معمارانِ جوانِ داستانِ ایران | اعتماد
کتابِ «چراغ‌های عمارت داستان» منتشر شد. مجموعهای که اگرچه آثار برگزیده یک رویداد رقابتی را در خود دارد، اما به استناد داستان‌ها و تاکید گردآورنده‌اش، فراتر از آن، گزیده‌ای است از داستانهای نویسندگان چهارگوشه ایران، همراه با مقالاتی نظری و جستارهایی در باب داستان به گردآوری کیهان خانجانی که نشر مهری منتشر کرده است. ناشری که در سال‌های گذشته، آثار ادبی قابل‌اعتنایی از نویسندگان ایرانی به خوانندگان فارسی‌زبان عرضه کرده.
قرار است ترجمه انگلیسی و عربی گزیده داستان‌ها نیز در قالب دو کتاب مستقل وارد بازار جهانی کتاب شود. «چراغ‌های عمارت داستان» با سه نوشتار به قلم سه زن آغاز می‌شود. مقاله «دغدغه مرگ در اعترافات یک نویسنده» از بهناز علی‌پور گسکری، یادداشت «فرگشت یا احیای هویت» نوشته آذردخت بهرامی و جستاری با عنوان «زنان داستان‌نویس» از مهسا محب‌علی. متن‌هایی در حکم دریچه‌ای نظری به کتاب و به داستان امروز ایران. خواننده قبل از ورود به جهان داستان‌ها، با پرسش‌هایی درباره هویت نویسنده زن، جایگاه اجتماعی ادبیات و آسیب‌شناسی روایت‌ها روبه‌رو می‌شود و داستان‌ها در پرتو یک نگاه انتقادی خوانده و به عنوان قطعاتی از پازل ادبیات معاصر دیده شوند.
این عمارت را پانزده داستانی بنا کرده‌اند که بین آنها تنها سه داستانش را مردان نوشته‌اند و باقی جهان‌داستانی زنان داستان‌نویس است. این داستان‌ها، داستانهای برگزیده چهارمین دوره جایزه مستقل ادبی واژه هستند که از سوی نشر مهری در قالب کتابی منتشر شده. کیهان خانجانی پیشگفتار و موخره‌ای بر این مجموعه نوشته که اولی راه عمارت و دومی چراغ‌های عمارت را روشن کرده. مقدمه این مجموعه داستان را نیز مرتضی امینی‌پور، دبیر جایزه واژه نوشته و به خوبی یادآور شده: «پیش‌تر شاید گمان می‌رفت که داستان باید همچون آینه‌ای باشد در برابر خواننده، اما حالا ما در جایزه مستقل ادبی واژه باور داریم که داستان دیگر آینه نیست، بلکه پنجره‌ای مشترک است برای نویسنده و خواننده.»
از جوانمرگی به جوان‌کشی
آنچه در پیشگفتار مجموعه داستانی که نویسندگانش از نسل 50 و 60 و 70 هستند، ما را تکان می‌دهد، واقعیتی است که کیهان خانجانی در پیشگفتار به آن اشاره کرده است. او نوشته: «تکان‌دهنده است و تاسف‌بار که مرگ بشود مضمون اصلی داستان جوانانی که به‌طور میانگین در آغاز چهارمین دهه زندگی‌اند. مردن توفیر دارد با کشتن. از جوانمرگی به جوان‌کشی رسیده‌ایم. چه دوران دیوسرشتی و چه زمانه زننده‌ای.»
وقتی در جهان ادبیات از «جوانمرگی» حرف می‌زنیم، کیست که به یاد سخنرانی هوشنگ گلشیری با عنوان «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی» نیفتد؟ روزگاری گلشیری نگران «مرگ» بود، نه مرگی که شاعران و نویسندگان در نوجوانی و جوانی انتخاب می‌کردند به عنوان نقطه‌ای بر پایان زندگی بلکه به عنوان مفهومی که نشان می‌داد چشمه زاینده جهان ِ آنها دچار مرگ بود و دیگر خبری از خلق و ابداع در نویسندگان و هنرمندان نبود. حالا اما خلق و ابداع هست اما در خدمت مرگ. حالا داستان‌نویسان و شاعران نه خویش را تکرار می‌کنند و نه پشت مرزها مانده‌اند اما آنچه در جهان‌شان دایم پرسه می‌زند، مرگ است و این مجموعه داستان گواه ماست. شاید به همین دلیل است که پیش از ورود به جهان داستان پانزده نویسنده نوظهور، از مرگ خواهیم خواند؛ «دغدغه مرگ در اعترافات یک نویسنده.»
حکایتی از سرگردانی نسل عقیم
بهناز علی‌پور گسکری، داستان‌نویس، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه است. او در مقاله‌ای با نام «دغدغه مرگ در اعترافات یک نویسنده» سراغ تحلیل «سنگی بر گوری» نوشته جلال آل‌احمد رفته است؛ یکی از نمونه‌های درخشان ادبیات فارسی که بر مرگ و جاودانگی متمرکز است.
علی‌پور گسکری، این اثر را در زمره ادبیات اعترافی قرار داده و عنوان کرده در این متن، اندیشه مرگ و هراس از نیستی و فراموشی از‌جمله انگیزه‌های مهم نویسنده در بیان اعترافاتش به شمار می‌آید. هرچند نویسنده‌اش به دلیل فقدان مقوله اعتراف در سنت‌های دینی و فرهنگی ما، ناگفته‌ها و تناقض‌هایی در متن به‌جا گذاشته که آن را از نمونه‌های غربی‌اش متمایز می‌کند و به اثر رنگ و بوی بومی- ایرانی می‌بخشد.
علی‌پور در این مقاله با گذری بر تعریف ادبیات اعترافی به قدیمی‌ترین نمونه معرفی شده این گونه ادبی در غرب اشاره کرده است: اعترافات سنت آگوستین قدیس، همان کتابی که «در وهله نخست اقرار نگارنده است به گناهان و خطاهایش و در وهله دوم معرفت اوست به حقیقت و رحمت پروردگار و در وهله سوم قدیس آگوستین زبان به ستایش خداوند می‌گشاید و لطف او را سپاس می‌گوید.» سپس یکی از برجسته‌ترین آثار در حوزه ادبیات اعترافی یعنی «اعترافات» ژان ژاک روسو را معرفی و از قول او نقل کرده: «من در نوشتن این کتاب قصد دارم قیافه حقیقی انسان را همان‌طور که هست، نشان دهم و آن انسان خودم هستم. این نامه عمل من است.»
علی‌پور از «سقوط» آلبر کامو و «سکه‌سازان» آندره ژید نیز یاد کرده است. به نظر می‌رسد او با اشاره به نمونه‌هایی از ادبیات اعترافی غرب (آگوستین، ژید، کامو و روسو) تلاش کرده جایگاه آل‌احمد را در یک بستر جهانی بسنجد. او می‌نویسد: «با توجه به نبود سنت اعتراف در فرهنگ ایرانی، شاید نتوان حدود و ثغور معینی به شکلی که در نوع غربی آن مرسوم است، قایل شد، اما می‌توان با اندکی تسامح در این باره گفتوگو کرد.» بعد از مرور نام آثار اعترافی درخشان در ادبیات جهان، علی‌پور نگاهی به «سنگی بر گوری»، آخرین اثر جلال آل‌احمد انداخته است، اثری که هم از نظر تاریخی و هم از نظر ساختاری در ادبیات ایران جایگاه خاصی دارد. اما این قیاس در سطح ذکر نمونه باقی مانده و به بررسی تفاوت‌های بنیادین فرهنگ اعتراف در غرب و ایران توجهی نمی‌شود. شاید اگر به این وجه پرداخته می‌شد، ما به عنوان خواننده می‌توانستیم جوابی برای این سوال بیابیم که چرا اعتراف آل‌احمد به دلیل سانسور و خودسانسوری با اعتراف به معنای غربی تفاوت ماهوی دارد؟ سوال دیگر این است که آیا تمرکز نویسنده این مقاله بر «مرگ» به اندازه کافی متن آل‌احمد را پوشش داده یا بخش‌های مهم دیگری مانند مساله عقیم بودن و مواجهه با سنت مورد توجه او قرار گرفته است؟ باید گفت در این مقاله بخش‌هایی از متن سنگی بر گوری نقل شده که بر حسرت، بی‌عقبگی و حذف از تاریخ تاکید دارد و مرگ نقش چندان پررنگی ندارد.
علی‌پور گسکری با مروری بر ساختار سنگی بر گوری و آنچه جلال درباره این اثر گفته، بخش‌هایی از متن را نقل کرده است. مانند «هر آدمی‌ای سنگی است بر گور پدر خویش» یا «در چنین جنگل مولایی، از تخم و ترکه، سرنوشت آمده یخه مرا گرفته که چون کم‌خونی و خدا عالم است چه نقصی در کجای بدنت هست باید با آنچه پشت سر داری نفر آخر این صف بایستی و گذر دیگران را به حسرت تماشا کنی...» هرچند نقل قول‌های انتخابی او قوی هستند اما پس از این نقل‌ها خوانش شخصی و تحلیلی عمیق از نویسنده مقاله نداریم. این جملات پر‌قدرت فقط بازگو می‌شوند و کمتر در بستر تحلیلی تازه نویسنده مقاله قرار می‌گیرند. ما در کنار این نقل‌ها، شرح مفصلی در معرفی بخش‌های مختلف کتاب آل‌احمد می‌خوانیم.
اما یکی از نقاط قوت این مقاله، توجه به لایه‌های روانی و بحرانی هویت است. علی‌پور گسکری اشاره می‌کند که معضل بی‌عقبه بودن و محو شدن و به دید نیامدن مهم‌ترین دلمشغولی آل احمد در زندگی مشترک اوست. چنانچه آل‌احمد خودش را «نقطه ختام سنت» می‌خواند و می‌گوید: «آن بچه‌ای که آن روزها شنونده قصه‌های تو بود، با خود تو به گور رفت و امروز، من آن آدم ابترم که پس از مرگم هیچ تنابنده‌ای به‌جا نخواهم گذاشت تا در بند اجداد و سنت و گذشته باشد.»
اما بعد از همدلی با جلال باید پرسید آیا این دغدغه «بی‌عقبگی» در آل‌احمد صرفا یک بحران شخصی است یا به شکلی ناخودآگاه در خدمت گفتمان مردسالار و تداوم ارزش‌های سنتی قرار گرفته است؟ علی‌پور گسکری در انتهای مقاله‌اش برای این سوال پاسخی دارد: «اعترافات او تنها داستان قطع نسل یک آدم نیست. حکایت روزهای سرگردانی نسلی است که عقیم مانده‌اند.»
روایت مشاهده‌گر روند «تغییر»
پس از مقاله‌ای که دغدغه مرگ و عقیم ماندن داشت، نوبت به یادداشت آذردخت بهرامی می‌رسد: «فرگشت یا احیای هویت». بسیاری از دوستداران داستان کوتاه او را با کتاب شب‌های چهارشنبه می‌شناسند. یادداشت بهرامی در حقیقت یک متن شخصی- انتقادی است؛ ترکیبی از مشاهدات اجتماعی، تجربه‌های شخصی و داوری درباره جایگاه زنان در ادبیات معاصر. او مثل همیشه در این یادداشت نیز لحنی بی‌پروا و صریح دارد و نوشته‌اش را با این موضع‌گیری جسورانه آغاز می‌کند: «نمی‌دانم چند جا گفته‌ام با جنسیتی کردن هنر و ادبیات مخالفم...» اما جالب است این مخالفت در ادامه متن، با تناقضی ظریف روبه‌رو می‌شود؛ بخش بزرگی از یادداشت، تحلیل حضور زنان در ادبیات، فراز و نشیبی که ادبیات زنان طی کرده و توصیف ویژگی‌های آنهاست. او در ابتدای یادداشت اشاره می‌کند که در هنر و ادبیات شخص است که حرف می‌زند نه جنسیت، اما در ادامه به «فرگشت» زنان نویسنده و تغییرات محتوایی آثار آنها می‌پردازد و به وضوح جنسیت را یک عامل تعیین‌کننده می‌داند. یکی از نقاط قوت این یادداشت، مشاهده مستقیم روند «تغییر» است. بهرامی از تجربه‌های داوری‌اش در جوایز ادبی نوشته و به نسبت تقریبی ده زن به دو یا سه مرد اشاره می‌کند که می‌تواند آمار غیررسمی اما معناداری برای روزنامه‌نگارها باشد. همچنین با مرور سیر تاریخی بخشی از تحول ادبیات، نشان می‌دهد تعداد نویسندگان زن به طرز چشمگیری افزایش یافته است.
آسیب‌شناسی متون زنان
آخرین بخش از مبحث نظری که ابتدای مجموعه داستان «چراغ‌های عمارت داستان» آمده، جستاری است نوشته مهسا محب‌علی با نام «زنان داستان‌نویس» که با یک روایت شخصی خانوادگی آغاز می‌شود. این روایت کوتاه، خواننده را بر سر مساله غیبت زنان در تاریخ ادبیات می‌نشاند. به گمانم جستار محب‌علی، یکی از جدی‌ترین بخش‌های این کتاب است که به صورت مستقیم به آسیب‌شناسی متون زنان در دو دهه اخیر پرداخته.
نویسنده این جستار با مقدمه‌ای کوتاه و سریع، تاریخ را مرور می‌کند، به امروز می‌رسد و سه خصیصه و آسیب اصلی داستانهای زنان را شناسایی و مورد بررسی قرار می‌دهد: خشم و تظلم‌خواهی (با مثال‌هایی از داستانهای منیرو روانی‌پور، فرزانه کرم‌پور و ناهید طباطبایی)، وابستگی ذهنی و عینی به مردان با دسته‌بندی و توضیح درباره اینکه چگونه این وابستگی حتی در روایت‌های ظاهرا مستقل، بازتولید می‌شود (با نمونه‌هایی از داستانهای فریبا وفی و زویا پیرزاد) و سربه‌راهی یا هواداری پنهان از ساختار قدرت مردانه که نویسنده با ذکر مثال‌هایی نشان می‌دهد چطور زنان گاهی ناخواسته ذهنیت مردانه را بازتولید می‌کنند.
این جستار کوتاه نشان می‌دهد محب‌علی طرفدار پیشرفت ادبیات زنان است اما به کلیشه‌ها نقدی جدی دارد. البته خوانش و بررسی او کامل نیست برای مثال او به تاثیر ساختار مردسالار نشر، سانسور و بازار کتاب بر این کلیشه‌ها نمی‌پردازد. شاید به همین دلیل است که خواننده احساس می‌کند بخش بزرگی از مسوولیت بر دوش نویسندگان زن افتاده درحالی که شرایط بیرونی نیز تاثیرگذار و تعیین‌کننده هستند.
تاکید بر خوانش انتقادی
اگر بخواهیم سه متن ورودی «چراغ‌های عمارت داستانی» را کنار یکدیگر بگذاریم باید گفت علی‌پور با لحنی نیمه‌دانشگاهی و بخش‌های روایی، دغدغه‌اش بیشتر هویت فردی و مرگ بوده است. بهرامی با لحن محاوره‌ای، ترکیب شوخ‌طبعی و نقد، مستقیم سراغ مساله زنان در ادبیات می‌رود اما موضعش دوگانه است؛ هم جنسیتی کردن را رد می‌کند هم بر ویژگی‌های زنانه در آثار تاکید می‌کند. محب‌علی با لحنی صریح و تحلیلی، دقیقا در قلب بحث ادبیات زنان می‌ایستد، کلیشه‌ها را نام می‌برد و ساز و کارهای روایی آن را توضیح می‌دهد.
می‌توان گفت نقطه قوت مقاله این عمارت داستانی، اتصال اثر ایرانی به ادبیات اعترافی جهان با برجسته کردن بعد فلسفی- روانی مرگ، نقطه قوت یادداشت این عمارت، روایت زنده، تصویر واقعی از رشد نویسندگان زن و طنازی و نقطه قوت جستار این عمارت، ساختار منظم، دسته‌بندی روشن آسیب‌ها با مثال‌های متعدد است. هر سه نویسنده با مساله هویت و جایگاه زنان در ادبیات معاصر درگیرند و به لزوم خوانش انتقادی آثار اشاره می‌کنند، اما یکی (گسکری) در نقش منتقد اجتماعی، یکی (بهرامی) راوی اجتماعی و دیگری (محب‌علی)، آسیب‌شناس ساختاری ظاهر شده‌اند.
ویژگی‌های جهان ِ عمارت داستانی
این مجموعه داستان، پانزده اثر برگزیده در چهارمین دوره جایزه مستقل ادبی واژه را دربرگرفته است: شهناز بلالی دهکردی/ برنده جایزه دیالوگ‌نویسی، راحله ثابت‌نیا/ نامزد برترین داستان، گلاره چگینی/ نامزد شخصیت‌پردازی، فاطمه چنگیزی/ برنده جایزه داستان برگزیده، زینب حیدری/ نامزد جایزه تعلیق، مژگان شعبانی/ برنده جایزه فضاسازی، ریحانه علویان/ برنده رتبه سوم، مجتبی علویان/ نامزد جایزه تعلیق، زهرا علی‌پور/ برنده جایزه شخصیت‌پردازی، صنم فاضل/ برنده جایزه خلاقیت، سمیه کاتبی/ برنده رتبه دوم، سولماز کاکایی/ نامزد برترین داستان، سروش محمدنیا/ نامزد جایزه خلاقیت و بهنام ناصری/ برنده جایزه نثر (زبان و لحن) داستانی.
چراغ‌های عمارت داستانی به عنوان منتخبی از داستانهای برگزیده، ترکیبی از نویسندگان و سبک‌های مختلف را کنار هم گذاشته اما با وجود تفاوت‌های فردی، آنها در چند محور اصلی به یکدیگر نزدیک می‌شوند. تقریبا همه داستان‌ها بر تجربه‌ای عمیقا شخصی و جزییات ریز زندگی روزمره تکیه دارند. نویسندگان نه به سراغ حادثه‌پردازی عظیم رفته‌اند و نه به دنبال کلیشه‌های پرکشش بازاری. این انتخاب باعث شده که هر داستان حس «اعترافی آرام» یا «برش کوتاه از یک زندگی» را داشته باشد.
در ظاهر، لحن و زبان داستان‌ها متنوع است: از روایت‌های سوم شخص با فاصله عینی گرفته تا اول‌شخص‌های صمیمی، اما فضای احساسی اغلب داستان‌ها سایه‌ای از فقدان، دلتنگی یا خشم فروخورده دارد. حتی داستان‌هایی که طنز یا موقعیت خنده‌آور دارند، حس غریب فقدان در لایه زیرین‌شان باقی مانده است. اغلب داستان‌ها، حتی اگر مستقیم به سیاست و جامعه نپرداخته باشند، در زیرمتن خود بازتابی از زیست معاصر ایرانی دارند. نویسندگان هوشمندانه این مسائل را در دل روایت شخصی پنهان کرده‌اند، طوری که خواننده بدون شعارزدگی به لایه اجتماعی دست پیدا می‌کند؛ مجموعهای از داستان‌هایی که بدون خطابه، جهان‌شان را با جهان واقعی گره می‌زنند.
عمارتی برای کنار هم گذاشتن صداها
از جمله نقاط قوت این مجموعه می‌توان به تنوع نویسندگان و نگاه‌ها با تجربه‌های زیستی متفاوت اشاره کرد. «چراغ‌های عمارت داستان» از مجموعه‌هایی است که ارزشش بیش از هرچیز در چشم‌انداز جمعی آن است؛ صداها و شیوه‌های مختلف که انگار سودای مشترک را دنبال می‌کنند. مجموعهای با حال و هوایی وهم‌انگیز و سورئال به‌جای واقع‌گرایی صرف، اغلب نویسنده‌ها به سراغ فضاهایی رفته‌اند که مرز میان واقعیت و خیال را کمرنگ می‌کند. شاید این انتخاب هم یک ریشه در سنت قصه‌گویی ایرانی داشته باشد (قصه‌هایی پر از ارواح، حیوانات سخنگو و زمان‌های شکسته) و هم به دغدغه‌های معاصر نویسندگان بازگردد. برای مثال در یکی از داستان‌ها شخصیت زن، مرد می‌شود، در دیگری انسان گربه می‌ش ود، در یکی دیگر معلم تاریخ داستان با دوره قاجار در حشر و نشر است و... می‌توان گفت در بسیاری از داستانهای این مجموعه ما با نوعی شکست در منطق رئالیستی روبه‌رو هستیم که دو کارکرد دارد: یکی روان‌شناختی (استعاره‌ای از بی‌جایگاهی، حذف شدن از اجتماع یا میل به فرار از هویت انسانی) و دیگری تاریخی -فرهنگی (سایه گذشته و چرخه تکرار اسارت ما در آن).
نکته ترسناک ماجرا اینجاست که می‌توان گفت مضمون مشترک این داستان‌ها از خودبیگانگی است؛ شخصیت‌های فرو ریخته، هویت‌های تغییر یافته، فروپاشی مرز حال و گذشته، درهم‌تنیدگی شخصیت‌ها با اشیا و مکان‌ها... این مضمون، به‌نوعی بازتاب شرایط اجتماعی امروز است؛ آدم‌هایی که در کشمکش با گذشته و حال، یا در فشارهای اجتماعی، خویش را در هویت‌های بیگانه و ناپایدار می‌یابند.
از‌سوی دیگر باید به این نکته هم اشاره کرد که بسیاری از این داستان‌ها، مشغول آشنایی‌زدایی هستند؛ یک موقعیت کاملا عادی یا روزمره را با عنصری شگفت‌انگیز تغییر می‌دهند.
چراغ راه
به گمان من، این مجموعه که با بخش نظری آغاز شد و ما را به جهان داستان کشاند، در پایان چراغ راهی برایمان روشن می‌کند تا دریابیم چطور می‌توان و باید نوشت. این چراغ را کیهان خانجانی روشن کرده است که سه‌گانه نظری ادبی او که اخیرا منتشر شده، مورد توجه داستان نویسان و منتقدان قرار گرفته است.
متن پایانی کیهان خانجانی مثل یک «چراغ راه» عمل می‌کند: نه در مقام منتقد سخت‌گیر، بلکه به عنوان کسی که می‌خواهد چشم‌انداز کتاب را جمع‌بندی کند. او با لحن نیمه‌ادبی و تأملی‌اش نشان می‌دهد این مجموعه یک گردآوری اتفاقی نیست، بلکه روایتی است از تنوع صداهای معاصر و کشمکش آنها با هویت و زمانه‌شان.
او در ابتدای مطلبش، به این نکته اشاره می‌کند که چرا ادبیات فارسی هنوز در زمینه داستان و نوولا بهتر است از رمان؟ و می‌گوید: « این قصه پر غصه سر دراز دارد؛ لزوما ایراد آن، ایراد نویسندگان ایرانی و ظرفیت‌های زبان فارسی نیست؛ نوعی جبر تاریخی است که وارد شده است.» و بعد به چند دلیل اشاره کرده است که من کوتاه آنها را مرور می‌کنم: انقطاع تاریخی (اشاره‌ای به اینکه ایران در طول تاریخ همواره درگیر حمله و دفاع بوده و سلسله پشت سلسله آمده و رفته درحالی که رمان یک امر کل یکدست است که در چنین تاریخ پاره پاره‌ای، نوشتنش دشوار است)، پشتوانه هزارسال شعر فارسی (رمان خواهرخوانده تاریخ است و داستان کوتاه خواهرخوانده شعر)، نداشتن فلسفه زمان (رمان بلند یک کل به هم پیوسته است)، تفکر اسطوره‌ای و الهیاتی به جای تفکر فلسفی (اشاره به اینکه رمان‌های برتر جهان سه ضلع دارند؛ عشق و اروتیسم، تاریخ و اجتماع، دین و آیین. اندیشه ایرانی بیشتر پشتوانه اسطوره‌ای و الهیاتی دارد)، عدم گفتوگو (درحالی که از اساسی‌ترین وجوه تشکیل‌دهنده رمان دیالوگ است)، درون ناآرام نویسنده و بیرون آرام او (اشاره به اینکه زیست هنرمندانه در کشور ما معکوس این عنوان است)، منظومه به جای رمانس (اشاره به اینکه رمان ایرانی به جز تعداد قلیل پشتوانه‌ای ندارد و به جایش منظومه‌هایی درخشان دارد)، سیر عمودی روایت و سانسور (اشاره به اینکه چگونه می‌توان از آن سه ضلع اصلی رمان نوشت وقتی فرهنگ تقیه بر نویسنده اعمال می‌شود) .
در ادامه این متن، خانجانی چراغی بر مسیر راه نوشتن داستان برای داستان‌نویسان می‌گذارد و به نکته‌هایی اشاره می‌کند که برای هر داستان‌نویسی جذاب و کمک‌حال است. از‌جمله این مسائل می‌توان به داشتن دورنما برای داستانی که می‌نویسیم اشاره کرد. خانجانی، دورنما را نهادن سنگ اول داستان می‌داند و با اشاره به پایان‌های باز یا داستانهای ناتمام می‌نویسد: «یکی از ریشه‌های این مشکل چیزی است که جوان‌ها آن را «جوگیری» و قدیمی‌ها آن را «شور حسینی» و اهل علم آن را «شیفتگی» می‌نامد. جرقه یک موضوع در ذهن داستان‌نویس، نباید او را چنان دچار شیفتگی کند که بدون دورنمای پایان آن، دست به نوشتن ببرد و در نیمه راه بماند.»
خانجانی سه ستون اصلی نقشه راه دورنمای داستان را موضوع و طرح، نثر و زبان، فرم و محتوا می‌داند و سیر نوشتن را به سه بخش تقسیم می‌کند: کشف موضوع، پروراندن موضوع و تبدیلش به طرح و اتفاق‌هایی که حین نوشتن برای موضوع و طرح رخ می‌دهد. او از حذف سطوح زبانی در ایران و اینکه نویسنده فقط به زبان معیار می‌نویسد به عنوان یک مشکل جدی یاد می‌کند. حذفی که چه در نحو زبان فارسی، چه در صرف و چه در لحن اثرگذار است و حالا نویسندگان را زیر بیرق یک زبان معیار برده است.
فراموش نکنیم
با این‌همه به قول خانجانی «یادمان باشد، همان‌قدر که به داوری آثار می‌نشینیم، آثار نیز به داوری ما می‌نشینند و تاریخ به داوری تمام ما. از یاد نمی‌بریم این گفته نیما را: «شاید تاریخ حق بسیارانی را خورده باشد، اما کسی نمی‌تواند خود را به زور به تاریخ حقنه کند...» نکته به‌جایی که به زبانی دیگر، تاکید می‌کند با مجموعهای از داستانهای نویسندگانی برآمده از جای‌جای قلمرو زبان فارسی روبه‌رو هستیم و نه صرفا برندگان جایزه ادبی.
............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
