهای توأمان را داده است. ضمن اینکه اکنون سه سال است سر هر فصل، جنگ زمان را منتشر می‌کنم که خواندن و ویرایش و آماده کردن اثرهای آن وقت زیادی را می‌گیرد، از سویی در حال آماده کردن وگاه ویرایش و بازنویسی کارهای گذشته جهت انتشار چراکه در یک سال گذشته بیش از 20 جلد آنها آماده و منتشر شده است، همچنین بازنویسی رمان شاهد، که بیش از 800 صفحه است و حاصل چند سال کار پی در پی در شب‌ها است و امیدوارم که تا یکی دو ماه دیگر آماده شود و من به کارهای پژوهشی که بیشتر برای درآمد و معیشت انجام می‌دهم، بهتر برسم.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
