زبان قرضی نویسنده مدرن | شرق


ریموند چندلر [Raymond Chandler] به‌عنوان نویسنده داستان‌های کارآگاهی و جنایی و همچنین فیلم‌نامه‌نویسی شناخته می‌شود که از منظری او را در دسته نویسندگان عامه‌پسند جای می‌دهند؛ اما اینکه فردریک جیمسون [Fredric Jameson] سراغ چندلر رفته و او را نه نویسنده‌ای بازاری‌نویس و عامه‌پسند بلکه نویسنده‌ای شاخص و صاحب‌سبک نامیده، نشان می‌دهد که عامه‌پسندنامیدن چندلر قضاوتی نه‌چندان دقیق و کلیشه‌ای بوده است.

فردریک جیمسون [Fredric Jameson] ریموند چندلر: در جست‌وجوی کلیت» [Raymond Chandler: the detections of totality]

جیمسون در کتابش با عنوان «ریموند چندلر: در جست‌وجوی کلیت» [Raymond Chandler: the detections of totality] که با ترجمه شاپور بهیان به فارسی ترجمه شده، می‌گوید داستان کارآگاهی برای ریموند چندلر چیزی بیش از یک محصول تجاری صرف است که برای اهداف سرگرم‌کننده عامه‌پسند تهیه می‌شود. البته چندلر در دورانی داستان‌هایی برای مجلات عامه‌پسند هم می‌نوشت اما حتی در آنجا هم از چارچوب‌های نویسنده‌ای عامه‌پسند که فقط به‌دنبال سلیقه خوانندگانش حرکت می‌کند بیرون می‌زد و به دنبال چیزی می‌رفت که خارج از این چارچوب‌ها بود. به اعتقاد جیمسون، دلیل اینکه چندلر داستان‌ کارآگاهی را به‌عنوان محصول تجاری نمی‌دید به این واقعیت برمی‌گشت که او دیر به سراغ این داستان‌‌ها رفت یعنی زمانی که موفقیت‌های زیادی به دست آورده بود و از نظر مالی محتاج نوشتن داستا‌ن‌های پرفروش نبود.

چندلر در 50سالگی اولین و به تعبیر جیمسون بهترین رمانش را با عنوان «خواب گران» نوشت. چندلر نزدیک به 10 سال درباره شکل نوشتن این رمان مطالعه کرده بود. جیمسون می‌گوید داستان‌های کوتاهی که چندلر در این دوران نوشته بود، در‌واقع تا حد زیادی طرح‌هایی بودند برای رمان‌هایش؛ «اپیزودهایی که بعدها لفط‌به‌لفظ به‌عنوان فصل‌هایی از شکلی طولانی‌تر در رمان‌ها گنجانید: و این تکنیک را با تقلید و کار دوباره روی مدل‌هایی که نویسندگان داستان‌ کارآگاهی نوشته بودند، توسعه داد». در‌واقع چندلر در سن‌و‌سال و موقعیتی که اغلب نویسندگان به تثبیت می‌رسند به آموختن و کارآموزی مشغول شد.
چندلر در آمریکا متولد شد اما در انگلستان تحصیل کرد و فاصله‌اش از زبان آمریکایی نکته‌‌ای است که جیمسون روی آن دست می‌گذارد:‌ «چون چندلر خودش را اساسا یک نویسنده صاحب‌سبک تلقی می‌کند و این فاصله‌ا‌ش از زبان آمریکایی بود که به او فرصت استفاده از آن را به نحوی داد که عمل کرد».

موقعیت چندلر از این نظر شباهت‌هایی به موقعیت نابوکوف دارد. جیمسون می‌گوید نویسنده‌‌ای که به‌اجبار زبانی را برای نوشتن برمی‌گزیند، لاجرم نوعی سبک‌پرداز است. در این موقعیت و برای چنین نویسنده‌ای، زبان هرگز جنبه‌ای ناخودآگاه ندارد و کلمات به‌هیچ‌وجه غیرمسئله‌مند نیستند:‌ «از‌این‌پس نگرش ساده و غیرتأملی به بیان ادبی منع می‌شود و او نوعی غلظت و مقاومت مادی در زبان خود احساس می‌کند: حتی آن کلیشه‌ها و کلمات پیش‌پا‌افتاده‌ای که برای گوینده بومی اصلا کلمه به حساب نمی‌آیند بلکه ابزار ارتباطی‌ آنی‌اند، در دهان او طنین غریب پیدا می‌کنند و بین علائم نقل‌قول قرار می‌گیرند، انگار که نمونه جالبی را به ظرافت در معرض دید قرار بدهی». جیمسون زبان چندلر را این‌طور توصیف می‌کند: جملات او آمیزه‌ای از مواد ناهمگون، تکه‌پاره‌های غریب زبانی، صنایع بدیعی، عبارات مصطلح، نام مکان‌ها و ضرب‌المثل‌های محلی است که با مشقت کنار هم قرار گرفته‌اند تا «توهم وجود گفتاری پیوسته» را به وجود بیاورند.

جیمسون موقعیت نویسنده‌ای که مجبور است زبانی را برای نوشتن برگزیند، به موقعیتی کلی‌تر بسط می‌دهد و می‌گوید موقعیت زیسته نویسنده‌‌ای با «زبان قرضی»، حاکی از موقعیت «نویسنده مدرن» در کل است. در چنین موقعیتی، کلمات برای نویسنده به ابژه تبدل می‌شوند.

داستان کارآگاهی ویژگی‌ها و مشخصاتی دارد که می‌تواند محل بروز نویسنده‌ای سبک‌پرداز باشد، چراکه داستان کارآگاهی فاقد جهت آشکار سیاسی، اجتماعی یا فلسفی است و از این حیث به «آزمایشگری سبک‌پردازانه محض» امکان ظهور می‌دهد. جیمسون در اینجا به نکته ظریفی هم اشاره می‌کند و آن اینکه در رمان مدرن نویسندگان هنر به‌خاطر هنر، کسانی چون نابوکوف و روب‌گریه، تقریبا آثارشان را حول یک قتل سازمان داده‌اند.

جیمسون، ریموند چندلر را نقاش زندگی آمریکایی می‌داند و البته آثار او را از آنچه به اصطلاح ادبیات بزرگ می‌نامد، متمایز می‌کند: «نه به‌عنوان سازنده این مدل‌های بزرگ‌مقیاس از تجربه زندگی آمریکایی که ادبیات بزرگ ارائه می‌کند، بلکه بیشتر به‌عنوان ارائه‌کننده تصویرهای پراکنده‌ای از محل و مکان و ادراک‌های پراکنده به‌لحاظ صوری متناقض‌نما، که برای ادبیات جدی تا حدی دسترس‌ناپذیر است». جیمسون مثالی می‌زند که نشان می‌دهد چه چیزی که در ادبیات بزرگ دسترس‌ناپذیر است. او اتفاقی روزانه و بی‌اهمیت مثل برخورد اتفاقی دو آدم در لابی مجتمعی مسکونی را مثال می‌زند. یکی از آنها ظاهرا صندوق پستی‌اش را باز کرده و می‌خواهد بسته‌هایش را بردارد و دیگری که او را می‌بیند فکر می‌کند این همسایه‌ای است که تاکنون او را ندیده. جیمسون می‌گوید «چنین لحظه‌ای از لحاظ پراکندگی‌اش، بیانگر حقیقتی عمیق درباره زندگی آمریکایی است در ادارکش از فرش‌های لکه‌دار، سلف‌دان‌های پر از خاک و شن، درهای شیشه‌ای که کاملا بسته نمی‌شوند. اینها همه گواهی‌اند از گمنامی رنگ‌باخته یک محل دیدار در جوار زندگی‌های خصوصی مجلل که مثل مونادهایی بسته پشت درهای آپارتمان‌های خصوصی قرار گرفته‌اند: ملال‌انگیزی اتاق‌های انتظار و ایستگاه‌های اتوبوس عمومی، مکا‌ن‌های نادیده گرفته‌شده زندگی جمعی که خلل و فرج آپارتمان‌های ممتاز زندگی طبقه متوسط را پر می‌کند. به نظر من چنین ادراکی، در خود ساختارش، متکی است به اتفاق و گمنامی، متکی است به نگاهی مبهم و در‌حال گذر، همچنان که از پنجره اتوبوس در‌حال حرکت، وقتی ذهن، دل‌مشغولی آنی‌تری دارد: لذت آن، بی‌‌ذاتی است.

به این دلیل دستگاه ثبت‌نگار ادبیات بزرگ، نمی‌تواند این ذهن را به چنگ آورد و ترسیم کند: نمی‌تواند آن را تبدیل کند به یک تجلی جویسی تا خواننده مجبور شود این لحظه را در مرکز جهانش قرار دهد، همچون چیزی که مستقیم با معنایی نمادین آمیخته است؛ و در همان حالی که ویژگی ظریف و گران‌بهای ادراک به شکلی قطعی لطمه می‌بیند و باریک‌بینی‌اش از بین می‌رود، دیگر نمی‌تواند نگاه اجمالی نصفه‌نیمه، بی‌توجهی نصفه‌نیمه باشد- لاجرم معنایی دلبخواهی پیدا می‌کند». جیمسون سپس می‌گوید اگر چنین موقعیتی را در متن داستان کارآگاهی قرار دهیم همه‌چیز تغییر می‌کند. در چارچوب داستان کارآگاهی، مردی که صندوق پستی را باز کرده است اصلا در این ساختمان زندگی نمی‌کند و در‌واقع در‌حال خالی‌کردن صندوق پستی زنی است که به قتل رسیده است. جیمسون از لحظه‌های خاصی در زندگی یاد می‌کند که تنها به بهای «فقدان تمرکز فکری» به دست می‌آیند و این را برخلاف روش جویسی می‌داند که در آن نویسنده همه‌چیز را ثبت می‌کند و معنای دقیقش را هم مشخص می‌کند.

بهیان در یادداشت ابتدایی کتاب به همین نکته اشاره می‌کند و می‌گوید که چندلر به‌لحاظ شیوه روایت در سنتی قرار می‌گیرد مقابل سنتی که جویس و وولف و فاکنر بر مبنای آن می‌نوشتند. او می‌گوید می‌توان گفت که چندلر در سنت پروست می‌نویسد و البته جیمسون در اثرش صریحا به این نکته اشاره نکره است. در‌واقع در چنین سنتی واقعیت در حین تجربه زیسته روشن و شفاف نیست یا فاقد معنایی نمادین است. به عبارتی، تجربه مغشوش و بی‌اهمیت است اما بعد از اتمام تجربه است که با نگاهی به گذشته می‌توان چیزهایی را دریافت که در حین رخ‌دادن تجربه دیده نشده بودند. به‌جز مثال صندوق پستی مجتمع مسکونی که در آن بعد از رخ‌دادن تجربه روشن شد که بخشی از واقعیت در ابتدا پنهان مانده، می‌توان به مثالی دیگر هم اشاره کرد و مثلا اینکه کارآگاه به مرور و با نگاه به گذشته درمی‌یابد که از آغاز در استخدام خود قاتل بوده است. جیمسون درباره این سنت نوشتن و پروست می‌گوید: «پروست این موضوع را با تیزهوشی فهمید؛ کل زیبایی‌شناسی‌اش، مبتنی است بر پیش‌فرض وجود آشتی‌ناپذیری آنیت لحظه و خودآگاهی فرد. از نظر پروست ما فقط بعد از واقعیت خود تجربه، می‌توانیم مطمئن شویم زندگی کرده‌ایم، ادراک کرده‌ایم؛ از نظر او طرح دانسته و خودسرِ روبه‌رو‌شدن با تجربه به‌صورت رودرو در زمان حال همیشه محکوم به شکست است. ساختار یگانه زمان‌مند بهترین داستان کارآگاهی نیز به نحوی جزئی‌تر، مستمسکی، چهارچوبی است سازمان‌یافته‌تر برای بیان این ادراک جداشده از تجربه. یا ادراک بعد از وقوع تجربه».

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انگیزه رضا از «سوار کردن» رویا اساساً رابطه جنسی نبود... می‌فهمیم که رضا مبلغ هنگفتی به رویا پرداخته و او را برای مدت یک ماه «کرایه» کرده... آن‌چه دستگیر خواننده می‌شود خشم و خشونت هولناکی است که رضا در بازجویی از رویا از خود نشان می‌دهد... وقتی فرمانده او را تحت فشار بیشتر قرار می‌دهد، رضا اقرار می‌کند که اطلاعات را منشی گردان به او داده... بیش از آن‌که برایش یک معشوقه باشد، یک مادر است ...
مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است ...
اگرچه زندان نقطه‌ی توقفی چهارساله در مسیر نویسندگی‌اش گذاشت اما هاول شور نوشتن را در خود زنده نگه داشت و پس از آزادی با قدرت مضاعفی به سراغ‌اش رفت... بورژوا زیستن در کشوری کمونیست موهبتی است که به او مجال دیدن دنیا از پایین را بخشیده است... نویسندگی از منظر او راهی است که شتاب و مطلق‌گرایی را برنمی‌تابد... اسیر سرخوردگی‌ها نمی‌شود و خطر طرد و شماتت مخاطبین را می‌پذیرد ...
تمام دکترهای خوب یا اعدام شده‌اند یا تبعید! دکتر خوب در مسکو نداریم... رهبر بزرگ با کالبدی بی جان و شلواری خیس در گوشه ای افتاده است... اعضای کمیته‌ی رهبری حزب مخصوصا «نیکیتا خروشچف» و «بریا» رئیس پلیس مخفی در حال دسیسه چینی برای جانشینی و یارگیری و زیرآب‌زنی... در حالی‌که هواپیمای حامل تیم ملی هاکی سقوط کرده است؛ پسر استالین و مدیر تیم‌های ملی می‌گوید: هیچ هواپیمایی سقوط نکرده! اصولا هواپیماهای شوروی سقوط نمی‌کنند... ...
تلفیق شیطنت‌های طنزآمیز و توضیحات داده شده، که گاهی خنده‌دارتر از آن هستند‌ که‌ درست باشند، اسنیکت را بلافاصله از نقش راوی سنتی و تعلیم دهنده‌ در اکثر کتاب‌های ادبیات کودکان کنار می‌گذارد... سانی می‌گوید‌: «گودو»! اسنیکت‌ این کلمه را این طور تفسیر می‌کند: «ما نه می‌دونیم کجا می‌خوایم‌ بریم‌ نه‌ می‌دونیم چه جوری باید بریم.» کلمه‌ی «گودو» ارجاعی است به نمایشنامه‌ی «در انتظار‌ گودو‌»... ...