در رمان اول شما «یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» این تهران است که مسیر شخصیت‌ها را مشخص می‌کند و مناسبات‌شان را می‌سازد و به حرکات‌شان معنا می‌دهد و ما از دریچه‌ چشم آنهاست که به شهر و آدم‌های درون آن نگاه می‌کنیم، در «زیباتر» هم به نوعی سیمای شهر از خلال چالش میان دو شخصیت اصلی کتاب هویدا می‌شود. اما در آخرین اثرتان «شاهراه» باید ردِ این تاثیر را در لایه‌های زیرین‌تر قصه پیدا کرد. انگار به روابط انسانی در این رمان وزن بیشتری داده‌اید و فردیت شخصیت اصلی کتاب را ملموس‌تر از شهر و مناسباتش نمایش داده‌اید.

بله از «یوسف‌آباد...» به «شاهراه» هرچه جلوتر آمده، بازنمایی صریحِ شهر جایش را به آدم‌های شهری‌تر داده است. علتش هم شاید این باشد که من خواهی‌نخواهی به روح زمانه وصل هستم و با تلاطم‎‌های اجتماعی رنگ عوض می‌کنم و سعی می‌کنم در کارهایم بازتابش بدهم. در دهه‌ هشتاد (به‌خصوص بازه‌ 84 تا 88)، مساله‌ فضای عمومی مطرح بود و در کل این مساله‌ کشف شهر و زندگیِ شهری به معنای مدرن کلمه، به آن سال‌ها برمی‌گردد. سال‌هایی که به دلایل متعدد، روابط اجتماعی از حالت محدودش فاصله می‌گیرد و فرهنگ مصرف و خرید که از سال‌های قبل شروع شده، اوج می‌گیرد و به یک جریان تبدیل می‌شود و البته این یک‌جور مقاومت جمعی است در برابر چیزی که دوست نداریم. یعنی تهران به این معنا یک بار و دلالت سیاسی و اجتماعی دارد که در رمان‌های آن دوره هم منعکس می‌شود؛ مثل رمانِ «نگران نباش» مهسا محب‌علی، «احتمالا گم شده‌ام» سارا سالار، «شب ممکن» محمد‌حسن شهسواری و حتی «پاییز فصل آخر است» نسیم مرعشی. درحقیقت نگاه ضدشهری در این سال‌ها رنگ می‌بازد و جایش را به نگاهی شهرگرایانه‌تر می‌دهد و مشخصا هم تهران در آنها پُررنگ است. موج زنانه‌ قبلی، ادبیات آپارتمانی است که «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد یا آثار فریبا وفی در آن مهم هستند. اینها ادبیاتِ به‌اصطلاح آپارتمانی با معنای مثبت آن هستند و اولین‌بار با آنهاست که به فضا توجه می‌شود و یک هندسه، یک چارچوب و یک ظرف برای ادبیات تعیین می‌شود. حتی «کافه پیانو» که خیلی هم ممدوح روشنفکران نیست، اثر مهمی در این زمینه است. از این ‌نظر که ضرباهنگ شهر را در بیشترین میزان ممکن توسط لحن و سبک وارد داستان کرد. در «زیباتر» سعی کردم این را عینی‌تر کنم و از راوی سوم‌شخص استفاده کردم که اجازه بدهد شهر بیشتر خودش را نشان بدهد. در «شاهراه» دغدغه‌ام تهرانِ بعد از جنگ و وضعیت شهر در دهه‌ هفتاد بود. انگار این جغرافیا اگر با تاریخ همراه نمی‌شد، (چه تاریخ جمعی و چه تاریخ شخصی) امکان شناخته‌شدن نداشت.

آدم‌های رمان «یوسف‌آباد...» عمدتا مقهور جاذبه‌های شهرهستند. مثلا برای یکی پاساژها، برای دیگری پارک‌ها و تفرج‌گاه‌ها، برای آن‌یکی بلندی‌های تهران است که همه چیزِ زندگی و حتی عشق را معنا می‌کند. در «زیباتر» هم به‌نوعی همین‌طور است، مثلا اتوبان چمران وقتی معنا پیدا می‌کند که خاطره‌ای در آن ساخته شود یا اتفاقاتِ مهمِ یک رابطه در آن ثبت شده باشد. اما در «شاهراه» اتفاق‌های داستانی چندان در مکان‌های خاص شهری رخ نمی‌دهند و توصیف مکان‌ها بی که با خاطره‌ خاصی گره خورده باشند، تصویر می‌شود. انگار برای این مکان‌ها هویتی مستقل در نظر گرفته‌اید و این شخصیت‌های داستانی نیستند که به آنها روح می‌دهند.

کاملا درست است. در علم شناخت فضا، یعنی توپولوژی، مکان مساوی است با فضا به‌علاوه‌ آدم. یعنی فضا یک جای ناشناسا است، مثل دشت، کویر و بیابان که اصم و گنگ و نکره است اما این فضا به‌علاوه‌ حضور انسان و روابط انسانی، تبدیل به مکان می‌شود و مکان به‌واسطه حضور انسان سوبژکتیو و ذهنی می‌شود و می‌توان گفت مکان، ذهنی‌ترشده‌ فضاست. ما در ادبیات شهری درباره‌ مکان‌هایی صحبت می‌کنیم که نشان‌دار شده‌اند و حضور انسانی با آنها تلفیق شده است. درواقع اینکه در مکان، نسبتِ فضا و نسبتِ آدم و عینیتِ جغرافیایی چقدر است، همیشه محل سوال است. رمان‌های مختلف را می‌توان یک جور آونگ تصور کرد که همیشه میان این دو محور حرکت می‌کنند؛ در بعضی از آنها از قبل نشانه و معنا دارند، اما بعضی دیگر کمتر شناخته شده‌اند و امکان بارگذاریِ معنایی برای انسان بیشتر است. معمولا هم وقتی از رمان‌های مکان‌مند صحبت می‌کنیم ارجاعات اینها به مکان‌های آشناتر است. مثلا گوگول، بلوار نِوسکی در سن‌پترزبورگ را بازنمایی کرده است یا نویسندگان دیگری شانزه‌لیزه‌ پاریس را. در تهران مثلا خیابان ولیعصر، موضوعِ نوشتنِ داستان یا سرودن شعر خیلی‌ها بوده. سپانلو وقتی می‌خواهد درباره‌ جایی آشنا از تهران شعر بگوید از ولیعصر می‌گوید. چون ولیعصر یا مثلا یوسف‌آباد خودش حاوی آن نمادِ آشناست و مثلا امیرآباد به آن اندازه آیکونیک نیست. وقتی از اصفهان می‌نویسیم خیلی نمی‌توانیم از زاینده‌رود فاصله بگیریم. ممکن است هزار جا را توصیف کنیم اما باید تکلیف‌مان را با زاینده‌رود و نقش جهان مشخص کنیم. خصلت نشانه‌ بزرگ همین است که سایر نشانه‌ها را به نفع خودش می‌بلعد. در تهران این کار را میدان انقلاب، خیابان ولیعصر، خیابان شریعتی و برج آزادی می‌کند، برج میلاد می‌کند، پل طبیعت می‌کند، تفرج‌گاه‌های کوهستانی می‌کند، پارک لاله می‌کند. اما اگر بخواهم وزنه‌ قصه‌پردازی‌ام سنگینی کند، سعی می‌کنم آدم‌هایی بسازم که حساسیت‌های مکانیِ خاصی دارند، اما قصه‌ آنها در اولویت است. تلاش‌ می‌کنم با همان تعریف معروفی که می‌گوید کاراکتر رمان همان فرد مشکل‌دار است، پیش بروم. این فرد مشکلی با خودش و جهان دارد و از همین‌جاست که سفرش شروع می‌شود. تلاش من این است که آدمی‌کشف کنم و بسازم که هم درگیر مسائل وجودی خودش است و هم درگیر مناسبات و فضاهای شهری. وقتی قرار است از آدم‌ها بگویم رمانم دیگر شهری نیست و فقط یک رنگ‌مایه‌ شهری دارد.

در رمان «شاهراه» با دوگانه‌های بسیاری سروکار داریم: دوگانه‌ ارزش‌گرایی و انگیزه‌گرایی، اسنتاج و استقرا یا پزشکیِ علمی‌ و هومیوپاتی (شبه‌علمی) و همین‌طور دوگانه‌ اکباتان و امیرآباد. اولی را با معیارهای دهه‌ هفتاد می‌توان نماد یک شهر مدرن در نظر گرفت و امیرآباد در طرف سنتیِ شهر ایستاده است. خانه‌ای حیاط‌داری که مثل مکعب روبیک، رنگ به رنگ است و بوی خوش گذشته و قدمت را به مشام شخصیت اصلی داستان می‌رساند و بخش عمده‌ای از پروسه‌ درمانیِ او هم در همین محله‌ قدیمی رقم می‌خورد. انگار برخلاف روند تجددطلبی شخصیت‌ها در رمان‌های پیشین‌تان، این‌بار به نوستالژی روی آورده‌اید و نمادهای سنتی شهر تهران را ارزش بیشتری داده‌اید.

این اتفاق به شکلی ناخودآگاه افتاده است. دو رمان «یوسف‌آباد...» و «زیباتر» واکنش به فضای بیرون بودند و اعتبارشان را از واکنش به اتفاقات دوره‌ خود می‌گرفتند، حتی به نوعی، خصلتی تهاجمی داشتند. فضای آن دوره این شکل از رویکرد به داستان را می‌طلبید، در آن دوره یک نگرش کاملا پوپولیستی و ضد مدرن حاکم شده بود و قاعدتا راه رویارویی با آن از بازنمایی زندگی شهری و وجوه مدرنیستی زندگی شهری می‌گذشت. اما در «شاهراه» من آزادتر بودم و کتاب سروشکل رمان‌تری پیدا کرد. اصولا فرم‌های ادبی به‌خصوص رمان بوی قدمت و کهنگی می‌دهند و زیاد نمی‌توانند با تب‌وتاب زمانه همراه باشند و به لحاظ محتوایی ذات محافظه‌کارتری دارند. در ایران که چنین اتفاقی با شدت بیشتری هم می‌افتد و می‌بینید که نویسنده‌های مهمی مثل گلشیری هم پا در این وادی نمی‌گذارند و چندان با تلاطمات زمانه همراه نمی‌شوند. یعنی حتی وقتی جهان دگرگون می‌شود، او ایستاده و جهان محدود خودش را تعریف می‌کند. «شاهراه» هم رمان‌تر است و به همین علت هم عقب‌تر می‌نشنید و همدلانه‌تر نسبت به این مسأله نگاه می‌کند و درنهایت حامل گونه‌ای نوستالژی نسبت به دوره‌ پیش از دهه‌ هشتاد است.

در « شاهــراه» با یک راوی ذهن‌گرا و با تک‌گویی‌های درونی بسیار همراهیم و مدام تصویر‌های گنگِ گذشته به شکل رفت‌وبرگشت‌های ذهنی کنار هم قرار می‌گیرند درحالی‌که مخاطب نمی‌داند اهمیت کدام یک از این تکه‌ها بیشتر از بقیه است. پاره‌هایی که به شکل‌گیری شخصیت راوی کمک می‌کند و مثل فیلم «پسرانگی» ریچارد لینکلیتر، روایتی کم‌نوسان و سر صبر از پسرانگیِ این شخصیت است. انگار این آدم تنها می‌خواهد گذشته‌اش را واکاوی کند و به خودشناسی برسد، صرف‌نظر از این که این اطلاعات در خدمت کلیتِ رمان هست یا نه.

این را قبول دارم، چون «شاهراه» به‌نوعی ضد‌رمان و ضد‌پلات است و آگاهانه هم این کار را کردم. قرار نبود یک رمان سرراست باشد که حوادث و صحنه‌ها با اولویت معین در آن بیایند. یک خط روایت اصلی دارد؛ یک پسر نوجوان است که پدرش بیمار می‌شود و می‌میرد، مادرش دوباره می‌خواهد ازدواج کند، مفهوم خانواده از دست می‌رود و دوباره با ازدواج مادر به دست می‌آید. این یک خط کلی است و البته برای یک رمان هفتاد-هشتاد هزار کلمه‌ای، خط کلیِ مهمی نیست. از نظر من بحران پدر خیلی تماتیک است و بقیه‌ این خرده‌قصه‌ها حول این محور می‌نشینند. این تک‌گویی‌ها لازمه‌ این شکل از رمان یا به عبارت بهتر ضدرمان است. من تصمیم داشتم حتی نگاهی مثل «ضدخاطرات» آندره مالرو داشته باشم. این اتفاقات داستان کوتاه‌هایی هستند که به سمت زندگی‌نگاره پیش می‌روند و من نمی‌توانستم به شکل مساوی به اینها نگاه نکنم. یعنی وجوه ناداستانیِ اینها قرار است بیشتر از وجه داستانی‌شان باشد، اما خب بالاخره رمان است دیگر و باید به درجاتی نمادین شود. مثلا درباره‌ مرگ پدر این اتفاق به شکل نمادین نمی‌افتد یا درباره‌ی ازدواج مجدد مادر نمی‌فهمی‌که این نقطه‌ عطف دومِ کتاب است.

اگر خواننده به بخش بیماری شخصیت سپهر برسد، می‌تواند تا حدودی نقطه‌ عطف را بیابد. اینجاست که رمان جانی می‌گیرد و با شخصیت همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم. به‌نوعی معمایی طرح می‌شود و مخاطب ترغیب می‌شود کشفش کند. به‌هرحال بیماری می‌تواند چشم او را به دنیا بازتر کند و این اتفاق هم می‌افتد.

بله می‌افتد. لحظه‌ روشنایی این بچه دقیقا همان‌جاست. بعد از آن چشمش به زندگیِ خودش بازتر می‌شود و می‌تواند خودش را بهتر ببیند و قصه‌ خودش را تعریف کند. زیرساخت اصلی این رمان مرگ و زندگی است؛ آدم‌ها چگونه می‌میرند و چگونه زندگی می‌کنند و لحظه‌ای که خودِ شخصیت اصلی در معرض مرگ قرار می‌گیرد، لحظه‌ بلوغ و کشف پسرانگی است.

راوی «شاهراه»، شوخ‌وشنگیِ کتاب‌های پیشین‌تان را ندارد و با روایت سرخوشانه‌ای طرف نیستیم. انگار برگشته‌اید به همان خط رئالیسم مالوفِ این روزها و نوشتن از فلاکت و مرگ و نیستی و بیماری. به‌نظر می‌رسد جهان‌بینی این راوی به نسبت آثار قبلی تغییر کرده و غمگین‌تر و مرگ‌اندیش‌تر شده.

بله، جو غالب دهه‌ نود چه در ادبیات و چه در سینما همین بوده؛ رفتن به سمت فلاکت و بازنمایی اگزوتیکِ زندگی طبقات فرودست. برای من این به خاطر شکست طبقه‌ متوسط است در روایت‌کردن خودش. وقتی چیزی برای ما طبقه متوسط وجود ندارد، برای روایت می‌رویم به سمت طبقات دیگر. من از این طبقه‌ متوسط نمی‌توانم فاصله بگیرم و همواره تمایلم به نوشتن از آن بوده. اما این طبقه هم فرازونشیب دارد، مثلا دهه‌ هشتاد این طبقه سرخوشانه‌تر زندگی می‌کرد، اما در دهه نود چیزی برایش نمانده، فقیرتر شده و دستاورد سیاسی هم که نداشته و به‌طور کلی می‌شود گفت در این سه رمان طبقه‌ متوسطی روایت می‌شود که زمانی سرخوش‌تر بوده، مثل «یوسف‌آباد...» زمانی سرخوشی و غم را توأمان داشته مثل «زیباتر»، و زمانی هم مرگ‌اندیش شده مثل «شاهراه».

آدم‌های رمان‌های شما از خاطره‌ عشق‌های نوجوانی و جوانی، رهایی ندارند. در «یوسف‌آباد...» شخصیت سامان و ندا این‌گونه‌اند و در «زیباتر» هم به نوعی دیگر در عشق هومن و گلسا این را می‌بینیم. در «شاهراه» هم شخصیت سپهر در آستانه‌ ازدواج با ستاره است که به یاد گلسا عشق کودکی‌اش می‌افتد. چرا اینها تکلیف‌شان با عشق‌های گذشته مشخص نیست؟

این مساله همواره دغدغه‌ام در داستان بوده. وقتی آدم‌های متعددی به‌عنوان معشوق و شریک وارد زندگی کسی می‌شوند، تصویرشان رسوب می‌کند، می‌ماند و به شکلی محو و خزنده به رابطه‌ جدید وارد می‌شود. آزاردهنده‌ترین نوع بلاتکلیفی، همین بلاتکلیفیِ عاشقانه است و وقتی در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آدم‌ها از سرگردانی و بلاتکلیفی و جاماندگی در گذشته رنج می‌برند، بخش مهمی از آن می‌تواند به روابط آدم‌ها و همین سرگشتگی و گم‌شدگی مربوط باشد. حتما این آدم‌ها پناه برده‌اند به کسی به‌عنوان معشوق و شریک زندگی و به او اعتماد کرده‌اند اما غالبا منجر به همراهی و ماندن در کنار هم نشده است. در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که عمر روابط معنادار و عاشقانه و سالم غالبا کوتاه است. این ناکامی در تداوم رابطه، ترومایی ایجاد می‌کند که به قصه‌ات وارد می‌شود و این از همان اتمسفر اجتماعی می‌آید که در آن زندگی می‌کنیم.