علی شروقی | شرق


«سین مثل سودابه» رمانی است نوشته کاوه میرعباسی که اخیرا از طرف نشر افق منتشر شده است؛ این رمان، یک رمان پلیسی- معمایی است با کارآگاهی به‌نام فردوس قاسمی که شخصیتش الهام‌گرفته از فیلیپ مارلو، کارآگاه رمان‌های ریموند چندلر، است. البته به‌گفته میرعباسی، سین مثل سودابه بخش اول یک هفتگانه است و در بخش‌های دیگر گویا شخصیت کارآگاه تغییر خواهد کرد و در قالب کارآگاه‌های معروف دیگری فروخواهد رفت. از طرفی شخصیت‌های سین مثل سودابه و روابط بینشان برگرفته از داستانی معروف در ادبیات کلاسیک ایران، یعنی داستان سیاوش از شاهنامه فردوسی، هستند. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با کاوه میرعباسی، هم درباره رمان «سین مثل سودابه» و هم درباره ادبیات پلیسی در ایران و اینکه آیا می‌توان در ادبیات داستانی ما پیشینه‌ای برای داستان پلیسی پیدا کرد و چرا چنین پیشینه‌ای اگر هم هست آنقدر نیست که به یک سنت در ادبیات داستانی ایران تبدیل شده باشد.

سین مثل سودابه در گفت‌وگو با کاوه میرعباسی

اگر موافق باشید بحث را با آنچه در پایان رمان «سین مثل سودابه» آمده شروع کنیم. در پایان رمان نوشته‌اید: «پایان روایت اول»، این آیا به این معناست که رمان جلدهای بعدی دارد و همین‌جا تمام نمی‌شود؟
«سین مثل سودابه» یک هفتگانه است و این کتاب که الان چاپ شده جلد اول آن است. اما درعین‌حال کتاب فعلی، کتابی است مستقل که با جزییاتی که در آن آمده، به جلدهای بعدی مربوط می‌شود. طرح اولیه من این بود که هر هفت روایت در یک جلد بیایند. بعد دیدم این با توجه به حجم کتاب‌ها عملی نیست. اول با ناشر صحبت کردیم و می‌خواستیم هر هفت‌جلد را با هم منتشر کنیم ولی خب مشکلاتی که باعث شد همین یک‌جلد بعد از هفت‌سال که از نوشتنش می‌گذرد چاپ شود، این کار را هم غیرممکن کرد. من این کتاب را تابستان85 شروع و تابستان86 تمام کردم و می‌بینید که در پاییز93 چاپ شده.

این هفت روایت که می‌گویید آیا به این معنی است که هفت روایت مختلف از همین ماجرا نوشته‌اید؟
نه، ببینید معمولا در داستان‌های پلیسی - معمایی یا قهرمان ثابت همه داستان‌ها کارآگاه است یا در پاره‌ای موارد یک جنایتکار...

مثل آرسن لوپن؟
حالا مورد آرسن لوپن کمی فرق می‌کند چون او خودش درواقع یک‌جور قهرمان است. یعنی با اینکه گانگستر است آقامنش هم هست و یک دشمن خبیث دارد و یک مقدار هم کارهای کاوشگرانه انجام می‌دهد؛ هرچند یک کارآگاه ثابتی هم هست که با او میانه خوبی ندارد. اما قهرمان خبیث که می‌گویم منظورم مثلا کارهای پاتریشیا های‌اسمیت است یعنی آن پنج کتاب او که شخصیت همه شان تام ریپلی است که شخصیت خبیث و جنایتکاری است، اما آن چیزی که هفتگانه سودابه را متفاوت می‌کند این است که این مجموعه، یک مجموعه سریالی نیست بلکه کاری است که در موسیقی به آن می‌گویند واریاسیون در یک تم. یعنی سودابه در هر هفت کتاب مقتول است.

در این کتاب مولفه‌های رمان پست‌مدرن هم هست. به‌ویژه به‌لحاظ اشاره‌های بینامتنی مثل ارجاعات زیاد آن به چندلر و کارآگاه مخلوق او یعنی فیلیپ مارلو و ارجاعات دیگر. آیا در جلدهای بعدی هم به همین ترتیب پیش خواهید رفت؟
درواقع من می‌خواستم این هفتگانه یک‌جور دیالوگ باشد با کل ادبیات پلیسی جهان. برای همین اشاره‌ها و ارجاعات در آن کاملا عامدانه است و هدف کلی من این بود که در قالب این هفتگانه با کل ادبیات پلیسی وارد دیالوگ شوم و در هر جلد، کارآگاه فردوس قاسمی را در قالب یک کارآگاه معروف و یک نوع از ادبیات پلیسی ببرم که اولی‌اش الگو‌برداری از رمان نوآر آمریکایی و به ویژه کارهای چندلر و ماجراهای فیلیپ مارلو است. حتی شروع این رمان دقیقا مثل شروع رمان «بدرود عزیز دلم» است که تنها رمان چندلر است که به فارسی ترجمه نشده. بعضی عناصرش را هم از رمان «بانوی دریاچه» چندلر برداشته‌ام که خیلی سال پیش با ترجمه خود من منتشر و سال90 هم تجدید چاپ شد. اما در جلد بعدی، حال و هوای داستان، حال و هوای داستان‌های آگاتا‌کریستی خواهد بود و کارآگاهش هم گرچه باز فردوس قاسمی نامیده می‌شود ولی این بار فردوس قاسمی ویژگی‌های هرکول پوآرو را دارد و در واقع کاراکترش عوض می‌شود. منتها از آنجا که ماجراهای هرکول پوآرو به‌روایت اول شخص نیستند و اگر اول شخصی هم هست راوی خود کارآگاه نیست اینجا هم روایت، سوم شخص خواهد بود. جلد سوم، الگوبرداری از رمان پلیسی فرانسوی است و آنجا شخصیت داستان شبیه کمیسر مگره است. در چهارمی هم فردوس قاسمی شبیه چارلی چان است و همین‌طور الی آخر تا اینکه می‌رسیم به جلد هفتم که جلد هفتم حکایت دیگری دارد. بنابراین آنچه را در مورد پست‌مدرنیسم و بینامتنیت در این کار می‌گویید، قبول دارم.

چرا نخواستید یک کار پلیسی عادی بنویسید؟
خب، فکر کردم ما در اینجا سنت ادبیات پلیسی نداریم، چون اصلا کارآگاه خصوصی نداریم. برای همین گفتم منبع الهام را بر واقعیت داستانی قرار دهم. یعنی فکر کردم به قول میلوش فورمن به یک جور توافق هنری با خواننده برسم. بعد از اینکه میلوش فورمن فیلم آمادئوس را ساخت در مصاحبه‌ای به او گفتند: راوی زندگی موتسارت که خودش موسیقی‌دانی است به نام آنتونیو سالیئری و به موتسارت هم حسادت می‌کند، چیزهایی را از زندگی موتسارت به یاد می‌آورد که نمی‌توانسته ازشان آگاه باشد. میلوش فورمن جواب می‌دهد: این یک‌جور توافق هنری یا ادبی با مخاطب است. یعنی به مخاطب می‌گوییم بیا قبول کنیم که این امکانپذیر است. من هم به نوعی چنین کاری کردم. یعنی با اینکه ما در ایران کارآگاه خصوصی نداریم به طور تلویحی با مخاطب توافق کردم که بیا قبول کنیم که ما کارآگاه داریم. اگر دقت کنید فردوس قاسمی فقط با عنوان کارآگاه قاسمی معرفی می‌شود و زیاد روی اینکه کارآگاه خصوصی است یا نه، تاکید نمی‌شود. درواقع یک جور پذیرش تلویحی است که ما کارآگاه داریم و عمدتاً هم دیده‌ام که خواننده‌ها این را قبول کرده‌اند و با آن کنار آمده‌اند. حالا مثلا دوست عزیزم عباس کریمی، در مطلبی که راجع به این کتاب نوشته، فرض را بر این قرار داده بود که این فردوس قاسمی کارآگاه اداره پلیس است و بر مبنای این فرض، گفته بود این مامور پلیس چرا همه کارهای اداری‌اش را ول کرده و رفته دنبال این پرونده. خب، این هم یک جور برداشت است.

اما این‌طور هم می‌شود برداشت کرد که کارآگاه بودن فردوس قاسمی هم در چارچوب همان واقعیت داستانی قابل درک است. یعنی او نقشی را در یک داستان بازی می‌کند که این نقش اینجا الگوبرداری‌شده از فیلیپ مارلو است.
بله و خود فردوس قاسمی هم اشاره‌هایی به این موضوع دارد. مثل آنجا که مادر فرنگیس ازش می‌پرسد: تو همان فردوس قاسمی هستی که ماجراهایش در مجله «نقاب سیاه»چاپ می‌شود؟ که این نقاب سیاه را من به جای «بلک ماسک» گذاشته‌ام. می‌دانید که ریموند چندلر قبل از اینکه فیلیپ مارلو را خلق کند، چند کارآگاه را در داستان‌های کوتاه پلیسی که در مجله بلک ماسک می‌نوشت خلق کرد که بعد، از دل این کارآگاه‌ها فیلیپ مارلو بیرون آمد. یعنی آن داستان‌ها برایش یک جور اتود بود. برای همین است که فردوس قاسمی در جواب سوال مادر فرنگیس که می‌پرسد تو همان فردوس قاسمی هستی؟ جواب می‌دهد: نه، ولی به‌نوعی پدر معنوی‌مان یکی است. اینجا در واقع اشاره‌ام به همان کارآگاه‌های ماقبل فیلیپ مارلو است که چندلر ماجراهاشان را در بلک ماسک می‌نوشت. یک جای دیگر هم می‌بینید که فردوس قاسمی درباره خودش می‌گوید که زندگی من آنقدر بین فیلم و ادبیات ‌گیر افتاده که گاهی خودم هم شک می‌کنم که واقعیت دارم یا نه. یعنی به جای اینکه مبنا واقعیت بیرون از داستان باشد، واقعیت داستانی است که در اینجا به‌عنوان شکلی از واقعیت پذیرفته شده.

در روایت‌های بعدی هم آیا همه شخصیت‌ها همین‌ها هستند که در این رمان حضور دارند؟
تمام شخصیت‌های اصلی که در روایت اول هستند در روایت‌های بعدی هم حضور دارند و نسبت‌هایشان هم با یکدیگر همین نسبت‌هایی است که در روایت اول بین‌شان برقرار است؛ البته به جز رستم نکره که حالت ژوکر را دارد و نقش‌اش در هر روایت عوض می‌شود. در همه روایت‌ها سودابه‌ای که مرده باز زنده می‌شود و دوباره به قتل می‌رسد و هربار هم به دست یکی.

آیا این شکل از ادبیات پلیسی که در آن دیالوگی با کل ادبیات پلیسی برقرار شود و شخصیت کارآگاه در آن مدام تغییر کند، در ادبیات پلیسی دنیا سابقه دارد؟
تا جایی که من اطلاع دارم، نه. البته عنوان ادبیات پلیسی این‌جور که ما در ایران به کار می‌بریم خیلی مبهم و کلی است. این ژانر به‌هرحال ژانری است که از غرب آمده و در غرب به انواعی دسته‌بندی می‌شود. مثل رمان سوسپانس یا تعلیق که نمونه‌اش کارهای پاتریشیا‌های اسمیت است یا سریال «ستوان کلمبو» که زمان قدیم از تلویزیون ایران هم پخش می‌شد. در این نوع از داستان پلیسی که تحت عنوان «رمان جنایی وارونه» هم از آن نام برده می‌شود، اصلا معمایی در کار نیست و قاتل از همان اول مشخص است و آنچه مهم است نحوه به دام انداختن قاتل است. این‌گونه رمان جنایی وارونه را هم آنتونی برکلی، که در کنار نویسندگانی مثل آگاتا کریستی و دوروتی سایرز و مارجری آلینگهام یکی از بنیانگذاران ادبیات کلاسیک پلیسی است، ابداع کرده است. اولین‌بار برکلی بود که با اسم مستعار فرانسیس ایلس یک رمان جنایی وارونه نوشت. اما یکی دیگر از انواع داستان پلیسی، که رمان من هم از نوع آن است، رمان جنایی– معمایی است.

 این نوع رمان در ایران پیشینه‌ای هم دارد؟ چون تا آنجا که به ذهن من می‌رسد در ایران کلا زیاد کاری که در ژانر ادبیات پلیسی قرار بگیرد نوشته نشده...
بله، پیشینه رمان پلیسی و از جمله رمان پلیسی جنایی -معمایی تقریبا در ایران وجود ندارد و فقط چندتا از کارهای زنده‌یاد اسماعیل فصیح تا حدودی در این ژانر می‌گنجند که البته آنها هم پلیسی صرف نیستند. شاید از «شهباز و جغدان»، که پیرنگش کاملا از «ترکه مرد» دشیل همت گرفته شده، بتوان به‌عنوان پلیسی‌ترین کار فصیح نام برد. اما شکل موفق‌تر رمان جنایی- معمایی ایرانی را در رمان«درد سیاوش» فصیح می‌بینیم؛ که البته آنجا هم کارآگاه در حقیقت فقط دارد پیگیری می‌کند اما برای کشف راز مرگ سیاوش هیچ ترفندی به کار نمی‌برد تا مثلا با استنتاج بر مبنای شواهد به قاتل برسد. فقط می‌رود سراغ آدم‌های مختلف و آنها خودشان تمام داستان را برایش تعریف می‌کنند.

خیلی‌ها به رمان «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد به‌عنوان اولین رمان پلیسی ایرانی اشاره کرده‌اند. نظر شما درباره این رمان چیست؟
فیل در تاریکی به نظر من در ژانر رمان پلیسی نیست. معمایی - جنایی که اصلا نیست، چون هیچ معمایی ندارد و از همان اول مشخص است که حکایت چیست. البته رمان بسیار خوبی است اما اینکه می‌گویم پلیسی نیست برای این است که این رمان یک رمان حادثه‌ای و در ژانر «تریلر» است و در 20سال اخیر آنقدر آثار متعدد و متنوعی در ژانر تریلر نوشته شده که دیگر حساب این ژانر را کاملا از رمان پلیسی جدا کرده‌اند و تریلر برای خودش ژانری مجزا شده است. رمان‌های خیلی خوبی هم در این ژانر نوشته شده و بین معاصرین یکی از بهترین تریلرنویس‌ها جیمز پاترسون است. حالا البته بعضی از تریلرنویس‌ها پلی هم به رمان جاسوسی می‌زنند اما باز هم نمی‌شود به این نوع کارها رمان جاسوسی گفت چون معما ندارند. درواقع تریلر بین ادبیات معمایی - جنایی و معمایی - جاسوسی قرار می‌گیرد. یعنی در واقع یک نوع رمان حادثه‌ای -پلیسی یا حادثه‌ای- جاسوسی است. اما ویژگی اصلی تریلر، حادثه‌ای‌بودنش است. فیل‌در‌تاریکی هم دقیقا تریلر است و تمام ویژگی‌های تریلر را دارد. یعنی حادثه دارد اما معما ندارد.

نظرتان در مورد آن کارهایی که نویسندگانی مثل امیر عشیری و قاضی‌سعید می‌نوشتند، چیست؟
پرویز قاضی‌سعید ماجراهای لاوسون را در مجله «اطلاعات کودکان» که بعدا شد «اطلاعات دختران پسران»، می‌نوشت. من وقتی نُه سالم بود شیفته این داستان‌ها بودم؛ اما این داستان‌ها هم پلیسی نبودند و بیشتر الهام‌گرفته از داستان‌های جیمزباند بودند. کارآگاه‌های این داستان‌ها هم همه آمریکایی بودند. اول رابرت لاوسون بود و بعدش سامسون آمد. یک‌بار هم ناگهان گفت لاوسون مرد و بعدش سروکله یک ریچاردنامی پیدا شد و بعد دوباره لاوسون زنده شد که این تقلیدی بود از کاری که کانن دویل در مورد شرلوک هولمز کرد و شرلوک هولمز را کشت و بعد دوباره زنده کرد. منتها قاضی‌سعید اصلا نگفت لاوسون چطور کشته شد در حالی که کانن دویل گفته بود شرلوک هولمز چطور مرده و واقعا هم می‌خواست شرلوک هولمز را بکشد اما بعد که مردم خیلی استقبال کردند دوباره زنده‌اش کرد. امیر عشیری هم بود که رامین‌نامی را خلق کرد که او هم ایرانی‌بودنش فقط به اسمش بود چون می‌گفت عضو پلیس بین‌الملل است و در عملیات پلیسی خارج از کشور شرکت می‌کرد. به‌جز اینها امیر مجاهد و محمد دلجو هم بودند که اسم کارآگاهی به نام «مایک هامر» را که مخلوق میکی اسپیلین بود، برداشتند و فقط هم از اسمش استفاده کردند چون مایک هامر اینها هیچ ربطی به مایک هامر میکی اسپیلین نداشت. میکی اسپیلین کلا نُه تا ماجرا برای مایک هامر نوشت اما امیر مجاهد و محمد دلجو بیست‌وچند ماجرا برای مایک هامر خودشان نوشتند. مایک هامر میکی اسپیلین یک کارآگاه قلدرمآب و کم‌وبیش لات‌مسلک است و خیلی با فیلیپ مارلو تفاوت دارد چون فیلیپ مارلو یک‌جورهایی آقامنش است اما مایک هامر یک‌مقدار درنده‌خویی حیوانی دارد و گاهی که می‌خواهد انتقام بگیرد خیلی کورکورانه و بی‌رحمانه و شقاوت‌بار این کار را می‌کند. البته مایک هامر در نوع خودش شخصیت مهمی در ادبیات پلیسی است، اما مایک هامری که ماجراهایش در ایران چاپ می‌شد هیچ‌ربطی به آن مایک هامر اصلی نداشت.

یعنی هیچ‌کدام از داستان‌های مایک هامر که اینجا به فارسی چاپ شد جزو آن چندکار اصلی‌ای که خود میکی اسپیلین نوشته بود، نبودند؟
نه، هیچ‌کدام. شباهت چندانی هم به او نداشتند. شخصا حدس می‌زنم نویسندگان آن آثار حتی مایک هامرهای اصلی را نخوانده بودند و احتمالا از فیلم‌های ساخته‌شده با اقتباس از ماجراهای این کارآگاه الهام گرفته بودند. یعنی به عبارت دیگر مایک هامر بیشتر برایشان یک اسم مقبول بود تا یک الگوی ادبی.

با این حساب ظاهرا به جز همان کارهای فصیح که اشاره کردید، ادبیات پلیسی در ایران هیچ‌پیشینه‌ای نداشته؟
نه، اینها که گفتم تنها چیزهایی بود که داشتیم و اینها هم هیچ‌کدامشان در ژانر معمایی نمی‌گنجیدند. امیدوارم این حرفی که می‌زنم حمل بر چیزی نشود اما می‌توانم با اطمینان بگویم به‌جز آن کارهای فصیح که یک‌مقدار جنبه معمایی دارد، «سین مثل سودابه» اولین رمانی است که در این ژانر نوشته شده. البته یک‌کارهای پراکنده‌ای هم شده که بیشتر با یک‌جور رودربایستی همراه بوده. چون نزد خیلی از نویسندگان ما هنوز نوعی پیشداوری منفی در مورد رمان پلیسی وجود دارد و بعضی‌ها هم که آمده‌اند و تلاش‌هایی در این زمینه کرده‌اند به دلیل همان رودربایستی و پیشداوری منفی، آن جذابیت‌ها و کشش‌های رمان پلیسی را به عمد از داستان کنار گذاشته‌اند. البته این آثار، کارهای ارزنده‌ای هستند اما در ژانر رمان پلیسی- معمایی نمی‌گنجند.

این مولفه‌های پست‌مدرن و ارجاعاتی که در کار شما وجود دارد قدری آن را از رمان پلیسی- معمایی در معنای کلاسیک آن جدا نکرده؟
همان‌طور که گفتم قبول دارم که این رمان به‌نوعی یک‌رمان پلیسی پست‌مدرن است. الان که دو،سه‌ماهی از چاپ این کتاب گذشته خوشبختانه درباره آن چیزهای بسیار آموزنده‌ای، هم از طرف افراد حرفه‌ای و هم خوانندگان عادی شنیده‌ام و در کل از بازخوردهایی که دیدم به این نتیجه رسیدم که این رمان برای شروعِ یک جور ادبیات پلیسی اصیل ایرانی شاید یک مقدار زودهنگام بود، چون من در آن خیلی ارجاعات سینمایی و ادبی آورده‌ام. البته فکر می‌کنم خواننده عام بدون دانستن این ارجاعات هم می‌تواند داستان را بخواند و پیش برود، اما خب اگر ارجاعات را درنیابد مقصود من به‌طور کامل حاصل نمی‌شود. یک عده هم بی‌رودربایستی گفتند آقا ما نه هیچ‌کدام از این کتاب‌هایی را که تو ازشان اسم برده‌ای خوانده‌ایم و نه یک‌کدام از فیلم‌هایی را که به آنها ارجاع داده‌ای، دیده‌ایم. حالا البته از کار خوششان آمده بود ولی می‌گفتند ارجاعاتش را نفهمیدیم. یکی از خواننده‌های عادی هم در نامه‌ای به من ضمن اینکه نظرش را گفته بود، که نظر خیلی خوب و سنجیده‌ای هم بود، این را هم گفته بود که من نتوانستم شخصیت رستم نکره را مجسم کنم. من در رمان نوشته‌ام رستم نکره شبیه بوریس کارلوف در فیلم «فرانکنشتاین» است. خب اگر کسی فیلم فرانکنشتاین را ندیده باشد، نمی‌تواند رستم نکره را تجسم کند. چندنفر دیگر هم در جاهای مختلف نوشته بودند که کاشکی یک فیلم از این رمان ساخته بشود که ما بتوانیم رستم نکره را به‌صورت ملموس مجسم کنیم. در حالی که من خودم فکر کرده بودم برای توصیف رستم نکره از این واضح‌تر که شبیه بوریس کارلوف در فیلم فرانکنشتاین است، چه می‌توانم بگویم. اما این نظرها یک مقدار من را ترغیب کرد که قبل از اینکه این هفتگانه را کامل کنم بنشینم و یک رمان پلیسی رئالیستی صرف بنویسم که کاملا هم ایرانی باشد.

طرحش را هم ریخته‌اید؟
بله اتفاقا حالا که صحبت از «فیل در تاریکی» شد بد نیست بگویم که قبل از اینکه فیل در تاریکی را بخوانم فکر می‌کردم کاری است شبیه همان حکایت مثنوی. یعنی مثلا چهارنفر توی تاریکی از زاویه‌های متفاوت چیزی را می‌بینند و در نهایت معلوم می‌شود اصل آن چیز کاملا با آنچه آنها می‌پنداشتند متفاوت بوده، اما وقتی رمان را خواندم، دیدم نه اصلا چنین چیزی نیست و اسمش فقط جنبه تزیینی دارد. من این کتاب را از خود آقای هاشمی‌نژاد گرفتم و خواندم، چون نایاب بود و ایشان لطف کردند و کتاب را به من پیشکش کردند و همان‌طور که گفتم کتاب خیلی خوبی هم هست؛ اما وقتی دیدم با آنچه من خیال کرده بودم متفاوت است، به فکرم رسید که خب اگر چنین ساختاری آنقدر به نظرم برای یک رمان پلیسی جذاب می‌آید و فیل در تاریکی هم عملا چنین چیزی نیست، خودم بیایم و چنین چیزی بنویسم. هشت‌سال تمام هر از گاه سراغ این ایده می‌رفتم و به شکل‌های مختلف سعی می‌کردم برایش یک فرمولی پیدا کنم و بنویسمش. تا اینکه همین اواخر وقتی تصمیم گرفتم بیایم و یک رمان پلیسی رئالیستی بنویسم طرح داستانی به ذهنم رسید که البته جنایی نبود و بیشتر یک‌جور داستان سوسپانس بود و اسمش هم بود ققنوس. فکر کردم بیایم همان داستان را با یک تغییر جزیی به یک داستان پلیسی تبدیل کنم و یک‌دفعه دیدم همان چیزی شد که هشت‌سال دنبالش بودم. الان دارم این طرح را می‌پرورانم و عنوانش هم اگر تغییر نکند «ققنوس در تاریکی» خواهد بود.

هفتگانه سودابه هنوز کامل نشده؟
طرحش کامل است ولی به جز همین کتابی که درآمده بقیه‌اش هنوز نوشته نشده. وقتی کلش نوشته و چاپ شود می‌بینید که جواب خیلی چیزهایی که اینجا و الان ممکن است به‌عنوان ایرادهای کار مطرح شود داده خواهد شد.

به نظرتان چرا هنوز در ایران کار جدی‌ای در زمینه ادبیات پلیسی انجام نشده؟
یک شرط اولیه این کار پیداشدن نویسنده‌هایی است که ادبیات پلیسی را جدی بگیرند و یک شناخت جدی از این ژانر داشته باشند. این شناخت هم با خواندن ترجمه‌ها غیرممکن است حاصل شود چون بخش بسیار اندکی از رمان‌های پلیسی به فارسی ترجمه شده. ادبیات پلیسی در جهان قدمت خیلی زیادی دارد و خاستگاه اولیه‌اش هم کشورهای انگلوساکسون بوده‌اند. من خودم بعد از اینکه بومی‌کردن این ادبیات دغدغه‌ام شد می‌توانم بگویم تقریبا با جریان کلی ادبیات پلیسی غرب، یعنی آن جریان اصلی‌اش، آشنایی پیدا کردم؛ اما خب در همان اروپا یک‌سری کشورها دیرهنگام سراغ ادبیات پلیسی آمدند. مثل کشورهای اسکاندیناوی که الان دیگر یک جریان خیلی خوب پلیسی‌نویسی دارند. یا مثلا در کشورهای آسیایی، چینی‌ها الان یک‌سری کارهای پلیسی خیلی خوب دارند. اخیرا هم از وجود یکی، دوتا پلیسی‌نویس ترک خبردار شدم که یکی‌شان البته آلمانی ترک‌تبار است ولی ماجراهایش در ترکیه می‌گذرد و من دنبال کتاب‌هایش هستم. اما الان به طور مشخص کارهای یک پلیسی‌نویس چینی به اسم کیو چیئولانگ را دنبال می‌کنم که البته به انگلیسی می‌نویسد و در سطح جهان خیلی مطرح شده و کارآگاهی دارد به اسم «رفیق چن» که سربازرسِ ویژه است. وقایع داستان‌های این نویسنده در دهه1990 می‌گذرد، یعنی دوران بعد از مائو و آغاز دگرگونی‌های اقتصادی و جالب اینکه او در کارهایش درعین‌حال که به ماجراهای جنایی می‌پردازد تصویری هم از جامعه چینِ در حال تحول ارایه می‌دهد که این برای خواننده‌ای که این واقعیت‌ها را درمورد چین نمی‌داند جذاب است.

خیلی وقت‌ها هم یک سرنخ‌هایی در داستان‌هایش پیدا می‌شود که فقط با ویژگی‌های آن جامعه امکان‌پذیر هستند. مثلا در سال1990 خانه‌ها در چین هنوز تلفن نداشتند و هرمحله یا چندمجتمع ساختمانی یک دفتر تلفن داشت و هرکس می‌خواست زنگ بزند به همان دفتر زنگ می‌زد و بعد متصدی دفتر تلفن، کسی را که پشت تلفن خواسته بودند در بلندگو صدا می‌زد یا برایش پیغام می‌گذاشت. در اولین رمانش، «مرگ یک قهرمان مونث کمونیست»، همین موضوع یکی از سرنخ‌های جنایی داستان است و این هم فقط در چین می‌توانسته اتفاق بیفتد چون در سال1990 جاهای دیگر چنین شرایطی نداشتند. خب اینها همه برای کسی که می‌خواهد رمان پلیسی بنویسد آموزنده‌اند. من خودم الان که دیگر با جریان اصلی ادبیات پلیسی آشنا هستم، می‌خواهم ببینم دیگرانی که سنت این نوع ادبیات را نداشته‌اند چطور ترفندهای پلیسی را با ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی و تاریخی کشورهای خودشان می‌آمیزند. در «سین مثل سودابه» این کار را در سطح ادبیات انجام دادم و الان امیدوارم بتوانم این پیوند را در سطح اجتماعی‌اش ایجاد کنم.

گفتید برای نوشتن داستان پلیسی باید نویسندگانی باشند که این ژانر را خوب بشناسند. خب، چنین شناختی وقتی حاصل می‌شود که علاقه اولیه‌ای برای نوشتن این نوع کار وجود داشته باشد. منظور من این بود که چرا کلا کسی خیلی به‌طور جدی سراغ این ژانر نرفته؟
خب، دلایلش متعدد است. یک دلیلش این است که کلا ادبیات داستانی دیرهنگام و از بیرون به ایران آمد و خود داستان در معنای غربی‌اش هنوز در اینجا نوپا است. الان در غرب تکلیف ژانرها کاملا مشخص است اما در ادبیات فارسی هنوز به تنوع ژانر نرسیده‌ایم و هیچ ناشری نیست که بگوید من می‌توانم کتاب‌هایم را برحسب ژانر دسته‌بندی کنم. در حالی که این برای ناشران غربی یک امر بسیار عادی است. مثلا شما کاتالوگ‌های هرناشر معتبر خارجی را که نگاه کنید، می‌بینید آثارشان برحسب ژانر طبقه‌بندی شده. اما در ایران هنوز هیچ ناشری نیست که بتواند آثارش را ژانربندی کند و این یک مساله کلیدی است. اینجا هنوز جای خیلی از ژانرها خالی است و در آنها طبع‌آزمایی نشده و ما در ایران اصلا تنوع ژانر نداریم. در عرصه ترجمه هم می‌بینید که این تنوع وجود ندارد. حالا ادبیات پلیسی قدری خوش‌اقبال‌تر بوده و بیشتر ترجمه شده اما خیلی از ژانرها هنوز اصلا ترجمه نشده‌اند. در عرصه تالیف هم که اصلا تنوعی وجود ندارد. همین ادبیات داستانی دهه80 را که نگاه کنید، می‌بینید یک وجه غالبش ادبیات آپارتمانی است که رنگی عاطفی- اجتماعی دارد و خیلی هم تکراری شده و یک‌سری هم ادبیات مردانه فردمحور درون‌گرا داریم و جز اینها تقریبا چیز دیگری نیست (البته استثنا‌ها به کنار، که همیشه وجود دارند ولی نقش تعیین‌کننده ایفا نمی‌کنند).

در واقع آن ژانرهایی که خمیرمایه اصلی و موتور حرکتشان تخیل است اینجا زیاد پا نگرفته‌اند. می‌شود گفت یک‌جور تخیل‌گریزی شدید در ادبیات ما وجود دارد که این با آثار داستانی قدیم ما که خیلی پرماجرا بودند در تضاد است. در حالی که می‌شد آن سنت را ادامه داد و مثلا از روی داستان‌هایی مثل «داراب‌نامه» و «سمک عیار» و «هزارویکشب» یک ژانر ادبیات فانتزی خیالپرورانه به وجود آورد. آثاری که آمیزه‌ای باشند از تاریخ و افسانه. الان در غرب کتاب‌های زیادی در این ژانر نوشته شده که یک نمونه‌اش که گل کرده «بازی سریرها» است. اما در اینجا کسی سراغ نوشتن این نوع داستان‌ها نمی‌رود. یک دلیلش هم شاید این است که ادبیات ما هنوز حرفه‌ای نشده و ما در اینجا نویسنده حرفه‌ای نداریم. حجم رمان‌های ما خیلی کم است و تعداد نویسندگان زنده‌ای که تعداد آثارشان به تعداد انگشتان دوتا دست برسد به تعداد انگشتان دودست هم نیست. یعنی نویسندگی در ایران هنوز جنبه تفننی دارد و خب تیراژ و حجم مطالعه هم پایین است و تمام اینها باعث می‌شود از خیلی جهات کمبودها و خلأ‌های خیلی جدی داشته باشیم.

نظرتان درباره سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی که تم پلیسی دارند، چیست؟
جز دو استثنای قابل قبول، یعنی «سرنخ» کیومرث پوراحمد و «دایره تردید»، در سریال‌های پلیسی ایرانی معماها بسیار ساده‌اندیشانه‌اند و بیشتر دوران خیلی خیلی ابتدایی ماقبل ادبیات پلیسی را تداعی می‌کنند. شاید به این دلیل که نویسندگان این سریال‌ها کتاب پلیسی کم خوانده‌اند.

به تخیل و فانتزی در ادبیات قدیم ما اشاره کردید. به همین دلیل است که در «سین مثل سودابه» سراغ داستانی از شاهنامه یعنی داستان سیاوش رفته‌اید و آن شخصیت‌ها و ارتباط‌ها را وارد مناسبات امروزی کرده‌اید؟
بله، درواقع می‌خواستم یک پیوند ادبی با ادبیات گذشته برقرار کنم. به این صورت که بیایم و یک پیشینه ایرانی برای شخصیت زن مهلک (femme fatale) که یکی از ارکان مهم ادبیات پلیسی و مشخصا رمان نوآر است، پیدا کنم و در ادبیات کهن‌مان جز سودابه شاهنامه زن دیگری را با این مشخصات پیدا نکردم.

البته در داستان‌های عامیانه مثل «هزارویکشب» و... هم چنین شخصیت‌هایی هستند...
بله، در هزارویکشب، به‌ویژه در جلد اول، که خیلی هم زیاد هستند. اما آنها تشخص سودابه را ندارند و نمی‌شود یک حیطه‌ای برایشان مشخص کرد که در آن حیطه بشود چیزی را ساخت. ضمن اینکه در داستان سودابه یک دلباختگی خاص نسبت به یک شخص خاص وجود دارد که می‌تواند به پیشبرد داستان کمک کند، ولی موارد دیگر قدری بی‌هویت‌ترند و وجه تمایز زیادی با هم ندارند و نمی‌توانند زیاد محوریت پیدا کنند.

از همان اول قصد داشتید بروید سراغ داستان سیاوش یا این ایده به‌تدریج شکل گرفت؟
نقطه شروعم این بود که بیایم و یک femme fatale (زن مهلک) پیدا کنم که یک پشتوانه و هویت فرهنگی ایرانی داشته باشد و به سودابه رسیدم. بعد فکر کردم چطور می‌شود از این داستان، یک داستان پلیسی درآورد و سرانجام به طرح فعلی رسیدم.

ارجاعات به شاهنامه هم گویا به‌عمد خیلی روشن و بدون پنهانکاری هستند...
تمام نقل‌قول‌های مستقیم از شاهنامه بلااستثنا از زبان فردوس قاسمی‌اند و این یکی از عناصر تکرارشونده در جلدهای بعدی خواهد بود، البته به‌جز جلدهفتم که در حقیقت نفی شش‌جلد قبلی است و سه‌صفحه آخر جلدهفتم هم نفی خود جلدهفتم است.
در مورد روشن‌بودن ارجاعات که گفتید، از شاهنامه که ارجاع اصلی است که بگذریم حتی اگر دقت کرده باشید یک‌جا فردوس قاسمی می‌گوید که تا الان پای فلان داستان و بهمان داستان وسط بود و حالا نوبت داستایفسکی است و وقتی هم که اسم رمان «ابله» داستایفسکی را می‌آورد، می‌بینید که ابله با حروف تیره‌تر نوشته شده و پایان داستان هم که دقیقا پایان ابله است و حتی اگر به ترجمه آقای سروش حبیبی از ابله رجوع کنید، می‌بینید که عبارات رمان من عین عبارات آن ترجمه است.

در ادبیات پلیسی دنیا هم چنین نمونه‌ای داریم که مثلا نویسنده‌ای بیاید و یک داستان اسطوره‌ای کلاسیک را پلیسی کند؟
من تا به حال به چنین چیزی برنخورده‌ام اما نمی‌توانم با قاطعیت بگویم نشده. من در عمرم شاید هزارجلد رمان پلیسی خوانده باشم که این در مقایسه با میلیون‌ها رمان پلیسی که نوشته شده خیلی ناچیز است. اما مثلا از مضمون و ادیپ در خیلی از داستان‌های پلیسی استفاده شده. مثلا در «انجل هارت» («قلب فرشته») که کارآگاه داستان از طرف شیطان که در داستان اسمش لوییس سفر است و بعدا می‌شود لوسیفر، مامور شده آدمی را پیدا کند که دست آخر معلوم می‌شود این آدم خود اوست. به خود داستان و ادیپ اگر از زاویه پلیسی نگاه کنیم، می‌بینیم که داستان یک کارآگاه است که دنبال یک قاتل می‌گردد و آن قاتل هم خود اوست. آلن روب‌گری‌یه هم در «پاک‌کن‌ها»به شکلی دیگر سراغ همین مضمون رفته. منتها پاک‌کن‌ها داستان یک کارآگاه است که دنبال قاتلی می‌گردد که خود او خواهد بود چون موقعی که کارآگاه فکر می‌کند آن استاد کشته شده، استاد در واقع کشته نشده و 24ساعت بعد خودش به اشتباه او را می‌کشد. همچنین رمان پلیسی زیاد وارد عرصه‌های تاریخی شده. مثلا یک‌سری داستان پلیسی هست که در دوره روم باستان اتفاق می‌افتد. خیلی‌ها هستند که تکنیک‌های داستان پلیسی را به زمان گذشته برده‌اند. یک نویسنده هلندی هست که داستان‌های یک قاضی چینی را بر مبنای شخصیتی که واقعا وجود داشته، می‌نویسد اما این شخصیت را خودش پرورانده است. اینها رمان‌های پلیسی تاریخی هستند و در بستری تاریخی اتفاق می‌افتند و رابطه بینامتنی در آنها وجود ندارد.

نه، منظور من نمونه‌هایی بود که روابط بینامتنی آشکار با آثار کلاسیک داشته باشند، چون مثلا در مورد روب‌ گری‌یه ارجاعات قدری پنهان‌تر و غیرمستقیم‌تر است...
نه، من خودم کاری به این صورت سراغ ندارم

چرا اصرار داشتید حتی اسم شخصیت‌های فرعی را هم از شاهنامه و داستان سیاوش انتخاب کنید؟
اتفاقا یکی از ایرادهایی که به من گرفته بودند نامانوس‌بودن بعضی اسم‌ها بود. اسم‌هایی مثل شغاد و گرسیوز و دمور و... اما اگر می‌خواستم یک‌دفعه کنار اسم‌های شاهنامه‌ای یک‌سری اسم‌های دیگر بگذارم یک آشفته‌بازاری به وجود می‌آمد که حداقل برای خودم قابل قبول نبود.

یکی از ویژگی‌های شخصیتی فردوس قاسمی این است که زیاد شوخی می‌کند و متلک می‌گوید. این هم به‌خاطر شبیه‌سازی‌اش با فیلیپ مارلو است؟
بله، حتی جاهایی می‌گوید به قول فیلیپ مارلو... و یکی از شوخی‌های او را نقل می‌کند. در حقیقت حجم شوخی‌هایی که از فیلیپ مارلو و تحت‌تاثیر او در این کتاب آمده به اندازه کل شوخی‌های هر هفت‌جلد است.

فکر نمی‌کنید شوخی‌ها یک جاهایی خیلی اغراق‌آمیز شده؟
شاید، اما خود چندلر هم شوخی‌های اغراق‌آمیز و دور از ذهن کم ندارد. من همان موقع که دایما کارهای چندلر را می‌خواندم آن شوخی‌هایش را که به نظرم جالب می‌رسید یادداشت می‌کردم و در رمان خودم خیلی وقت‌ها عین همان شوخی‌ها را از قول فیلیپ مارلو نقل کرده‌ام. حالا یک عده از دوستان گفتند قدری اغراق کرده‌ای و من هم مخالفتی با این نظر ندارم و ممکن است اغراق کرده باشم. اما این اغراق براساس همان منطق فکری دور از ذهن‌بودن تشبیهات شوخی‌آمیزی است که در کارهای چندلر هست. حالا البته من یک‌مقدار هم این شوخی‌ها را تغییر دادم و ایرانی کردم.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

تلویزیون بی‌دلیل روشن می‌شود و تصویری را نشان می‌دهد. در كنار نگاه دوربین‌نگار روایت، تلویزیون قرار دارد. تلویزیون و ساعت دیجیتال و روایت دوربین‌گونه به عنوان عناصری مدرن، اتاق را احاطه می‌كنند... فرد متجاوز به دختر روسپی می‌تواند شكل دیگری از مرد درون تلویزیونی باشد كه ناگهان روشن می‌شود... دختری است در جایگاه و موقعیتی كه با زیبایی‌اش تبدیل به پدیده‌ای می‌شود كه عكسش روی مجلات مد می‌نشیند و در نقطه مقابلش دختر فاحشه چینی است. ...
با کشتی‌گیر اسراییلی کشتی می‌گیرم چون تن من به تن او بخورد بخشی از گفت‌وگوست... با این شیوه ما نباید وارد سازمان ملل هم بشویم؛ نباید در المپیادهای علمی هم شرکت کنیم... چیزی که ناکارآمد هست باید حذف بشود یا اصلاح... اگر خدای نکرده! وزیر ارشاد بشوم اولین کاری که می‌کنم رفتن به قم و گرفتن اجازه از علما برای پیوستن به کنوانسیون برن (حمایت از حق مولف در آثار ادبی و هنری) است ...
از این کتاب تا امروز بیش از 10 ترجمه در کتابخانه ملی ثبت شده: «اجرام آسمانی»، «بانوان مهتاب»، «دختران مهتاب»، «دختران ماه»، «ماه خاتون‌ها»، «زنان ماه» و «بانوان ماه»... روند جامعه‌ای را با تمرکز بر زنان آن در یک دوره یکصد ساله بازنمایی کند. از این‌ رو شاخص‌ترین مساله «گفتمان نسل»هاست؛ گفتمانی که گذار شخصیت‌ها را از سنت به مدرنیته می‌نماید... در برزخ گذشته زندگی می‌کنند و گویی راه گریزی از آن ندارند ...
اولین کتاب دانشگاهی است که به جامعه‌شناسی اسلام و تا حدودی تشیع می‌پردازد... برخی معتقدند جامعه‌شناسی دین مربوط به مسیحیت است نه اسلام... در بنیادگرایی ما با دین بدون فرهنگ مواجهیم... مطالعه تحولات تاریخی و سازمانی روحانیت... جامعه‌شناسان فرانسوی ترجیح می‌دهند درباره قبایل استرالیا یا اسکیموها تحقیق کنند تا اینکه مسلمانان را موضوع تحقیق قراردهند ...
«سووشون» رمانِ تجاوز است، تجاوز به روح یک ملت... مردمی که مورد تجاوز قرار گرفته‌اند با تجاوزگران هم‌داستان می‌شوند... همه زن‌ها حتی چهره‌های منفی مثل «عزت‌الدوله» هر یک به‌نوعی وجوه گوناگونِ ستمدیدگی، بی‌پناهی، ناکامی و تحملِ زن ایرانی را به نمایش می‌گذارند... می‌خواستم بچه‌هایم را با محبت و در محیط آرام بزرگ کنم اما الان با کینه بزرگ می‌شوند...هر هفته نان و خرما به دیوانه‌خانه و زندان می‌فرستد... تاریخ در این رمان لَق نمی‌زند یعنی آدم‌ها از بستر واقعی برخاسته‌اند ...