سنگ کور | اعتماد
آیا «سنگ صبور» رمانی شاهکار در ادبیات معاصر ایران قلمداد می‌شود؟ چرا چنین است و آیا این تلقی درستی است؟ این مقاله بر آن است تا با بازخوانی این اثر مهم که از زمان انتشار در سال ۴۵ شمسی، همواره در سپهر ادبیات داستانی ایران مطرح بوده، به نتیجه‌ای در پاسخ به پرسش فوق دست یابد. بدین جهت آن را از جنبه‌های مختلف بررسی خواهد کرد. در استدلال‌هایش از قیاس با «بوف کور» که اثری بی‌بدیل و شاهکاری تثبیت‌شده است و در روش از ساختارگرایی بهره خواهد جست.
سنگ صبور از زمان نوشته‌شدن و انتشار، بارها با بوف کور که ۳۰ سال قبل‌تر از آن انتشار یافته بود، مقایسه شده است. از جمله رضا براهنی می‌نویسد: «مساله این است که بخش اعظم جهان معاصر، آن روح قهرمانی گذشته را برای همیشه دور انداخته است. جهان واقعی رمان ما با هستی‌شناسی شخصیت شروع می‌شود. «قربانعلی» جمالزاده در برابر ماست: [...] راوی بوف کور از سنخ «قربانعلی» نیست، [...]. ما در فراق یار به سر می‌بریم و فقط به مرده او دست می‌یابیم. گلشیری در «جبه‌خانه» می‌توانست آن مرده را از آن خود کند، ولی فقط تک می‌زند. چوبک زن‌های مسموم‌شده را در زیرزمین خانه سیف‌القلم روی هم تلنبار می‌کند...»1 به‌این‌ترتیب تکرار این قیاس، تکراری موجد معنا به نظر می‌رسد که در مقاله حاضر لازم است بار دیگر از آن برای واکاوی و تعیین جایگاه سنگ صبور سود برده شود. در این‌جا نیز کار ابتدائا با هستی‌شناسی شخصیت می‌آغازد؛ سپس به فرم و زبان اثر بسط می‌یابد و در نهایت با سبک‌شناسی به نتیجه‌گیری می‌انجامد.
۱- جهان و روان شخصیت‌ها
یکی از دستاوردهای رمان «سنگ صبور» ایستادن در مرز شخصیت‌هایی است که در نصیب از نابرابری، برابرند. بلقیس و گوهر، احمدآقا و سیف‌القلم، بمونعلی و حاج‌اسمعیل، خجسته و جهان‌سلطان حتی کاکل زری و کودکی احمد، دو روی یک سکه‌اند. سکه‌ای که ناروا خواهد بود اگر گفته شود رویش را نشان عده‌ای از این شخصیت‌ها داده و به دیگرانی از شخصیت‌های کتاب پشت کرده است: حاج‌اسمعیل همان قدر اجاقْ‌کور است که بمونعلی. احمدآقا اگر انحرافی در خوراک فکری‌اش از گفتمان ایران باستان به اخلاقیات کین‌ورزانه پدید آید، دست به همان اعمالی می‌زند که سیف‌القلم. گو اینکه به همین‌صورت نیز جنون تصاحب زن در این دو نفر تنها آثار و نتایج متفاوت پدید آورده است: احمدآقا این جنون را کام‌جویانه به طریق مفرط حیوانی فرو می‌نشاند و سیف‌القلم با کشتن درنده‌خویانه. غایت قصوی گوهر و بلقیس، بالمآل در یک ساحت و یک صورت متجلی می‌شود و آن، تداوم اغواگرای اروتیک برای بقای مادی یا لذت جسمانی است.
در چنین گستره‌ای است که شخصیت‌ها همچون دانه‌های تسبیح در طول هم قرار می‌گیرند و یکدیگر را تقویت می‌کنند؛ به‌گونه‌ای که ویژگی‌های افقی آنان نیز باورپذیر از کار درمی‌آید. آنگاه می‌توان پذیرفت احمدآقا مادری شبیه به گوهر داشته یا سیف‌القلم زنی مشابه بلقیس... با این وصف است که سنگ صبور معیار ماندگاری را در زمینه جهان شخصیت‌هایش کسب می‌کند اما پیش از پرداختن به روان شخصیت‌ها لازم است مواردی جهت قیاس آتی، از «بوف کور» ذکر شود:
«هدایت به فرزانه می‌گوید من از صنعت ترانسپوزیسیون استفاده کرده‌ام.»2 که به معنای پس‌وپیش‌سازی است. این صنعت در «بوف کور» نه‌تنها در کوچک‌ترین اجزا که حتی در طویل‌ترین واحد تشکیل‌دهنده اثر یعنی کل روایت، مشاهده می‌شود. به‌گونه‌ای که حوادث و عواطفی از راوی که در شروع روایت با آنها مواجه هستیم، یک سلسله‌اتفاقات علت‌ومعلولی است که از کشته‌شدن زن آغازیده و گرچه در دنیای ذهنی راوی، قتل زن پایان کار است اما در دنیای واقعی به‌طور معکوس واقع شده است. این روایت را نمی‌توان به فلاش‌بک نسبت داد، چراکه در ذهن و روان راوی، زمان نیز ترانسپوزه شده است. چنین ذهنی را فقط در یک راوی روان‌پریش غیرقابل‌اعتماد می‌توان سراغ گرفت. هدایت با قرار دادن این نوع راوی در مقام تنها سوژه «گفته» (enunciated) به ابژه‌ها نظر می‌اندازد و در انتها با فروپاشی این سوژه، واسازی ابژه‌ها از طریق سوژه متن (سوژه «گفتن» یا enunciation) فراهم می‌شود. پلی‌فونی متن به این طریق به‌صورت توکار، درون خود متن جاسازی شده و از هر چیز خارج از اثر بی‌نیاز است.
این همان کلیدی است که چوبک در سنگ صبور از دست‌یابی به آن برای شکل‌بخشی به روان شخصیت‌هایش بازمانده است. پلی‌فونی را در ایجاد تعدد میان سوژه‌ها جست‌وجو کرده درحالی که روان این سوژه‌ها از هم متفاوت نیست و تمامی‌شان از خلال تابوشکنی به خط اصلی داستان نزدیک می‌شوند. او می‌باید می‌توانست ابژه جهان نابرابر را که در مرحله اول بی‌کم‌و‌کاست ترسیم کرده بود از منظر شخصیت‌ها به فروپاشی می‌کشاند تا پس از آن واسازی بر شاکله متن رخ دهد. این زمانی میسر می‌بود که شخصیت‌ها با اشتراک در تلخکامی مربوط به واخوردگی از جهان، دارای روان هم‌پوشان نمی‌بودند. این‌جاست که سنگ صبور درعین خلق یک جهان ماندگار، چندقدمی یک شاهکار بازمی‌ایستد و نمی‌تواند از این نظر درخشان گردد.
۲- فرم و زبان
از دستاوردهای دیگر سنگ صبور پیش‌نهادن فرم مقرنس‌واره‌ای است که تعدد خاستگاه‌های زبان مانند کنگره‌های تعبیه‌شده در شعاع‌های متفاوت یک گنبد، محل رجوع چندباره‌اند. درست مثل آسید ملوچ که کنتره‌هایش را کنج به کنج دیوارها می‌آویزد، متن نیز خطوط نامرئی‌اش را به راوی‌های چندگانه، کنگره به کنگره، می‌اندازد. برای شناخت این خطوط که مرزهای فرم و ورزیدگی زبانند، لازم است ابتدا به‌طور مختصر و مقایسه‌ای به طرح بوف کور و سنگ صبور نگاهی افکنده شود:
خط اصلی طرح هم در بوف کور و هم در سنگ صبور بسیار عامه‌پسند و حتی زرد است (مانند پیش‌پاافتادگی و نخ‌نمایی همه طرح‌های جهان). در بوف کور دایه مردی که به زن آن مرد حسادت می‌ورزد، مرد را از حاملگی زنش خبردار می‌سازد و در ضمن به او تهمت زناکاری می‌زند. دایه در اثبات ادعای خود می‌گوید که از زن پرس‌وجو کرده و زن در جواب اذعان داشته در حمام روی حساب آغشتگی، حامله شده. دایه استدلال می‌کند این سرپوشی است که زن بر روابطش با قصاب و دوره‌گرد و ... می‌گذارد. سپس گزلیکی به مرد می‌دهد تا زن را بکشد. مرد که عاشق زن است، تا آستانه کشتن زن می‌رود اما در نهایت گزلیک را به پشت بام پرت می‌کند. دایه گزلیک را می‌یابد و مجددا آن را برای مرد می‌آورد. این‌بار مرد، زنش را می‌کشد و خودش دچار روان‌پریشی می‌گردد.
در سنگ صبور یک حاجی‌بازاری، دختر تازه‌بالغی را به عنوان زن چهارم اختیار می‌کند. زن حامله می‌شود و حاجی که تاکنون اجاقش کور بوده تمام توجهش را صرف زن چهارم می‌کند و او را سوگلی خویش می‌سازد. زن سوم حاجی از روی حسادت برایش خبر می‌برد که سوگلی، زناکار و بچه نه از حاجی ِ ابتر بل متعلق به میرزای حجره اوست. حاجی از قبول این قول امتناع می‌کند و زن سومش را به قصد کشت کتک می‌زند. بچه به دنیا می‌آید و پس از مدتی که مادرش او را به زیارت شاهچراغ می‌برد، در حرم خون‌دماغ می‌شود. حاجی این نشانه را در حرامزادگی بچه می‌پذیرد. این‌بار سوگلی را به باد کتک می‌گیرد، او را طلاق می‌دهد و با بچه‌اش از خانه بیرون می‌اندازد. زن پس از آن به صیغه‌روی رو می‌آورد و سرانجام در صیغه مردی هندی، توسط او با سم سیانور به قتل می‌رسد.
فارغ از شباهت‌های پرشمار این دو طرح، هدایت برای ارتقای طرح زرد خود به سطح یک شاهکار از تکنیک پنهان‌سازی استفاده می‌کند. طرح اولیه را مثل هسته‌ای در لفاف فرم می‌گذارد. آنگاه بر این فرم، فرمی دیگر می‌افزاید و هر فرم را در فرمی دیگر می‌پیچد. آنقدر که کشف آن هسته، مستلزم شکافتن لایه‌به‌لایه متن است. چوبک اما برعکس، بی‌اعتنا به مقدمات مقرنس‌واره خود سعی در پنهان‌سازی ندارد. او می‌توانست از زوایای پرشمار به نقطه کانونی طرح، نور بیندازد و استوانه‌های نور مانند نیروهایی که از هر جهت به جسمی وارد می‌گردند، دیالکتیک متن را شکل دهند و در نهایت موجب فروپاشی آن گردند زیرا تنها از پس این فروپاشی است که متن می‌توانست دوباره و دوباره سرپا شود و هربار از خواست عناصر خود فراتر رود. چوبک طرح اولیه را واضح و آشکار و بدون هیچ تغییری در دهان تمامی شخصیت‌ها می‌گذارد و آنقدر بدون تغییر آن را تکرار می‌کند تا از سکه بیفتد. در این راستا رجوعی جزنگرانه به حیطه زبانی کاکل‌زری خالی از فایده نخواهد بود:
کاکل‌زری کودکی است که زبانش به هیچ سن و سال و مرز زمانی محدود نیست. معیار سنجش و قیاس در زبان او گاه در حد کودکان دو- سه ساله و گاه بیان تابوشکنانه‌اش هم‌سطح سایر شخصیت‌هاست. بنابراین جز پوسته‌ای که آن هم به‌طور ناقص ظاهرا بر یک کودک دلالت می‌کند، زبان کاکل‌زری «تسلیم گفتمان حاکم بر متن» 3 می‌شود. درحالی که هر ناحیه زبانی باید استعداد لازم را برای مشارکت در دیالکتیک متن داشته باشد. فقط زبان می‌تواند در تولد یک «دیگری» که «تعمدا از پذیرش هر آنچه متن، طبیعی جلوه می‌دهد، سر بازمی‌زند»4 ، ایفای نقش کند. این معضل به عنوان مثال در داستان کوتاه «عروسک چینی من»5 نوشته هوشنگ گلشیری نیز به چشم می‌خورد. مساله بر سر دیالکتیک سوژه «گفته» و سوژه «گفتن» است که در مورد اخیر، حاصل، به‌عوض فروپاشی- واسازی، چیزی فروکاهنده است: سوژه «گفتن» از ناخودآگاه سر برمی‌آورد و دست راوی را آن‌جا که ابزار بیان ایدئولوژیک می‌گردد، می‌گشاید. بنابراین گرچه استفاده از راوی کودک به جز در کاربرد آرایه‌ای، یعنی کاربردی که منظور از آن به‌هیچ‌صورتی، افاده معنا یا پیش‌برد طرح یا گره‌گشایی نباشد، پذیرفته نیست؛ حتی در این کاربرد نیز بلاموضوع می‌نماید. با این وجود، واکاوی زبان کاکل‌زری که به‌دلایل فوق به‌طرز اغراق‌آمیزی، نالازم و حاوی تقابل ناساختاری راوی متن است، به‌طریق اولی، زبان غیرکارکردی در سایر راوی‌ها را نیز هرجا صرفا ابزار پیش‌برد طرح قرار گرفته باشند، رمزگشایی می‌کند و دلایل عدم تولید زبان شایسته یک شاهکار را پیش رو می‌نهد.
۳- سبک‌شناسی
الف. ناتورالیسم:
روی آوردن به ناتورالیسم توامان با خارج‌ساختن هرگونه احساسات همزادپندارانه ناشی از شکست یا تقدیر از آنگونه که در ادبیات «سلین» یا در نمونه‌های ایرانی مثل «مدیر مدرسه«ی «آل احمد» می‌توان سراغ گرفت، کار را به آن‌جا رسانده که در سنگ صبور، فاصله‌گذاری خواننده و متن، امکان پذیرش متن به عنوان اثری انسان‌گرایانه را کاهش داده است. در مقابل، بوف کور با تعلق به سوررئالیسم، به‌رغم روان‌پریشی راوی و خودگرایی در نسبت صفت رجاله به «دیگران»، از تمهیدات زیبایی‌شناسانه فراواقع‌گرایانه به نحوی سود برده که طی کشف متن، زیر پای هر نوع متافیزیکی را خالی می‌کند. با این کار نه‌تنها از طریق نفی مآل‌اندیشی، امکان همزاد‌پنداری را بیرون می‌کشد بل به نوعی واقعیت برتر که غایت سوررئالیسم است، ایمان می‌آورد.
ب. تابوشکنی:
سنگ صبور نتوانسته وسوسه تابوشکنی را بر پالودگی یک شاهکار ترجیح دهد. شاید این همان چیزی باشد که هدایت را واداشت دو کتاب جداگانه بنویسد: بوف کور، شاهکاری در ادبیات معاصر و «توپ‌مرواری»، کتابی متوسط‌الحال که به خرافه و عوامانگی می‌پردازد و در تعرض به آنها زبان را از رکیک‌گویی و هزل می‌انبارد. سنگ صبور از یک سو به‌واسطه عوامل برشمرده و از سوی دیگر اروتیسیسم، در میانه خط واصل توپ‌مرواری و بوف کور می‌ایستد.
ج. جریان سیال ذهن:
چوبک درعین صحه‌گذاری بر چندگانگی راوی‌ها، به انتخاب زاویه دید دیگری نیز میل کرده تا با تعبیه احمدآقا به عنوان شخصیت یک نویسنده، قول همه راوی‌های دیگر را در قالب یک اول‌شخص بنمایاند. چنین چیزی نوعی دیالوگ درونی به نمایش می‌گذارد تا در آن، نامه رستم فرخزاد، پرده‌های مشیا- مشیانه، انوشیروان- بوذرجمهر، خجسته-حاج‌اسمعیل- گوهر- زلیخا و گفت‌وگوهای احمدآقا و آسید ملوچ، قابلیت گذشتن از ذهن راوی را داشته باشند. با این حساب، از سویی، پذیرش دیالوگ درونی موجب می‌شود اثر، با فاصله از تک‌گویی درونی که ذات جریان سیال ذهن است، بایستد و از سوی دیگر، با قبول تعدد راوی‌هایی که با تک‌گویی درونی مستقیم جریان سیال ذهن را پدید می‌آورند، به ناچار نامه‌ها و نمایش‌نامه‌های تحمیل‌شده به آن، در زمره موارد زاید و خروج از زاویه دید خواهند بود.
۴- نتیجه‌گیری
آیا با حذف زوایدی که در قسمت جریان سیال ذهن به آنها اشاره شد، می‌توان از سنگ صبور شاهکار ساخت؟
امیر احمدی آریان در مصاحبه‌ای با «رادیو نبشته» به پرسشی نظیر این پاسخ می‌دهد:
« - یک کتاب فرصتش هست که شما بازنویسی کنید، کدام کتاب؟
- سنگ صبور چوبک. از توی آن رمان راحت می‌شود یک شاهکار درآورد. اگر اضافاتش را دور بریزیم. بازنویسی هم نه، اگر بدهید دستم فقط ادیتش کنم...»
به نظر نگارنده این مقاله اما پاسخ منفی است. حتی اگر زواید رمان سنگ صبور کنار گذاشته شود، به دلایل ساختاری که در خصوص روان شخصیت‌ها، زبان اثر و سبک آنکه در طول مقاله به تفصیل پرداخته شد، این اثر فقط وقتی به شاهکار بدل می‌گردد که ساختارش تغییر یابد و دریغا، این نیازمند آن است که نویسنده اثر زنده باشد. افسوس!
منابع
1- رویای بیدار، رضا براهنی، تهران، نشر قطره، ۱۳۷۳.
2- پایان زن‌کشی در ادبیات، رضا براهنی، صفحه اینترنتی، http: //chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/5062-201
3-10-31-10-48-30.html
3- نقد داستان کوتاه عروسک چینی من نوشته هوشنگ گلشیری، راضیه فیض‌آبادی، صفحه اینترنتی، https: //virgool.io/@razie.feyzabadi/
4- همان.
5- نیمه تاریک ماه، هوشنگ گلشیری، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۰.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
