درنگی بر جهان داستانی ناصر تقوایی | اعتماد

 

از تاثیرپذیری ناصر تقوایی از همینگوی بسیار گفته‌اند و این نکته‌ای نیست که قابل انکار باشد. اصلا در عالمِ نویسندگی غیرممکن است که داستان‌نویس، در آغاز، بی‌نیاز از تاثیر این یا آن نویسنده باشد؛ مساله مهم این است که این تاثیر را چگونه می‌تواند از آنِ خود یا جزیی از سبک خود کند. آن هم تاثیر از نویسندهای چون همینگوی که تقلید صرف از او فقط سبب رسوایی تقلیدکننده خواهد شد. عناصر بسیاری در کار تقوایی و فضای داستان‌هایش هست که توانسته او را از زیر سایه سنگین همینگوی خارج کند.

تابستان همانسال ناصر تقوایی
در مجموعه داستان تابستان همانسال منتشرشده در سال 1348، گویی کل زمان و مکان باید در یک گُله جا مجموع شوند و تند و تیز، مکان و زمان گزارش شود. همان کاری که در دیگر داستان‌های کوتاهش کرد. «نکته مهم در داستان کوتاه «مهاجرت» شکل‌گیری آغاز و پایان‌بندی داستان در یک ملاقات کوتاه آن هم بر زمینه یک کشتی شلوغ است. تقوایی با ایجازی مثال‌زدنی در مکانی تنگ و زمانی کوتاه، داستانی را می‌آفریند و حتی گوشه‌ای از واقعیت تاریخی را نیز افشا می‌کند. البته این نکته آخر می‌تواند هم حسن و هم عیب داستان باشد. اما داستان چنان با قدرت نوشته شده که بهتر است به تمهیداتی که نویسنده از آنها سود برده تا داستانی چنین خوش ساخت و بافت از آب دربیاورد، اشاره کرد.» (1)
بعد می‌ماند رگبار دیالوگ که بی‌امان در ذهن خواننده از این شخصیت به آن یکی دست به دست می‌شود و مثل پاندولی در سر خواننده حرکت می‌کند، تصویر می‌سازد، فضا ایجاد می‌کند و برمی‌گردد سر جایش. مالکیت مکان، زمان و فضا با شخصیت‌هاست، نویسنده بی‌طرف می‌ماند و شخصیت‌های سهل و ممتنع در فضایی ناراحت، راحت حرکت می‌کنند.

«از کوچه خاکی به خیابان خلوت رفتم. چراغ‌ها هنوز روشن بود و سایه‌ها‌مان کمرنگ روی آسفالت می‌آمد، دکان نانوایی باز بود و ترازودار، سفره سفید روی دکه پهن می‌کرد و صبح پر از بوی برشته نان بود و بوی گند پالایشگاه... تا پیچ آن سر خیابان، لباس‌های سرتاسری سرمه‌ای بود و کلاه‌های ایمنی، به رنگ نقره، و بوق ماشین و زنگ دوچرخه. جلوی کشتیرانی باریکه‌ای از جریان جدا می‌شد و به چپ می‌رفت هر روز کارمان این بود که از جلو دفتر شرکت استریک بگذریم و توی صف دوچرخه‌ها و آدم‌ها پشت درِ بارانداز بایستیم.»

نویسنده به شکست به‌طور مستقیم کاری ندارد که تاریخ‌مان پر از سرشکستگی است. مکان‌هایی که نویسنده انتخاب می‌کند سرشار از شکست است. زمان و مکان مانند لِنج در موج شکست لمبر می‌خورد. نمی‌شود با ساز و کار و چیدمان در داستانی بی‌نظر به مکان، همراه شد. مکان‌هایی که جای ریختن عقده‌ها و حسرت‌هاست.
«جواد آقا گفت: من آدما رو نمی‌شناسم، هر کسی یه کارت داره با عکس و یه نمره. خورشید‌و گفت: اینم کارت داره پس کو؟ کارگر گفت: اگه جیبم بود که نشونت می‌دادم اینا کلکه. من این چیزا سرم نمی‌شه. خورشیدو گفت: تو چی سرت می‌شه؟»

تقوایی دیالوگ‌های نفس‌بُرش را چپ و راست حواله می‌کند و ادامه می‌دهد، در مکان‌هایی که در دو، سه خط توصیف می‌شوند و کارکردی بلندمدت دارند در کلیت داستان. در نبودِ این نوع فضاسازی، این داستان‌ها وجود پیدا نمی‌کنند برای عرض اندام. «سایه‌هامان به هم چسبیده روی آسفالت می‌رفت طرف کاراگین که آخر خیابان بود. کلاهم را تکاندم و رفتم تو. مردی پشت پیشخوان نشسته بود، پشت به در. شانه‌های پهنش آشنا بود. آنقدر درشت هیکل بود که اگر هم پیر بشود درشت هیکل بماند. گاراگین آن‌ور پیشخوان سرش را گرفته بود لای دست‌ها. تا آمدم داخل جلدی پا شد. تعطیله می‌خوام ببندم.»
نویسنده هرآنچه را که لازم دارد بهینه‌سازی و کاربردی می‌کند در حداقل مکان، و آدم‌ها را وادار می‌سازد به حرف زدن. «کی نمیاد؟ نمیدونم، نکنه خودت. پیرمرد گفت: پیری و دریا و این‌بارون؟ خورشیدو گفت: پیرسگ.» تلگرافی و بی‌وقفه رگبار کلمات را نثار هم و فضا و مکان می‌کنند و به‌طور کلی اتمسفر داستان‌ها این گونه است. آدم‌هایی که خوددرگیری دارند، ملتهبند، ملتهب شکستن و عربده کشیدن در یک تکه فضا برای هیچ. نویسنده در این لحظه داستان‌گویی بی‌طرف می‌ماند در ایجاد روابطی که وجود دارند. همه می‌دانند این روابط وجود دارند اما خود را می‌زنند به نشنیدن و ندیدن. تلخی همین ‌جا بزرگنمایی می‌شود در ذهن خواننده و ته حلق را می‌خراشد. «گاراگین نزدیک می‌شد. خوشحال بودم. در را هل دادم و رفتیم تو، دو سال بود چفت نمی‌شد. گاراگین جلوی پیشخوان ایستاده بود و پشت سرش بطری‌ها ردیف، قد و نیم‌قد، عکس‌شان توی آیینه افتاده... هرجا نگاه می‌کردی میز سالمی نبود، میز گوشه دیوار سالم‌تر از بقیه بود. کلاه‌مان را انداختیم روی آن...»

چرا تقوایی در داستانی با حدود 80 صفحه مهم می‌شود؟ آن هم در مکان جنوب که هنرِ اول نوشتن است. آنچه تقوایی در سینما کرد، واگذار می‌شود به سینماگران؛ آنچه نوشتند و آنچه ننوشتند، بنویسند و بگویند. تقوایی داستا‌ن‌نویس با یک کتاب لاغر به خیلی جاها سرک می‌کشد و داستان‌سازی می‌کند؛ و در داستان امروز هست. تقوایی به نوعی اولین است در شیوه‌ای از نوشتن که فضایی خاص دارد. حداقل در چند داستان اول کتاب به دور از سیاسی کاری. او بی‌طرف است. ناظری که فقط وظیفه دارد به نشان دادن کارگرانی که در آن زمان هنوز تازه کارند در مناسبات اجتماعی این دیار. مناسبات ارباب رعیتی پُرزمانی نیست که به طرف سیستم کارگری چرخیده. تقوایی دغدغه‌های کارگران را به درستی گزینش می‌کند در آن زمان و در حداقل مکان و زمان جانمایی می‌کند.
«در را هل دادم و رفتم تو، دوسال بود چفت نمی‌شد.» انگار انگشتی باید باشد و گرنه یک جای کار ایراد دارد. انگار نه کسی می‌بیند نه می‌شنود. نه یارای تعمیر و مرمت این کج‌نهادی را دارد.

اگر به مناسبات و دغدغه‌های امروز کارگران نگاه کنیم، هنوز که هنوز است چفت نمی‌شود و تنها دلخوشی‌شان همان یکی و دو گله جا است که تقوایی وصف می‌کند. گویی چیزی تغییر نکرده و نخواهد کرد. آد‌م‌ها همان آدم‌ها، مکان‌ها همان مکان‌ها و مناسبات همان مناسبات؛ اما زیر بستری سنگین از رمز و راز خودنمایی می‌کنند. آدم‌ها انگار تمام نمی‌شوند، ادامه پیدا می‌کنند در چین و شکن زمان. خورشید، عاشور، ژنی، لیدا و... گویی وجدان ملتهب اجتماع هستند. هر روز روی یک خط حرکت می‌کنند و تکرار می‌شوند با تمام بداخلاقی. نادیده گرفته می‌شوند اما ذره‌ای از برجستگی‌شان کم نمی‌شود. می‌مانند و در حاشیه شهرهای بزرگ ادامه پیدا می‌کنند. اگر بیننده قدری با دقت قدم بزند در حوالی و حاشیه کلانشهرها، به وفور خورشید می‌بیند. خورشیدها هستند تا فقط باشند در همان زمان و مکان. کودکی که رشد نمی‌کند و در بچگی می‌ماند. تکرار. فقط تکرار و تکرار؛ و بیگانه هم همان بیگانه می‌ماند. «راستی از دریا چه خبر؟ آب بود و آب همینه که خسته شدی بهتره کافه تو ببری وسط دریا نمی‌صرفه. همین جوریشم نمی‌صرفه می‌صرفه مگه نمی‌بینی؟»

خیلی‌ها باید خیلی چیزها را به یاد داشته باشند. کارگر ناراحتی‌اش را تو یک گله جا خالی می‌کند. بعضی مناسبات انگار دائمی است. «کارگرهای قدیمیشان یادشان باشد عاشور چه جور آدمی بود. صفحه‌های آهنی را که برداشتند، خون‌ها را شستند و باز آب ریختند. بعد آفتاب زمین خیس را خشک کرد. انگار هیچ اتفاقی نیفتاده بود.»
تقوایی در یک گله جا، به قولی روی یک دستمال، چهار نفر را دریبل می‌زند و آنچه را می‌خواهد مسلسل‌وار دیالوگ می‌کند و هوار می‌کند روی سر خواننده. «نویسنده به‌طور کلی از صحنه داستان دور است و راوی که نقل داستان به عهده او گذاشته شده است، به هیچ‌وجه سخنگوی نویسنده نیست. صدای نویسنده از کلام او شنیده نمی‌شود، در واقع راوی مانند نویسنده عمل می‌کند، بر آن است تا خواننده از شکل به مفهوم برسد، با تراشیدگی و پیراستگی در بیان، همان صناعتی که همینگوی سخت به آن پایبند بود.» (2)
در تمام طول داستان باران می‌بارد، و گاه خیابان، در پشت شیشه کافه، روشن و باز تاریک می‌شود، و هر بار با غریدن رعد، خورشیدو به ته لیوانش نگاه می‌کند. او می‌داند که باران دیگر بند نمی‌آید، و می‌داند که وقتی هوا بارانی باشد، مسافران از ترس توفان جا می‌زنند. وقتی پیرمردی که دلال خورشیدو است وارد کافه می‌شود، نویسنده با امساک در بیان - مانند آنچه در «طرح»ها و داستان‌های کوتاه همینگوی می‌بینیم - فقط گفت‌وگوی او و خورشیدو را نقل می‌کند، گویی که ما به‌طور «اتفاقی» در معرض این گفت‌وگو قرار داریم؛ و کنجکاوی ما بی‌درنگ برانگیخته می‌شود.

پانوشت:
1. دریچه جنوبی، کوروش اسدی و غلامرضا رضایی، نشر نیماژ
2. داستان کوتاه ایران، محمد بهارلو، انتشارات طرح نو

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

ثمره‌ی شصت سال کار مداوم و عمیق اوست... سرگذشت کیمیاگری‌ست که برای دسترسی به علوم جدید، روح خود را به شیطان می‌فروشد... عاشق دختری به نام مارگارت می‌شود و بعد به او خیانت می‌کند... به خوشبختی، عشق، ثروت و تمام لذایذ زمینی دست می‌یابد اما اینها همه او را راضی نمی‌کند... با وجود قرارداد با شیطان مشمول عفو خدا می‌شود... قسمت اول فاوست در 1808 نوشته شد، اما نوشتن قسمت دوم تا پیش از مرگ گوته ادامه پیدا می‌کند. ...
مادر رفته است؛ در سکوت. و پدر با همان چشم‌های بسته و در سنگر خالی دشمن! همچنان رجز می‌خواند... در 5 رشته: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (داستین هافمن) و بهترین بازیگر نقش اول زن(مریل استریپ) اسکار گرفت... احساس می‌کند سالهاست به تنهایی بار مسئولیت یک زندگی مثلا «مشترک» را به دوش کشیده است و حالا برای کسب جایگاه اجتماعی و رسیدن به آرزوهای تلف شده‌ی دوران مجردی، خانه را ترک می‌کند ...
در محیطی كه فرهاد تصور می‌كرد «داره از ابر سیاه خون می‌چكه...»، قطعاً شرایط نمی‌توانست خوب باشد. حالا تصور كنید در این شرایط یك كاریكاتوریست چه باید بكشد؟... مردم فكر می‌كردند كه مینیاتورها را با مركب سیاه كشیده‌اید. درحالی‌كه اصل موضوع این نبود. اصل، «سیاهی» موضوع بود. تاریكی و وحشتی كه بر جامعه سایه انداخته بود؛ همان‌چیزی كه طنزپردازان خارجی به آن «طنز سیاه» می‌گویند... هفته‌نامه آیندگان ادبی بعد از دستگیری دو نفر از همكاران من رسماً تعطیل شد ...
سیاست حذف را از طریق «ناپدیدسازی» دانشجویان، اساتید دانشگاه، روزنامه‌نگاران و روشنفکران پی گرفت... تجربه شکست سیاسی در محیط شوخ‌و‌شنگ کودکی ترومایی را ایجاد کرده است که از حواشی ماجراها در‌می‌یابیم راوی نه از آن دوران کنده می‌شود و نه دقیقا می‌تواند آن ایام را به یاد بیاورد... من از پدر هیچ وقت نپرسیدم عمو رودولفو چرا و چگونه مرد. لزومی هم نداشت. چون هیچ کس در سی‌ سالگی به علت سالخوردگی نمی‌میرد ...
یك مطلب را گفته بودیم اما به دو زبان... افكار او همگرایی غیرقابل انكاری با ایدئولوژی نازیست‌ها دارد... «نیهیلیسم» از نظر یونگر بخشی از «استثمار معنوی» انسان مدرن است، نوعی «پوچی درونی» و خالی شدن از ارزش‌های والا؛ اما برای آل‌احمد «نیهیلیسم» ایدئولوژیی ست كه سرمایه‌داری متاخر را در جای خود تثبیت می‌كند... آل‌احمد در آثارش به هیچ ‌وجه مخالف تكنولوژی و ابزار مدرن نیست... ماشین وسیله است و هدف نیست. هدف، نابودی فقر و رفاه مادی و معنوی را برای همه است ...