در محیط طوفان‌زا | اعتماد
«بزم رزم» مستندی است روایی و گفت‌وگومحور درباره موسیقی ایران در روزهای پرالتهاب انقلاب و پس از آن هم جنگ؛ مستندی که کارگردانش با تمام سختی‌های پیش‌‌رو تلاش کرده تا ضمن استفاده از تصاویر و منابع بکر، خیل عظیمی از موسیقیدانان و مدیران فرهنگی فعال در آن برهه تاریخی را پای میز گفتوگو بنشاند. سیدوحید حسینی در گفت‌وگوی زیر، علاوه بر تشریح روند ساخت این مستند با رویی گشاده درباره برخی انتقادات پیرامون فیلمش پاسخ می‌دهد. او معتقد است برخی مدیران موسیقی در آن دوران اگرچه تعبیر هنری بعضی آثار را با دخالت‌های‌شان مخدوش کردند اما شاید برای پخش چاره‌ای جز این نداشتند. مستند «بزم رزم» که همچنان اکران اینترنتی‌اش در سایت هاشور قابل دسترسی است، از آن دست فیلم‌هایی است که می‌تواند گویای یکی از مهم‌ترین برهه‌های سیاسی-اجتماعی ایران باشد؛ وقتی که نت‌ها راوی خون بودند.
در این یکی دو سال اخیر چند مستند درباره موسیقی ایران در دوران انقلاب و جنگ ساخته و اکران شده است. من مستند «قطار دهه 60» کتایون جهانگیری را در این باره دیده‌ام یا مستندی که آرش رییسیان و هانا کامکار درباره چاووش ساخته‌اند اما «بزم رزم» نگاه کلی‌تری به موسیقی حماسی و جنگ دارد و تنوع گفت‌وگوها در آن بسیار بالاست. براساس چه معیارهایی گفت‌و‌گوشونده‌ها را انتخاب کردید؟ و تا چه اندازه پژوهش پیش از تولید در انتخاب آنها دخیل بوده و تا چه حد پروسه تولید روی این انتخاب تأثیر گذاشته است؟
من با توجه به سابقه آشنایی‌ام با موسیقی و علاقه به آن، به طور نسبی به این موضوع تسلط داشتم. یعنی برخی از این قطعات را شنیده بودم و با عوامل سازنده آنها و قصه ساخته شدن‌شان در آن دوران آشنا بودم. بنابراین وقتی کار را شروع کردم لیست بلند‌بالایی از هنرمندانی را تهیه کردم که شامل همه می‌شد؛ از آهنگساز و خواننده گرفته تا تنظیم‌کننده، شاعر و مدیران فرهنگی وقت. طبیعتا مجبور بودم آنها را اهم و فی‌الاهم کنم. در کنار آنها پژوهشگرانی مثل هوشنگ جاوید و علیرضا میرعلینقی جزو اولین کسانی بودند که سراغ‌شان رفتم چون آقای میرعلینقی در حوزه جنگ مقالاتی داشت که آنها را خوانده بودم و بعد از مصاحبه هم متوجه شدم کتابی در این زمینه تألیف کرده‌اند که هنوز منتشر نشده است. در میان گفت‌وگوهایی که با این دو پژوهشگر داشتم، نام‌هایی را که از قلم افتاده بود به لیست اسامی اضافه می‌کردم. پس این طور نبود که از همان ابتدا لیست ثابتی داشته باشم و برخی افراد در حین مراحل تولید به کار اضافه شدند مثل آقای حمیدرضا خزایی که متوجه شدم مدیر رادیو جبهه در سال‌های جنگ بوده و تأثیرات زیادی هم داشته است خصوصا که درباره مارش «شهریار» به صحبت‌های او احتیاج داشتم .
در این بین نقش حسین علیزاده از سایرین پررنگ‌تر است تا جایی که حتی فیلم را هم به او تقدیم کرده‌اید. دلیل این تمایز در نگاه شما به عنوان کارگردان چیست؟ آیا کنش سیاسی- هنری او را واجد اهمیت بیشتری نسبت به سایرین می‌دانید؟
به نظر من حسین علیزاده در میان تمامی مناقشات سیاسی آن دهه و حتی دهه‌های بعد از آن، در جای درستی ایستاده است؛ یعنی نه‌چندان جزو انقلابیون تندروی آن دوره بوده است و نه وابسته به حزب و گروه خاصی، ضمن اینکه همیشه سعی کرده نگاه مستقل خودش را حفظ کند و از این منظر برای من نسبت به دیگران متمایز است. عقیده شخصی و سلیقه هنری من نیز به نگاه سیاسی و هنری او در ساخت قطعات موسیقی، به نسبت سایرین نزدیک‌تر است. اما از منظر یک کارگردان، خوش صحبت بودن و روایتگر درست جریانات و اتفاقات از ویژگی‌های حسین علیزاده است و همین باعث می‌شود در انتخاب گفت‌وگوها، او به نسبت دیگران بیشتر جلب‌توجه کند. طبیعی است که انتخاب کارگردان و تدوین‌گر هم به سمت استفاده از این صحبت‌های درخشان می‌رود.
یکی از مهم‌ترین نکات مستند شما استفاده از تصاویر بکری است که کمتر از صدا و سیما دیده شدهاند. ما نه در «چاووش از درآمد تا فرود» و نه در «قطار دهه 60 » چنین تصاویری را نمی‌بینیم. منابع شما برای این تصاویر کدام‌ها بودند؟ و کدام سازمان‌ها یا افراد بیشتر همکاری کردند و کدام کمتر؟
از همان سال‌هایی که شروع به مستندسازی کردم به کمک دوستانم آرشیوی جمع‌آوری کردم که بخشی از آن را حتی ندیده بودم یعنی پیش‌تر برای موضوعات مستندهای قبلی‌ام، قسمت‌هایی را استفاده کرده بودم و باقی نادیده مانده بود. در پروژه بزم رزم من تمامی آرشیوی را که در این سال‌ها داشتم از نو بازبینی کردم و با مضمون موسیقی جلوه‌های تازه‌تری در آنها یافتم. بخش عمده‌ای از تصاویر مربوط به این آرشیو می‌شد و بعضی دیگر از آرشیو شخصی مصاحبه‌شونده‌ها جمع‌آوری شد که از جمله مهم‌ترین آنها مجید درخشانی بود که مسوول آرشیو کانون چاووش نیز بوده و از نظر فیلم و تصویر آرشیو خوبی دارد. من تقریبا سراغ هرکدام از هنرمندان می‌رفتم، سعی می‌کردم اعتمادشان را جلب کنم تا آرشیوشان را در اختیارم قرار دهند چون این کار واقعا دشوار است و کمتر اعتماد می‌کنند.
بخش دیگر تصاویر را از طریق رایزنی‌هایی که با صدا و سیما داشتم و به لطف دوستانی چون اسماعیل جعفری جمنانی و مجید جعفری لاهیجانی تهیه کردم. بخشی از قطعات صوتی را هم از موزه موسیقی ایران به دست آوردم. اما مهم‌ترین جایی که بیشترین همکاری و لطف را به من داشت فیلمخانه ملی ایران بود به مدیریت خانم طاهری. فیلم‌های نگاتیو 16میلیمتری را که در این مستند وجود داشت، در اختیار ما گذاشتند. در این بین ارگان‌هایی هم بودند که با ما همکاری نکردند مثل حوزه هنری، بنیاد رودکی و تالار وحدت. من در آن دوره بارها به آنها مراجعه کردم اما با من همکاری نکردند و می‌دانم که آرشیو خوبی دارند که بد نیست بعدا کسانی که می‌خواهند روی این موضوع بیشتر کار کنند، این ارگان‌ها را راضی کنند تا در این گنجینه‌ها به روی پژوهشگران باز شود.
مستند با واکاوی ماهیت یک مارش نظامی شروع می‌شود (مارش شهریار)، قطعه‌ای که حتی بسیاری از آهنگسازان نمی‌دانستند آهنگساز آن ایرانی است. چطور شد که این قطعه کنجکاوی شما را برای پیگیری برانگیخت؟ و چرا آن را دستمایه آغاز روایت‌تان کردید؟
از همان ابتدا که می‌خواستم روی موسیقی جنگ و انقلاب کار کنم یکی از مهم‌ترین قطعاتی که به دنبال اطلاعات آن بودم، همین قطعه بود چون هنوز هم با عنوان «21 حمزه» توسط ارکسترهای موسیقی نظامی اجرا می‌شود و بسیار معروف و نوستالژیک است. بنابراین وقتی می‌خواستم فیلمی با موضوع موسیقی رزم بسازم قطعا باید داستان این مارش را پیدا می‌کردم و همان‌طور که در فیلم هم می‌بینید، اطلاعات چندانی از آن در دسترس نبود و در نهایت توانستم با پژوهش میدانی به نام آهنگساز آن دست پیدا کنم. پس سراغ بعضی اماکن نظامی رفتم و از سرهنگ‌های موسیقی نظام مثل آقای نعمتی پرس و جو کردم. ایشان حدس می‌زد آهنگساز آن آقای دلبری است اما مطمئن نبود. تا اینکه من پارتیتور قدیم آن را در دانشکده افسری پیدا کردم و از آن طریق توانستم با دختر آقای دلبری صحبت کنم و مطمئن‌تر شوم و شماره ایشان را در انگلستان بگیرم و با خودشان گفت‌وگوی مفصل تلفنی انجام دهم.
شاید یکی از نقاط ضعف این مستند مدت زمان طولانی آن باشد. البته بسیار سعی کرده‌اید که ریتم فیلم را یکنواخت و غیر کسل کننده نگه دارید اما باز هم گاهی اوقات این ریتم از نفس می‌افتد. فکر نمی‌کنید بعضی خاطرات می‌توانست کوتاه‌تر باشد؟
در این موضوع که بسیاری از بخش‌ها را برای کوتاه‌تر شدن فیلم حذف کرده‌ام، شکی نیست حتی مونتاژ ابتدایی مستند 2 ساعت و 40 دقیقه شده بود. از طرفی هم چون خودم تجربه آن را نداشتم و می‌دانستم در سینمای مستند ایران هم کمتر فیلمی بیش از 2 ساعت است، نگران بودم که آیا مخاطب می‌تواند این زمان را تحمل کند یا نه. این تصور ذهنی خودم بود و حتی تا زمان مونتاژ هم چندان مطمئن نبودم که بازخورد خوبی می‌گیرم یا نه ولی می‌دانستم که تا جای ممکن باید این بحث را باز کنم چون کمتر درباره‌اش صحبت شده بود. بنابراین به عنوان کارگردانی که می‌خواست یک بار این کار را انجام دهد، وسوسه می‌شدم همه جوانب را در نظر بگیرم اما در مجموع فکر می‌کنم زمان فیلمم به ذهنیت مخاطب هم بستگی دارد؛ اگر او دغدغه این موضوع را داشته باشد و به آن دل بدهد می‌تواند با آن همراه باشد. ممکن است بعضی‌ها هم در این بین احساس کرده باشند برخی قسمت‌ها طولانی است و می‌توانست کوتاه‌تر باشد. بعد از اکران‌های آن در «هنر و تجربه» کمتر شنیدم کسی از آن خسته شده باشد.
در بعضی موارد نریشن‌ها در تلفیق با گفت‌وگوها سیر روایی فیلم را مخدوش می‌کند انگار مدام به عقب فلش بک زده می‌شود و مخاطب در سردرگمی می‌ماند. خود شما قائل به این مساله هستید یا نه؟ و فکر می‌کنید دلیل این سردرگمی چیست؟
مخاطبان دیگری هم این تلقی را داشتند اما مساله اینجاست که همه می‌خواهند مستند به سیر زمانی روایت وفادار باشد یعنی اگر از سال 57 شروع می‌کنیم باید تا سال 67 همه‌چیز براساس این سیر تاریخی پیش برود. من ابدا از این سیر زمانی برای روایت «بزم رزم» استفاده نکردم و به همین دلیل و نیز برای اینکه نظمی به ذهن مخاطب داده باشیم، فصل‌بندی‌هایی انجام دادیم که نام‌گذاری آنها هم ادای دینی است به گوشه‌های موسیقی ایرانی؛ مثلا در بخش «حصار» به انقلاب می‌پردازیم، در «بیداد» به جنگ، «مویه» فصلی است که در آن به موسیقی محلی و نواحی می‌پردازیم و «رجز» به نوحه‌هایی اختصاص دارد که در دوران جنگ اجرا شده است یا«اوج» داستان قطعاتی است که برای آزادسازی خرمشهر ساخته شدهاند و ... البته این فصل‌بندی‌ها تنها به نظم فیلم کمک می‌کرد و قرار نبود دسته بندی مشخص یا کلیشه‌ای به آن بدهد. در نهایت هم این فصل‌ها را بسیار باز و رها در هم تنیده‌ایم. به نظرم حُسن «بزم رزم» نیز در همین است چون اگر قرار بود خودمان را قاعده‌مند به این سیر زمانی و کلیشه‌های تکراری کنیم، در نیم ساعت ابتدایی فیلم ضربه فنی می‌شدیم و نکته تازه‌ای برای ادامه فیلم و جلب‌توجه مخاطب نداشت در صورتی که مثلا بعد از گذشت یک ساعت و 40 دقیقه از فیلم گفتوگو با فیروز برنجان شروع می‌شود که دیدگاه تازه‌ای در ساخت این نوع موسیقی داشته یا حتی موضوع گروه سرود «آباده» مطرح می‌شود. تصمیمی که در نهایت گرفتیم این بود که ریتم فیلم را طور دیگری حفظ کنیم و خودمان را به این قواعد پایبند نکنیم و هر لحظه نکته تازه‌ای برای مخاطب داشته باشیم.
جای خالی دو نفر در فیلم به‌شدت حس می‌شود؛ محمدرضا شجریان و شهرام ناظری. دلیل عدم حضور آنها چیست؟
نه فقط این دو نفر بلکه خیلی‌های دیگر جای‌شان در این فیلم خالی است. من اگر «بزم رزم» را 5 سال زودتر شروع کرده بودم الان محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان هم در آن حضور داشتند یا مثلا مرحوم بیگلری‌پور یا مهرداد کاظمی که متاسفانه الان بیمار است و نمی‌توانست به درستی صحبت کند. یا هوشنگ ابتهاج و خیلی‌های دیگر. اگر این افراد بودند فیلم رنگ و بوی دیگری پیدا می‌کرد و جذابیت آن دوچندان می‌شد اما شرایط این طور رقم خورد.
درباره استاد شجریان و شهرام ناظری باید بگویم وقتی فیلم را شروع کردم، بیماری آقای شجریان تازه شروع شده بود و اگر خاطرتان باشد در نوروز 95 اولین ویدیویی را که مربوط به بیماری‌شان بود منتشر کردند. بنابراین نه فرصت مناسبی بود و نه ایشان در ایران حضور داشتند که امکان مصاحبه وجود داشته باشد. درباره آقای ناظری هم باید بگویم چندین بار و بیش از همه افرادی که در فیلم حضور دارند، برای حضور ایشان تلاش کردم (چیزی حدود 6 ماه) و حتی در حین تدوین هم مدام پیگیر این بودم که با ایشان گفتوگو کنم اما به هر حال نتوانستم رضایت و اعتمادشان را جلب کنم.
دلیل عدم رضایت آقای ناظری چه بود؟
دلایل شخصی خودشان را داشتند. شهرام ناظری کاراکتر سختی دارد که به راحتی به هرکسی اعتماد نمی‌کند. از طرف دیگر ناآشنایی ایشان به مقوله فیلم و مستند نیز بی‌تاثیر نبود. من درباره اهمیت این موضوع و گفتوگو درباره آن و ثبت آن برای تاریخ موسیقی با او صحبت کردم اما در مراجعات بعدی از من خواست فیلم‌هایم را ببیند که من برایش بعضی از آنها را فرستادم. اما به نظرم تا حدی هم بی‌اخلاقی در رفتارشان وجود داشت چون دایما امروز و فردا می‌کردند و حتی یک بار قرار مصاحبه‌ای را که با هم گذاشته بودیم، کنسل کردند. در نهایت کارهایی کردند که خودِ من از پیگیری منصرف شدم.
در بزم رزم حمید شاهنگیان به تنگ نظری و ترفندهایی که در پخش بعضی آثار داشته اشاره می‌کند، به عنوان مثال کارهایی که در پخش سپیده محمدرضا لطفی یا کاروان شهید انجام داده است. به عنوان فیلمسازی که موسیقی این دوره را تحت بررسی قرار داده‌اید تا چه اندازه نگاه مدیریتی را مغایر با تعبیر هنری آهنگسازان این دوره می‌بینید؟
اوضاع ایران بعد از انقلاب و در دوران جنگ بسیار پیچیده، بغرنج و مناقشه برانگیز بوده است. در این بین هنر نسبت به دیگر مقولات و در بین هنرها هم موسیقی به نظرم قربانی اصلی بوده است چون به لحاظ احکام فقهی و شرعی انقلاب اسلامی حساسیت بیشتری روی آن وجود داشته و فشارهایی از سوی علما به آن وارد می‌شده است. اما می‌خواهم بگویم فردی که در آن شرایط از سوی انقلابیون واجد معیارهایی برای تکیه زدن بر مسند مدیریتی بوده حتما جسارت زیادی هم داشته است. این توجیه عملکرد حمید شاهنگیان نیست ولی می‌گویم انجام این کار شجاعت می‌خواسته چون در آن شرایط قبول مدیریت و آن هم مدیریت واحد موسیقی کار دشواری است. شاهنگیان غیر از وجه مدیریتی یک جنبه آهنگسازی و ملودی‌پردازی هم دارد که به نظرم جنبه خوب شخصیتی اوست و قطعات دلنشینی ساخته که بعضی از آنها در خاطر ما باقی مانده است، از جمله همان قطعه «برخیزید‌ای شهیدان راه خدا» که در روز 12 فروردین اجرا شد.
او غیر از اینها در شیکاگو تحصیل کرده و شخصیت جالبی دارد. شاید در فیلم من جنبه مدیریتی او پررنگ‌تر شده و جنبه آهنگسازی‌اش که اتفاقا واجد روحیه لطیفی هم هست، مغفول مانده است. به‌هر حال خطاها در نگاه مدیریتی هر یک از آنها وجود داشته است اما باید این نکته را هم در نظر بگیریم که شاهنگیان تنها نبوده است. من فقط توانستم به کسانی مثل شاهنگیان و مهدی کلهر دسترسی داشته باشم اما مدیرانی مثل فریدون شهبازیان، محمد میرزمانی، میرطاووسی و خیلی‌های دیگر در این فیلم نیستند و در این سال‌ها کمتر درباره کارهای خودشان در مسند مدیریتی صحبت کرده‌اند. به نظرم شرایط پیچیده و پر هیجان و التهاب آن دوران ناگزیر تصمیم‌گیری‌ها را با خطا و اشتباه همراه می‌کرد. در بسیاری موارد این تصمیمات اشتباه برای حفظ موسیقی گرفته شده است، مثل حذف تنبک از برخی قطعات.
من تا حدی این قضیه را قبول دارم اما وقتی مثلا روی یک قطعه تصویرهای دیگری پخش می‌کردند به نوعی تعبیر هنری آهنگساز را مخدوش کرده و تغییر داده‌اند.
باید دید اگر به‌جای آن مدیر هنری بودید چه تصمیمی می‌گرفتید؛ ترجیح می‌دادید آن قطعه را آرشیو کنید و هیچ‌وقت شنیده نشود یا اینکه شکل ارایه آن را تغییر بدهید تا به نگاه حاکمیت نزدیک‌تر باشد. این حرف‌ها به این معنا نیست که عملکرد مدیران فرهنگی آن دوران را توجیه کنم اما می‌گویم باید شرایط آن دوران را هم در نظر گرفت. حتما در این بین تصمیمات اشتباه هم فراوان بوده و گاهی هم تصمیمات درستی گرفته‌اند. نکته دیگر اینکه شجاعت می‌خواهد که بعد از سال‌ها بتوانی خودت را در موضع نقد قرار بدهی و عملکردت را بررسی کنی، به عقیده من این ویژگی در حمید شاهنگیان منحصربه‌فرد و قابل احترام است. بعضی مخاطبان بعد از تماشای فیلم از عملکرد کسانی مثل شاهنگیان عصبانی بودند اما من هرگز سعی نکردم در روایت ماجرا یا تدوین آن به سمتی بروم که یک ضد قهرمان از او بسازم و بگویم هر بلایی بر سر موسیقی آمده تقصیر او بوده است. به نظرم در کنار بزرگی چون علیزاده، شاهنگیان هم از قهرمانان فیلم است.
به‌عنوان یک فیلمساز و پژوهشگر تأثیر مسائل اجتماعی و سیاسی را بر موسیقی و بالعکس نقش موسیقی در تحولات سیاسی چطور می‌بینید؟ آیا می‌توان خط مرز یا تمایزی میان این دو در نظر گرفت؟
این دو بسیار در هم تنیده است. همان‌طور که در اوایل فیلم در فصل چاووش هم مطرح شده نمی‌دانیم چقدر سرودها و قطعات انقلابی در تهییج مردم تاثیر داشته و چقدر شور مردمی و تظاهرات روی موسیقیدانان برای ساخت این قطعات تاثیر گذاشته است. این رابطه کاملا دوطرفه بوده است؛ هم موسیقیدان، شاعر و آهنگساز از آن التهابات الهام می‌گرفته و هم قطعاتی که در میدان ولیعصر و خیابان انقلاب پخش می‌شده در روحیه انقلابی مردم تاثیر داشته است. درباره موسیقی جنگ هم وضع همین‌طور است.
بنابراین شما مردم و انقلاب یا جنگ را سه موضوع کلی می‌دانید که موسیقیدانان هم به عنوان بخشی از این جامعه از کل مردمی جدا نبوده و هم از آن تأثیر گرفته‌اند و هم روی آنها اثر گذاشته‌اند...
دقیقا. یکی از کارهایی که من سعی کردم در این فیلم به آن توجه کنم، ارایه نگاه‌های مختلف به این مقوله بود. شاید اینجا توضیح دیگری درباره بحث مطول بودن فیلم مطرح شود؛ من احتیاج داشتم از دیدگاه کسی مثل حسین علیزاده و تأثیری که از شرایط می‌گرفته، حرف بزنم و از طرفی هم از کسی مثل احمد علی راغب که ایدئولوژیک‌تر به ماجرا نگاه می‌کرده و در جهت تبلیغ آرمان‌هایش از موسیقی استفاده می‌کرده، صحبت کنم. یا مثلا همایون رحیمیان که کمی احساساتش را به شکلی دیگر و احساسی‌تر بیان می‌کند یا فیروز برنجان یا محمد گلریز که نگاه پاپ‌تری به ماجرا دارند. در آن دوره هر هنرمندی یک شیوه هنری داشته و هرکس به فراخور تاثیری که از شرایط گرفته، هنرش را ارایه کرده است.
در این بین چقدر جریان‌های موسیقی، مستقلا و به قول معروف از حیث هنری ناب در پیشی گرفتن از هم موفق هستند و چقدر این امر ناشی از نزدیکی یا دوری آنها از قدرت و مسائل اجتماعی است؟
در بین آثار آن دوران از این حیث تمایز زیادی وجود دارد؛ مثلا تصنیفی که راغب ساخته با تصنیفی که لطفی یا مشکاتیان ساخته است، تفاوت‌های فراوان دارد. هم به لحاظ تکنیکی و هم محتوایی. حتی در بین کسانی که نگاه نزدیک‌تری به هم دارند نیز این تفاوت را می‌بینید. خون و هیجانی که در آثار لطفی و علیزاده وجود دارد در آثار مشکاتیان کمتر و لطیف‌تر است. حالا تصور کنید هر کدام از موزیسین‌های آن دوره با هم مرزبندی‌ها و تفاوت‌های ایدئولوژیک داشته‌اند اما من سعی نکردم در بزم رزم به این اختلافات فکری بپردازم البته این تلاش را کرده‌ام از افرادی استفاده کنم که در این باره کمتر صحبت کرده‌اند. نگاهی که در بزم رزم وجود دارد و در ساخت آن تأثیرگذار بوده، نگاهی کاملا ایرانی است؛ اینکه در نهایت همه این تفکرات متمایز برای ایران یک رویکرد واحد پیش می‌گیرند. موسیقی و ایران برای من در این فیلم از هرچیز دیگری مهم‌تر است.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
