دیدنِ آنچه نیست | اعتماد


داستان کوتاهی از هاروکی موراکامی با عنوان «انبارسوزی»، بدل به شالوده‌‌ای کلی می‌شود تا لی چانگ-دونگ، سینماگر کره‌ای پس از ١٠ سال از زمان ساخت آخرین فیلمش «شاعری»، تازه‌ترین اثر خود «سوزاندن» [Beoning] را در قالبِ اقتباسی آزاد بر پایه‌ آن بنا کند. لی چانگ‌دونگ، متنِ نوشتاری موراکامی را به سرزمین مادری‌اش می‌کشاند تا از خلالش تصویری هراسناک، ابهام‌آمیز و وهم‌آلود از زندگی سه شخصیت محوری جوانش ارایه دهد: جایی در میانه‌ واقعیتِ اجتماعی تلخ و گزنده، رویاهای خوش ناممکن و کابوسی که رفته‌رفته به موازاتِ زمان حدودا دو‌ساعته و نیمی فیلم هرچه سهمگین‌تر شدت می‌گیرد تا آنجا که در نهایت به همه‌ تاروپود و سطوح‌ اثر رسوخ کرده و همه‌جانبه هر لحظه، ژست، اکت، حالت چهره و قاب را در خود فرو می‌برد.

سوزاندن» [Beoning]

شخصیت اصلی فیلم، لی جونگ‌سو، پسر جوانی است روستایی از طبقه‌ کارگر، به رمان‌نویسی عشق می‌ورزد و فالکنر را نویسنده‌ محبوب خود می‌داند. مطرود و رهاشده از جانبِ مادر، و پدری که بابت یک درگیری و عدم توان مهارِ خشمش دادگاهی می‌شود. از همان لحظاتِ آغازین فیلم با لی همراه می‌شویم؛ در خیابان‌های پرازدحام سئول که پشت به دوربین به راه می‌افتد و لباس‌هایی را بر دوش خود برای تحویل به فروشگاهی حمل می‌کند و با دختری (شین هی-می) مواجه می‌شود؛ دختری که لی را شناخته و به یاد می‌آورد در کودکی در روستا همسایه بوده‌اند؛ مساله‌ای که لی در ابتدا به دلیل تغییر ظاهری شین متوجه‌اش نمی‌شود. از همین جا، در تقابل میان نحوه گفتار، حالت چهره‌ها و اکت‌ها ویژگی‌هایی از این دو شخصیت آشکارتر می‌شود: لی بیشتر خجالتی، مضطرب و کم‌حرف به نظر می‌آید و شین برخلافِ او راحت، سبک‌بال و خوش صحبت است؛ گویی همین لحظه بدل به نقطه عزیمتی برای فیلم و شخصیتِ لی می‌شود. او با وجود کم‌گویی و توداری‌اش چنان تحت تاثیر «حضور» شین- که به مانندِ خاطره‌ای دور و مبهم ناگهان بر او ظاهر شده- قرار می‌گیرد که پنداری با الهه‌ الهامش رویاروی شده باشد. «حضوری» که در ادامه و در نیمه‌ دوم فیلم هرچه بیشتر «غیاب»‌اش پُررنگ‌ می‌شود.

در صحنه‌ای کلیدی از فیلم پس از نخستین دیدار لی و شین، در رستوران، همین درونمایه‌ بنیادین حضور و غیاب، و احتمالا از آن مهم‌تر دیالکتیک میان دیدن و ندیدن آشکار و موکد می‌شود. شین در حال اجرای پانتومیم است و پرتقالی نامرئی/خیالی را با دستش بالا انداخته، سپس پوست کنده و می‌خورد؛ و بعد به سرش (گویی به نشانه ذهنی بودن همه‌چیز) اشاره کرده خطاب به لی چنین می‌گوید: «نباید فکر کنی پرتقالی اینجا هست، فقط باید فراموش کنی هیچ پرتقالی [اینجا] نیست». رابطه‌ای نسبی میان وجود و عدم، ذهنیت و عینیت، خیال و واقعیت به واسطه همین گفته شین، بار معنایی خاصی در «سوزاندن» به خود می‌گیرد و کمی بعد، به موازاتِ حکایتِ دختر از بادیه‌نشینانِ بیابان کالاهاری و تعریف‌شان از دو گونه «گرسنگی» بسط می‌یابد؛ مردمان آنجا، گرسنگی را دو نوع می‌دانند: گرسنگی کوچک و گرسنگی بزرگ؛ اولی اشاره‌ای است به گرسنگی جسم و دومی، دلالتی بر گرسنگی روح، برای بقا؛ جست‌وجوی چرایی و معنای حقیقی زندگی.

درونمایه حضور و عدم حضور بار دیگر، در صحنه‌ آپارتمان شین- که اکنون قصد سفر به آفریقا را دارد، و از لی می‌خواهد از گربه‌اش مراقبت کند- وقتی گربه‌‌اش گویی در خانه نیست (آیا واقعا آن‌طور که لی می‌پندارد اصلا گربه‌ای دارد؟) و سپس پس از بازگشتِ شین از سفر با مرد جوانی به نام بِن (که ناگهان در میانه‌ زندگی لی و شین ظاهر می‌شود) جلوه می‌کند؛ همان‌قدر ناگهانی و نامترقبه که شین- به مانندِ همان پرتوی آفتاب ناگهانی بر دیوار آپارتمانش- دربرابر لی جلوه می‌کرد. و از اینجا، رابطه میان لی و بِن آغاز می‌شود. بِن که به تدریج درمی‌یابیم شخصیتی خوشگذران، بی‌عاطفه (که به نقل از خودش از زمان بچگی به بعد هرگز گریه نکرده) و ثروتمند است؛ گویی زندگی برایش چیزی مگر سرگرمی و بازی نیست. برخلافِ لی (که کامیونت دارد)، پورشه سوار می‌شود و در منطقه‌ای عیانی در خانه‌ای مجلل زندگی می‌کند. انگار که نسبت بن و لی با شین، به مانندِ همان گرسنگی کوچک و بزرگ باشد.

تا به اینجا، همه‌چیز مگر هاله‌ رازآلود و مبهمی که هریک از این سه شخصیت را کمابیش در خود احاطه کرده، سرراست و عادی جلوه می‌کند؛ شاید صرفا درامی عاشقانه با تاکید بر اختلاف طبقاتی. ولی در میانه‌های فیلم، وقتی شین به همراه بِن، به خانه‌ روستایی لی جایی در نزدیکی مرز میانِ کره جنوبی و کره شمالی گام می‌گذارد، قرابتِ داستانی که پیش‌تر شاهدش بودیم ابعادی غریب به خود می‌گیرد. فیلمبرداری این لحظات در پرتو نورهای سُکرآور غروب اسرارآمیز جلوه می‌کنند. داستان شین از کودکی‌اش و افتادنش در چشم‌های نزدیک خانه‌شان که توسط لی نجات پیدا کرده (ولی لی اصلا این ماجرا را به یاد ندارد) و سپس گفت‌وگوهای سه‌نفره، حرکاتِ خلسه‌وار شین- ارجاعی به حرکات بادیه‌نشینانِ آفریقایی به عنوان نمادِ «گرسنگی بزرگ»- و حالت دستانش همچون پرنده‌ای در برابر دورنمای غروب (که پیش‌تر گفته بود او را به گریه می‌اندازد و حس کرده ممکن است ناپدید شود و جمله‌اش را چنین ادامه داده بود «فقط اگر طوری ناپدید بشی انگار که اصلا وجود نداشتی خیلی بهتر است») و احتمالا از همه مهم‌تر وقتی بِن از میل و علاقه‌اش به آتش‌زدن و سوزاندنِ انبارهای کشاورزان می‌گوید. صحنه در نهایت، با جدایی بن و شین از لی و ترک خانه‌ او به پایان می‌رسد که در واقعِ فرجام بخش نخست فیلم است؛ بخشی که با کابوسِ لی از خودش در کودکی و سوزاندنِ یک انبار کشاورزی (توامان اشاره‌ای به علاقه مرموز بن و داستان خودش از سوزاندنِ لباس‌های مادرش پس از ترک خانه) همچون میان‌پرده و نقطه‌گذاری به نیمه دوم رخ می‌دهد.

در ادامه، شین ناگهان و بی‌خبر ناپدید می‌شود (انگار اصلا وجود نداشته) و این مساله پیش از آنکه پیچش‌های روایی و معنایی متعاقب فیلم را عیان کند، قادر است در شیوه کار لی چانگ‌دونگ در «سوزاندن» ردی اساسی از تاثیرات و الهاماتِ سینماگر دیگری، یعنی میکل‌آنجلو آنتونیونی را برجسته کند: نه فقط ناپدید شدن ناگهانی شین به مانند شخصیت فیلم «ماجرا»، بلکه کافی است دوباره صحنه پانتومیم با پرتقال نامرئی/خیالی را به یاد آورده و آن را با صحنه‌ا‌ی کمابیش مشابه در پایان «آگراندیسمان» مقایسه کنیم؛ زمانی که شخصیت توماس توپ نامرئی/خیالینِ تنیس را برمی‌دارد و آن را پرتاب می‌کند که خود دلالتی است بر درونمایه‌ای مشابه در «سوزاندن»؛ از میان رفتن مرز واقعیت/خیال، حضور/ غیاب و عملا دیدن آنچه نیست. یا حتی صحنه‌ای که شین در جمع دوستان در رستوران مانند مونیکا ویتی در «کسوف» حرکاتِ بومیان آفریقایی را تقلید می‌کند و مگر همان حرکات شخصیت مونیکا ویتی دربردارنده اشاره‌ای یکسان نسبت به سرگشتگی‌های انسان مدرن و به تعبیری «گرسنگی بزرگ»اش نبود؟

سوزاندن» [Beoning]

با غیاب ناگهانی شین، وسواسی ذهنی وجود لی را دربرمی‌گیرد و در ادامه هرچه بیشتر او را نسبت به بِن مظنون می‌کند. تدوین فیلم، برخلافِ نیمه نخست خصلتی رفت‌وبرگشتی و شبه‌موازی به خود می‌گیرد و به دفعات میان دویدن‌های بی‌قرار و ناآرامِ لی برای یافتن انباری که بِن ادعا می‌کند آن را آتش زده (اما لی آن را نمی‌یابد گویی اصلا «وجود» ندارد) و تعقیب بن در سئول در نوسان است؛ به نحوی که حتی این حس را القا می‌کند در وضعیتِ دوپاره روانی لی به سرمی‌بریم، شاید جایی مابین مرز گنگ و نامعین واقعیت و کابوس، عینیت و ذهنیت (برای نمونه، در صحنه‌ای لی در حالی که ساندویچ و نوشیدنی در دست دارد، بن را پشتِ قاب پنجره‌ای تماشا می‌کند، انگار که مشغول تماشای فیلمی بر پرده‌ خیال باشد) . و این امر هرچه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم پیچیده‌تر و بغرنج‌تر عیان می‌شود. نه نشانی از انبار سوخته و نه ردی از آن چشم‌هایی است که شین پیش‌تر می‌گفت در آن افتاده. و وقتی سرانجام، لی به منزل بن می‌رود ماجرا از این نیز لاینحل‌تر می‌نماید؛ گربه شین که او را ندیده بودیم نامنتظره در آپارتمان بن ظاهر می‌شود، کشویی که قبل‌تر لی در خانه بن به آن سرک کشیده بود، اکنون ساعتِ شین (که در ابتدای فیلم، لی به وی می‌دهد) را در خود دارد.

آیا حضور ناگهانی گربه و ساعت شین واقعیتی است که اشاره به قتل احتمالی دختر توسط بن دارد؟ یا آنکه نوعی فرافکنی ذهنی و روانی لی است که باور دارد چیزهایی را می‌بیند که اصلا وجود ندارند؟ (مانندِ تلفن خانه‌اش که هربار زنگ می‌خورد کسی آن سوی خط نیست!) در ادامه این ملاقات در خانه بن، دو صحنه دادگاه پدر لی (که گویی پسر را به نوعی وارث خشم پدر می‌کند) و بعدتر صحنه‌ای که لی به خانه شین رفته و او را کنار خود تجسم کرده و سپس جلوی پنجره (مختصات مکانی معینی در فیلم که لی چندبار در برابر آن قرار می‌گیرد، فضایی که مرز میانِ خلوت او و محیط بیرون است) مشغول نوشتنِ رمانش می‌شود و پیچش‌های معنایی فیلم را دو چندان می‌کنند. فرجام نهایی فیلم تکان‌دهنده است، لی بن را با ضربات چاقویی (احتمالا یکی از چاقوهای پدرش که دیده بودیم) از پای درمی‌آورد، او را در ماشین پورشه‌اش می‌گذارد و به همراه لباس‌های خونین خود (نقطه‌ عکس آغاز فیلم و حمل لباس‌ها به فروشگاه و نقطه‌ای بدیل برای سوزاندنِ لباس‌های مادر) به آتش می‌کشد.

لی چانگ‌دونگ، با تکیه بر سبکی اقتباسی/ روایی و داستان‌پرداز (که نقشش در مقامِ فیلمنامه‌نویس را بیش و پیش از هرچیز بارز می‌کند)، تصاویرِ توامان مبهم و چشم‌گیر با دوربینی که در میانه ایستایی و حرکاتش (به فراخور فضای صحنه) در نوسان است، با درآمیختن تغزل‌گرایی بصری/ لحنی با هراس معماگونه‌ فزاینده، به مدد همبستگی غریب و پرتوان حضور سه شخصیتش (و بازی بازیگران) و همچنین ترکیبی ظریف از آثار سینمایی پیشین (از آنتونیونی تا «سرگیجه» هیچکاک یا حتی موسیقی مایلز دیویس در «آسانسوری به سوی سکوی اعدامِ» لویی مال) اثری شخصی می‌آفریند که پس از تماشای آن زبانه‌هایش همچنان شعله‌ور در ذهن باقی می‌مانند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...